馬丁?斯科塞斯與美國(guó)黑幫電影

[摘要]馬丁·斯科塞斯最為人稱道的要屬黑幫電影，甚至包括一向并不看好黑幫題材的奧斯卡評(píng)委，也將小金人授予了他的黑幫電影《無(wú)間行者》?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是討論斯科塞斯還是美國(guó)黑幫電影，對(duì)方都是一個(gè)無(wú)可回避的關(guān)鍵詞，在20世紀(jì)60年代以來(lái)美國(guó)人精神中的反叛情緒逐漸退潮、黑幫電影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力讓人們重新感受了這一類型片的魅力。文章從身體敘事、空間呈現(xiàn)、精神世界探析三方面，分析斯科塞斯的黑幫電影。

[關(guān)鍵詞]馬丁·斯科塞斯；黑幫電影；身體；空間；精神

美國(guó)導(dǎo)演——被認(rèn)為對(duì)振興好萊塢百年基業(yè)做出了不可磨滅貢獻(xiàn)的馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—）在電影類型上實(shí)際涉獵廣博，但是他最為人稱道的依然要屬他的黑幫電影，甚至包括一向并不看好黑幫題材的奧斯卡評(píng)委，也在其垂垂老矣之際將小金人授予了他的黑幫電影《無(wú)間行者》（The Departed，2006）。斯科塞斯本人也常常與科波拉等以黑幫電影著稱的導(dǎo)演為人們相提并論?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是討論斯科塞斯還是美國(guó)黑幫電影，對(duì)方都是一個(gè)無(wú)可回避的關(guān)鍵詞，在20世紀(jì)60年代以來(lái)美國(guó)人精神中的反叛情緒逐漸退潮、黑幫電影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力讓人們重新感受了這一類型片的魅力。

一、斯科塞斯與美國(guó)黑幫電影的身體敘事

在吉爾·德勒茲《電影2：時(shí)間——影像》所提出的觀點(diǎn)中，一部電影中的人物并不是“來(lái)自”故事的，而應(yīng)該認(rèn)為是故事“來(lái)自”人物，故事是由人物“分泌”出來(lái)的產(chǎn)物。[1]而當(dāng)人們將目光集中在人物上時(shí)，人物的身體外觀、姿態(tài)和行為自然不可避免地在敘事中扮演著重要的角色。馬丁·斯科塞斯在其黑幫電影中廣泛運(yùn)用了身體敘事，讓影片的內(nèi)在精神通過身體來(lái)進(jìn)行表達(dá)。身體敘事在西方文藝史中具有重要的地位，然而當(dāng)以笛卡爾為代表的理論先驅(qū)提出了現(xiàn)代理性主義以后，身體美學(xué)就一直受到種種限制，占據(jù)思想界主流的是適應(yīng)了資本主義現(xiàn)代性而存在的如工作倫理與禁欲主義等，對(duì)身體美感、欲望的張揚(yáng)被認(rèn)為是有悖于良好的社會(huì)秩序的。隨著時(shí)代的發(fā)展，理性主義的觀點(diǎn)也遭到了尼采等人的反駁，以至于在后現(xiàn)代主義時(shí)代，出現(xiàn)了身體美學(xué)大行其道的盛況。[2]另一方面，無(wú)論是在東方抑或西方，人們對(duì)于藝術(shù)作品中身體的認(rèn)識(shí)也存在某種思維定式，以至于電影導(dǎo)演在進(jìn)行人物塑造時(shí)往往會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地進(jìn)入類型化、臉譜化的誤區(qū)。這種思維定式不僅體現(xiàn)在對(duì)外表的刻畫上，例如，在美國(guó)早期黑幫電影中，黑道成員往往擁有孔武有力的身形；也體現(xiàn)在對(duì)身體的定義上，人的身體體現(xiàn)著某種性質(zhì)、話語(yǔ)或等級(jí)。綜觀斯科塞斯的電影，不難發(fā)現(xiàn)，主人公的身體承擔(dān)了展現(xiàn)某種精神力量的作用。

首先就性質(zhì)而言，斯科塞斯與科波拉不同，他對(duì)黑幫成員身上體現(xiàn)的悲壯主義色彩的渲染要少得多，也無(wú)意于像早期美國(guó)黑幫電影那樣通過高大魁梧的身形、昂首闊步的姿態(tài)來(lái)渲染人物的某種霸氣。斯科塞斯黑幫電影中的主人公往往具有病態(tài)的身體，斯科塞斯正是借助這一身體話語(yǔ)來(lái)表達(dá)其對(duì)黑幫的態(tài)度：黑幫的存在，參與犯罪這種行為本身就是社會(huì)以及個(gè)人病態(tài)的表現(xiàn)。例如，在《出租車司機(jī)》（Taxi Driver，1976）中，主人公特拉維斯患有失眠的頑疾，他之所以會(huì)想要刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭坦，手持武器沖進(jìn)妓院大開殺戒，很大程度上就與他精神上的狂亂有關(guān)。而他之所以失眠正是因?yàn)檫@位經(jīng)歷了越南戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵在退伍后無(wú)法適應(yīng)美國(guó)黑暗的社會(huì)，他目睹了太多紐約夜幕之下的罪惡，如各種肉體交易、人們對(duì)毒品的依賴等，這些使得他無(wú)法安眠于高枕，最后自己也被罪惡所反噬，成為一個(gè)黑夜中的幽靈。

其次，身體在主人公的命運(yùn)流動(dòng)、轉(zhuǎn)折中扮演著重要的角色。仍以《出租車司機(jī)》為例，當(dāng)特拉維斯目睹雛妓艾瑞斯被強(qiáng)迫接客的時(shí)候，他內(nèi)心中升騰起了一股強(qiáng)烈的要解救艾瑞斯逃離火坑的沖動(dòng)，為此他首先做的就是重塑自己的身體。他首先開始恢復(fù)健身鍛煉和健康飲食，靠俯臥撐等運(yùn)動(dòng)恢復(fù)自己肌肉的強(qiáng)健，一掃之前蒼白、萎靡不振的狀態(tài)；其次是給自己剃了一個(gè)“莫西干”發(fā)型，來(lái)渲染自己的野蠻與殺氣；再次則是近似自殘地將自己的拳頭放是火上，讓自己從痛苦中保持憤怒與決心；最后就是給自己穿上略顯肥大的衣服，來(lái)遮掩自己身上藏著的各種槍支與匕首。身體的改變意味著特拉維斯從一個(gè)出租車司機(jī)變?yōu)橐粋€(gè)城市殺手。又如在《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）中，查理、喬尼和特麗莎三人原本在與債主黑市商人邁克爾的斗智斗勇中還不算落在下風(fēng)，甚至喬尼曾經(jīng)一度用武力將邁克爾逼退，然而也正是因?yàn)樵谝粓?chǎng)飛車追逐中，查理等人的汽車被撞翻，三人身上受傷而陷入了絕境。身體在斯科塞斯電影中并不僅僅意味著男性力量，而是蘊(yùn)含了某種儀式性或戲劇性的存在。

二、斯科塞斯與美國(guó)黑幫電影的空間呈現(xiàn)

對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，空間的構(gòu)建與電影美學(xué)特性、故事的發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)。空間的選擇和具體與人物在其中的互動(dòng)直接決定了電影敘事的意義生成。[3]從整體上來(lái)說(shuō)，在更傾向于商業(yè)化與更具藝術(shù)性的小眾電影之中，前者的空間主要是作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所、故事發(fā)生的物理載體而存在的，而后者則擁有更多的隱喻意義與情感內(nèi)容。一般而言，黑幫電影被歸于更為注重觀眾消費(fèi)體驗(yàn)的商業(yè)電影中，它主要依靠人類對(duì)暴力展示的渴望，滿足人類內(nèi)心深處的心理宣泄本能來(lái)獲取票房。而人類通過觀看暴力行為來(lái)獲取心理突破的愿望是可以被電影直接滿足的，只需要演員提供表演，導(dǎo)演為觀眾以影像技術(shù)對(duì)表演進(jìn)行呈現(xiàn)就足夠了。因此在黑幫電影中，人們更容易忽視空間的隱喻功能。而馬丁·斯科塞斯則可以被視作是美國(guó)黑幫電影導(dǎo)演之中較具有空間意識(shí)和較為重視空間在電影中的表現(xiàn)力的一位。

首先，斯科塞斯致力于展現(xiàn)某種紛繁、混亂的空間，例如《賭場(chǎng)風(fēng)云》（Casino，1995）中，敘事背景就被設(shè)置在美國(guó)的賭城拉斯維加斯。而主人公薩姆·羅斯坦則是一家生意興隆的賭場(chǎng)的老板，他坦承：“對(duì)于我這樣的人，拉斯維加斯可以洗去我的罪惡。它就像一個(gè)道德的洗車間。”拉斯維加斯意味著紙醉金迷，而賭場(chǎng)則正如影片所說(shuō)，意味著貪婪與欺騙。黑社會(huì)、老百姓以及政府官員正是在這樣的空間中陷入復(fù)雜的利益糾葛中。并且在塑造空間時(shí)，斯科塞斯熱衷于采用手持?jǐn)z影與現(xiàn)場(chǎng)收音的方式。最為典型的便是《窮街陋巷》。這種做法一方面能增強(qiáng)電影的真實(shí)感，讓觀眾仿佛置身于與主人公完全一樣的“原生態(tài)”處境中，另一方面則能夠強(qiáng)化空間的混亂感，使其亂上加亂，讓觀眾瞬間收獲龐大的、無(wú)意義的信息，精神與身體上都陷入某種混亂、膨脹感中，進(jìn)一步跟隨導(dǎo)演的敘事節(jié)奏。例如，在《窮街陋巷》中，查理等人因?yàn)樯蠲訝€而只能住在十分骯臟、擁擠的廉價(jià)公寓中，在這樣的公寓中，隨處都有可能看到人因?yàn)樾锞?、吸毒而死，隨處可以聽見人們快節(jié)奏的說(shuō)話聲，甚至還有高昂的頗顯得詭異的意大利歌劇的聲音；而一旦離開居所去休閑娛樂，他們也只會(huì)出現(xiàn)在酒吧、賭場(chǎng)這種地方，嘈雜喧鬧的背景音成為他們生活墮落、精神頹廢的注解。這是與好萊塢一向追求“造夢(mèng)”截然不同的“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格，它能夠給觀眾提供一種尖銳的痛感，斯科塞斯并不僅僅展示暴力，而是讓空間與暴力一起成為一種毀滅力量。

其次，空間也是斯科塞斯的隱喻對(duì)象。[4]例如，在《出租車司機(jī)》中，斯科塞斯一再暗示觀眾，特拉維斯的出租車對(duì)他來(lái)說(shuō)不是一種交通工具，甚至不是一樣維持生計(jì)的工具，而是一個(gè)鋼鐵打造的棺材或移動(dòng)的囚籠，這意味著特拉維斯已經(jīng)不屬于外面那個(gè)看似明媚開朗的空間了。但是這個(gè)囚籠是保護(hù)特拉維斯而不是保護(hù)外面的人的，特拉維斯在里面目睹了太多的黑暗，自己反倒似乎是因?yàn)槔в谄囍械靡孕颐?。而特拉維斯決定走出出租車向整個(gè)世界宣戰(zhàn)時(shí)，他的舉動(dòng)是一腳踢倒了一臺(tái)正在播放婚外情電影的電視機(jī)。之前這部電視機(jī)曾經(jīng)播放過帕蘭坦的競(jìng)選演講，電視機(jī)代表了特拉維斯接觸外部世界的另一個(gè)窗口，它同樣讓特拉維斯目睹了種種不堪入目之物，因此他用踢倒電視機(jī)的方式開始自己的毀滅行為。

三、斯科塞斯與美國(guó)黑幫電影的精神世界探析

精神世界與人們的信仰、道德原則、邏輯思維以及智識(shí)水平息息相關(guān)，它直接體現(xiàn)著人們看待世界，并對(duì)外部世界的事物形成一系列的假設(shè)、定義與預(yù)期的方式。黑幫電影中的主要人物自然是混跡于黑道的人，他們作為成年人而選擇這一條違背社會(huì)主流價(jià)值觀的道路，必然可以在其精神世界中找到某種具有聯(lián)系或解釋的觀念或意識(shí)。

早期美國(guó)黑幫電影中也重視展現(xiàn)人物的精神世界，但其主要目的還是通過這種展現(xiàn)來(lái)博取觀眾對(duì)黑道人物的理解。[5]例如，在20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的《人民公敵》等電影中，主人公在黑幫中拼搏的動(dòng)力便是改變生存現(xiàn)狀，過上人上人的生活。對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，盡管他們并沒有加入黑幫進(jìn)行犯罪的經(jīng)歷，但是就動(dòng)機(jī)上來(lái)說(shuō)卻是與電影中人有著相通之處的。因此這種對(duì)精神世界的展現(xiàn)盡管并不深刻，但是就接受的角度而言是毫無(wú)問題的。而在科波拉開創(chuàng)的“教父時(shí)代”中，宗教在黑幫中人精神世界中的影響也被隱隱約約地渲染了出來(lái)。影片中科里昂家族實(shí)際上就是一個(gè)微縮型的社會(huì)，而將這個(gè)小社會(huì)中的人聯(lián)系起來(lái)的除了血緣關(guān)系就只有人們根深蒂固的天主教信仰。老教父發(fā)跡時(shí)正好是美國(guó)面臨移民潮，社會(huì)人員復(fù)雜，經(jīng)濟(jì)衰敗且制度尚不健全的亂世。在這種環(huán)境中，天主教信仰團(tuán)結(jié)起了意大利移民并給予他們心靈上的慰藉，以至于盡管到麥克·科里昂的時(shí)代美國(guó)已經(jīng)告別了這種亂世，用宗教信仰來(lái)維系黑幫成員關(guān)系的方式依然保留了下來(lái)。

馬丁·斯科塞斯被認(rèn)為是一名帶有新現(xiàn)實(shí)主義特色的導(dǎo)演，他的電影與好萊塢已經(jīng)形成了固定套路的類型片的區(qū)別就在于，盡管他的電影在外殼上與好萊塢各種經(jīng)典類型片毫無(wú)二致，而在電影的內(nèi)核上，他始終致力于在電影中表現(xiàn)自己獨(dú)到的、細(xì)致入微的觀察，在表現(xiàn)人物的精神世界時(shí)也毫不例外。與塑造悲情英雄的《教父》不同，出身于紐約閉塞、混亂的“小意大利區(qū)”的斯科塞斯的黑幫電影中，他一直致力于塑造的是街頭混混的人物形象，這些人物并沒有高尚的精神世界，有的甚至還十分空虛、齷齪，斯科塞斯并不為他們的罪惡行為過多地尋找開脫的理由。例如，在《好家伙》（Goodfellas，1990）中，亨利·希爾、吉米·康維以及湯米三個(gè)人的外在生活一片混亂，搶奪他人財(cái)物，坑蒙拐騙，獲得金錢以后又大肆揮霍，毫無(wú)經(jīng)濟(jì)上的計(jì)劃可言，平時(shí)還大量地吸食毒品。這種荒誕的生活實(shí)際上是與他們紛亂的、無(wú)法用一般人的性格發(fā)展規(guī)律與因果邏輯來(lái)解釋的精神世界有密切聯(lián)系的。希爾從小就不學(xué)無(wú)術(shù)，飽受意大利移民文化影響的他從少年時(shí)就立志成為黑幫一員，長(zhǎng)大后他在跟著老大保利從事收取保護(hù)費(fèi)、搶劫、走私等犯罪活動(dòng)時(shí)獲得了夢(mèng)寐以求的優(yōu)越生活，以至于就他的知識(shí)水平與見識(shí)而言，成為黑幫一員不僅是別無(wú)選擇的，也是他所心甘情愿的。然而也正是在犯罪中，他們得罪同道以至于自己也朝不保夕，過著危機(jī)四伏的生活，在這種情況下，潛伏在精神世界中的空虛、無(wú)知以及恐懼只能將他們推入毒品的深淵中。斯科塞斯認(rèn)為，這種乏善可陳的精神世界對(duì)于黑幫中人來(lái)說(shuō)才是最具普遍性意義和代表價(jià)值的。與之類似的還有《窮街陋巷》《賭場(chǎng)風(fēng)云》等電影，影片中人物的暴力行為實(shí)際上很難以正常的邏輯進(jìn)行推斷，唯一可以解釋他們種種下作行為的似乎只有貪婪、空虛無(wú)聊、沒有希望與自不量力。

可以說(shuō)，馬丁·斯科塞斯對(duì)美國(guó)黑幫電影既有繼承之處，更在身體敘事、空間呈現(xiàn)以及解析主人公精神世界方面有所發(fā)展與深化，他在藝術(shù)上的創(chuàng)新以及在思想性上對(duì)紀(jì)實(shí)性、社會(huì)性的體現(xiàn)，正是他能被認(rèn)為是美國(guó)電影史上開宗立派的人物的重要原因。

[基金項(xiàng)目] 本文系2016年度許昌學(xué)院一般科研基金項(xiàng)目“譚恩美小說(shuō)《喜福會(huì)》中的文學(xué)地圖研究”（立項(xiàng)編號(hào)：2016035）；許昌學(xué)院第四屆優(yōu)秀青年骨干教師資助項(xiàng)目的階段性成果。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 徐輝.吉爾·德勒茲的時(shí)間——影像[J].當(dāng)代電影，2015（05）.

[2] 張春梅.身體的辯證法——20世紀(jì)90年代以來(lái)的“身體敘事”[J].文藝研究，2008（12）.

[3] 張武進(jìn).空間視閾下的電影空間——論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)[D].武漢：華中師范大學(xué)，2009.

[4] 薩賓·哈尼，經(jīng)雷.欲望地理：馬丁·斯科塞斯電影中的后社會(huì)城市和歷史修正[J].世界電影，2011（04）.

[5] 杜永康.好萊塢黑手黨題材電影研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2013.

[作者簡(jiǎn)介] 李蕾（1983—），女，河南許昌人，碩士，許昌學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)、外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。