利蓋蒂《第一弦樂四重奏》“主題變形”技法研究

趙曉辰（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 海口 570228）

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利蓋蒂《第一弦樂四重奏》“主題變形”技法研究

趙曉辰
（海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570228）

【摘要】德籍匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy rgy Ligeti，1923-2006)，是20世紀(jì)西方先鋒音樂陣營的領(lǐng)軍人物之一，是繼李斯特、巴托克之后匈牙利最重要的作曲家。利蓋蒂一生共創(chuàng)作了兩部弦樂四重奏，《第一弦樂四重奏》創(chuàng)作于1953-1954年間，是他匈牙利時(shí)期(①)的代表作品。此曲以主題動(dòng)機(jī)的變形發(fā)展作為核心結(jié)構(gòu)原則，主題形態(tài)繁復(fù)多變，技法凝練統(tǒng)一，具有很高的研究價(jià)值。同時(shí)，在《第一弦樂四重奏》的某些段落中，作為利蓋蒂中后期音樂創(chuàng)作之標(biāo)志的“微復(fù)調(diào)”式處理手法與織體形態(tài)初見端倪，因此就利蓋蒂的音樂創(chuàng)作而言，這也是一部具有前瞻性的室內(nèi)樂作品。

【關(guān)鍵詞】利蓋蒂；《第一弦樂四重奏》；主題動(dòng)機(jī)；主題變形

一、主題動(dòng)機(jī)的特性

《第一弦樂四重奏》又名《變形夜曲》，由十一個(gè)段落構(gòu)成。例1

一般說來，主題動(dòng)機(jī)既追求個(gè)性鮮明，又要求簡(jiǎn)單明晰以便于展開。該曲主題始于第7小節(jié)，由第一小提琴呈現(xiàn)。

例2

如譜例所示，該曲四音動(dòng)機(jī)（G A #G #A）通過大二度的半音上行模進(jìn)而構(gòu)成，形態(tài)簡(jiǎn)明、個(gè)性突出，它不但是構(gòu)成主題的“胚胎”，更成為貫穿全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。隨后，通過對(duì)四音動(dòng)機(jī)延伸性的變化發(fā)展，在第19小節(jié)主題完整陳述的同時(shí),也出齊了全部十二個(gè)半音，這進(jìn)一步豐富了整個(gè)主題的音程內(nèi)涵。就音樂表現(xiàn)力來說，該主題在形象的刻畫與情緒的表達(dá)上也極具特點(diǎn)：建立在二度音程關(guān)系上的四音動(dòng)機(jī)，就像是一個(gè)問題的提出，伴隨著變化發(fā)展，動(dòng)機(jī)得到擴(kuò)充，旋律線條不斷向上延伸，問題被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語氣也一再加劇，而最后減五度音程的下行滑音，又像是一個(gè)不確定的回答，吸引著聽眾繼續(xù)聆聽樂曲之后的發(fā)展。

二、主題變形技法分析

主題變形(thematic transformation)，就是在保留主題基本特征的情況下改變其性格，與變奏手法相比，變形更強(qiáng)調(diào)“神似”，而非“形似”。以下即列舉出該曲主題動(dòng)機(jī)在其他十個(gè)段落中主要的變化形式，通過技術(shù)分析，對(duì)該曲的主題變形技法予以詳細(xì)論述。

例3 第二段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

上例是第二段的開始部分。這是一個(gè)快板段落，音樂表情鏗鏘有力，與第一段對(duì)比鮮明。在第85小節(jié)處，第二小提琴奏出了該段的變形主題。它脫胎于全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（G A #G #A），在保持內(nèi)部音程關(guān)系不變的情況下，通過對(duì)原有動(dòng)機(jī)倒影形態(tài)的換序，結(jié)合節(jié)奏與力度上的變化，達(dá)到了音樂情緒反差巨大，而內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)保持統(tǒng)一的目的。由于是全曲的第一個(gè)變形段落，該變形主題在陳述方式上與第一段極為相似：

1、四音動(dòng)機(jī)（E #C bE D）通過延伸得以擴(kuò)展；2、主題被完全陳述的同時(shí)，出齊了十二個(gè)半音。

事實(shí)上，在該段落中，除了變形主題這一主要材料之外，另有兩個(gè)非常重要的動(dòng)機(jī)材料I、II貫穿始終，其作用不容忽視。

例4

如譜例所示，動(dòng)機(jī)材料I建立在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音程的擴(kuò)展形態(tài)之上，同時(shí)保持了原有的節(jié)奏律動(dòng)；動(dòng)機(jī)材料II則是在保持二度音程關(guān)系的前提下，對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)倒影的變化形態(tài)進(jìn)行音符時(shí)值緊縮的變奏陳述。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)不但是該段落伴奏聲部、引子、連接、尾聲等部分的主要材料，更在中間部分進(jìn)行了充分展開，其地位甚至超過了變形主題。

例5 第三段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

樂曲的第三段，憂傷的柔版。由第二小提琴在第211小節(jié)處奏出該段變形主題。四音動(dòng)機(jī)（D F E #C）建立在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音程的擴(kuò)展形態(tài)之上，同時(shí)改變了旋律的行進(jìn)方式。如此一來，原有的大二度音程擴(kuò)展為小三度音程，模進(jìn)上行的旋律行進(jìn)方式代之以“環(huán)繞式”的旋律走向，緊緊把握住了“憂傷的”音樂情緒。之后，變形主題通過在各聲部的卡農(nóng)模仿繼續(xù)得以深化，通過一個(gè)快速的二度上行音型推向第四段。

例6 第四段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

第四段，急板。這是一個(gè)“狂風(fēng)暴雨”式的段落，與之前的“幽暗”形成極大反差。如譜例所示，在第239小節(jié)處，中提琴與大提琴奏出該段變形主題。它由兩個(gè)動(dòng)機(jī)材料構(gòu)成，即：連續(xù)的二度上行音型與連續(xù)的三度上行音型。從外形上看，這個(gè)主題與之前的主題材料似乎沒有太多的聯(lián)系。然而，作曲家通過巧妙的處理，在塑造出對(duì)比鮮明的主題形象的同時(shí)，保持了該主題與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，方法如下：1、連續(xù)的二度進(jìn)行音型，是對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中二度音程關(guān)系的引申。2、連續(xù)的三度進(jìn)行是對(duì)第三段主題材料中小三度音程關(guān)系的引申。3、中提琴與大提琴聲部在縱向上以小二度的音程關(guān)系排列，短時(shí)間內(nèi)既出齊了全部十二個(gè)音級(jí)，保持了“非序列十二音”的風(fēng)格；在主題陳述方式上，兩個(gè)聲部既是并置的，又是交替的。4、第一、二小提琴聲部演奏的連續(xù)四分音符節(jié)奏的固定音型，在縱向上以小二度音程關(guān)系排列，使主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中的小二度音程得到保持與深化。在之后的進(jìn)行中，樂曲緊緊把握住變形主題中的兩個(gè)動(dòng)機(jī)材料——與之前三個(gè)段落一樣——以主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合的方式進(jìn)行展開。

例7 第五段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

樂曲的第五段，無論在速度還是情緒上，都是前一個(gè)段落的延續(xù)，而且更加強(qiáng)烈。四音動(dòng)機(jī)（bA bD bB bE）建立在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音程的擴(kuò)展形態(tài)之上，強(qiáng)調(diào)了純四度這一極具終止感的音程關(guān)系。之后，樂曲緊緊圍繞這個(gè)四音動(dòng)機(jī)，通過一次次的重復(fù)以及在各個(gè)聲部的同向模仿使其得到深化。

第六段，安靜的行板。該段的變形主題是基于一個(gè)轉(zhuǎn)位的小七和弦（D F A C），由第一小提琴、中提琴與大提琴同時(shí)奏出，它兼具“旋律性”與“和聲性”特點(diǎn)。而第二小提琴在這里擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧恰俺掷m(xù)音層”，以顫音結(jié)合震音奏法漂浮于主題聲部之上，通過“微變化”反襯出平靜的音響氛圍。該段的變形主題同樣源自主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，通過音程擴(kuò)展，強(qiáng)調(diào)了小三度音程關(guān)系，而且在樂句的陳述方式上與第一段也保持統(tǒng)一步調(diào)。

例9 第七段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

第七段，中板，圓舞曲風(fēng)格。變形主題建立在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音程的擴(kuò)展形態(tài)之上，連續(xù)的小六度上行音型與小三度下行音型，呈現(xiàn)出一個(gè)跳躍式的帶有諧謔性的旋律線條。同時(shí)，結(jié)合以中低音區(qū)具有圓舞曲節(jié)奏特點(diǎn)的伴奏音型，整幅音樂畫面顯得怪誕有趣。

同時(shí)，作曲家通過對(duì)同根音大小三和弦的快速交替使用，使調(diào)性在大小調(diào)性之間“游移”，呈現(xiàn)出“多調(diào)性”音樂風(fēng)格。

例10

例11 第八段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

第八段，最急板。四音動(dòng)機(jī)（#D #E E #F）在改變節(jié)奏的情況下，對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行了忠實(shí)陳述，然后通過兩次精確重復(fù)與一次變化重復(fù)使其得到深化。同時(shí)，作曲家巧妙地把空弦音“A”疊加于主題之上，使該變形主題具有一定的“和聲性”。

例12 第九段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

樂曲的第九段，小快板。三音動(dòng)機(jī)（B C #C）是一個(gè)小二度級(jí)進(jìn)上行的以十六分音符為時(shí)值單位的三音音型，它提取了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中的前三個(gè)音，并做換序處理。而該段變形主題，也正是通過對(duì)三音動(dòng)機(jī)的變化重復(fù)，呈現(xiàn)出一個(gè)“環(huán)繞式”的具有半音階性質(zhì)的旋律線條。

該段另一值得研究之處，在于其運(yùn)用了“微型對(duì)位”，這使“微復(fù)調(diào)”②織體形態(tài)初現(xiàn)端倪，不失為利蓋蒂后來所創(chuàng)立的“微復(fù)調(diào)”技法的一次預(yù)示。

例13 第十段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

第十段，急板。該段無論在動(dòng)機(jī)材料還是音樂情緒上都是前一個(gè)段落的延續(xù)。從曲式結(jié)構(gòu)的角度講，第九段與第十段完全可以合并為一個(gè)段落，呈一個(gè)帶有回旋性質(zhì)的變奏曲式結(jié)構(gòu)。（在該段的第1031小節(jié)處，更出現(xiàn)了第九段主題的擴(kuò)充再現(xiàn)）。然而筆者之所以把它一分為二，是因?yàn)閮啥我魳吩诮M織形態(tài)上的差異。如果說第九段是利蓋蒂后來的“微復(fù)調(diào)”技法的“預(yù)示”的話，那么第十段就是他后來的“動(dòng)態(tài)音塊”寫作技術(shù)的“前身”。當(dāng)然，在利蓋蒂的中后期作品中，“微復(fù)調(diào)織體”與“動(dòng)態(tài)音塊”是結(jié)合使用的，兩者在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化，甚至干脆歸納為同一種技術(shù)。但就這部作品而言，兩種音樂組織方式之間的界限是明顯的，因?yàn)樗麄兎謩e脫胎于兩種傳統(tǒng)的寫作技術(shù)：一個(gè)是卡農(nóng)模仿，一個(gè)是多調(diào)性技法。

如譜例所示，中提琴與大提琴聲部演奏的變形主題在形態(tài)上是統(tǒng)一的，但是兩個(gè)聲部又分別基于兩個(gè)不同的自然調(diào)式之上：G大調(diào)與bD大調(diào)，在縱向上維持小二度音程關(guān)系。在該段的中間部分（如第999小節(jié)處），更出現(xiàn)了所有聲部在縱向上以大二度音程為框架，以小二度音程關(guān)系密集排列的“音塊型”，其方法同樣是分別基于四個(gè)不同的調(diào)式。通過譜例不難發(fā)現(xiàn)，“音塊”中的各聲部雖然在節(jié)奏上保持統(tǒng)一，但他們之間的關(guān)系是“微變”的（主要體現(xiàn)在音高組織方面）。這種整體統(tǒng)一而內(nèi)部微變的結(jié)構(gòu)原則，與利蓋蒂后來的“內(nèi)動(dòng)外靜”的、“動(dòng)態(tài)音塊”的處理方式是相吻合的。

例14 第十一段主題動(dòng)機(jī)的變化形式

樂曲的第十一段，是再現(xiàn)性、總結(jié)性的。變形主題以兩個(gè)附點(diǎn)八分音符為時(shí)值單位對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行時(shí)值擴(kuò)大的變奏陳述，并最終以大提琴與第一、二小提琴的“問答式”陳述結(jié)束全曲。

三、技法特點(diǎn)總結(jié)

通過上文分析可進(jìn)一步印證利蓋蒂《第一弦樂四重奏》的核心結(jié)構(gòu)原則，即單一主題動(dòng)機(jī)貫穿全曲；其主要技法是主題變形?，F(xiàn)將該曲技法特點(diǎn)總結(jié)如下。（由于本文集中研究《第一弦樂四重奏》的主題變形技法，所以對(duì)于該曲其他方面的特點(diǎn)——如：曲式、和聲、調(diào)性、織體等——不做針對(duì)性分析，只以文字形式總結(jié)如下。）

1.派生性手法的貫穿運(yùn)用

主題動(dòng)機(jī)的派生性手法，在該曲中主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：一方面是指主題（或者樂句）的陳述方式。以第一段為例，四音動(dòng)機(jī)通過變化發(fā)展，其音型得到擴(kuò)展，音符數(shù)量也在遞增，經(jīng)過4次“波浪式”起伏，主題完整陳述。另一方面是指變形主題的由來?？v觀全曲，作曲家對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行了多種方式的“改造”，使其變形為多個(gè)不同形象的主題安置于各個(gè)段落，不負(fù)“貌離而神似”的初衷。具體方式包括：音程的壓縮與擴(kuò)展（改變形態(tài)）、時(shí)值的擴(kuò)大與緊縮（改變節(jié)奏）、增音與減音（改變數(shù)量）、逆行與倒影（改變行進(jìn)方向與方式）以及對(duì)上述方法的交替與綜合使用。

2.“多調(diào)性”音樂風(fēng)格

在該曲中，“調(diào)性”極少以明顯或穩(wěn)定方式作用與整體甚至某一段落，相反，它往往以頻繁變化地游移方式存在（如第七段的伴奏聲部中對(duì)同根音大小三和弦的快速交替使用），或者以縱向疊合的方式存在（如第十段中，各聲部分別基于不同的自然調(diào)式音階之上縱向疊合）。這種做法與巴托克的調(diào)性陳述方式有著傳承性的聯(lián)系。

3.“非序列的十二音”

這部作品經(jīng)常以“橫向派生”、“縱橫互補(bǔ)”的方式，在短時(shí)間內(nèi)“耗盡”全部十二個(gè)音級(jí)。如第一段與第三段的開始部分，通過獨(dú)奏樂器在橫向上對(duì)主題動(dòng)機(jī)派生性手法的運(yùn)用，主題完整陳述的同時(shí)，也用完了全部十二個(gè)音級(jí)。又如樂曲的第三段，中提琴與大提琴聲部分別基于不同的自然調(diào)式音階之上,在縱向上以小二度的音程關(guān)系排列，僅僅進(jìn)行了一小節(jié)既出齊了全部十二個(gè)音級(jí)。這種十二音處理方式，與勛伯格的“十二音序列”技法是有本質(zhì)區(qū)別的。勛伯格的十二音技法是以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系、擺脫大小調(diào)功能作用為出發(fā)點(diǎn)的，十二個(gè)半音在作品中的地位相等,沒有主次之分,因而音與音之間不存在傳統(tǒng)意義上的功能聯(lián)系。而利蓋蒂的做法則以模糊調(diào)性為目的。通過對(duì)多個(gè)調(diào)性的快速交替或縱向疊合，只在短時(shí)間內(nèi)“分階段”、“分聲部”地強(qiáng)調(diào)某個(gè)音級(jí)、音程或和弦，從而達(dá)到暗示調(diào)性的目的。這類似巴托克慣用的“非序列的十二音”技法，即：在十二音的條件下，使旋律、和聲等各聲部結(jié)合成一個(gè)有機(jī)的整體，繼而表現(xiàn)出暗示的、復(fù)合的“多調(diào)性”音樂風(fēng)格。

4.“再現(xiàn)式”、“循環(huán)式”曲式結(jié)構(gòu)

一方面，就整體結(jié)構(gòu)布局來說，全曲呈現(xiàn)出“再現(xiàn)式”、“循環(huán)式”結(jié)構(gòu)特征。如最后一段對(duì)首段主題的再現(xiàn)（包括主題的變形陳述與“調(diào)性回歸”）。又如在某些段落中對(duì)之前段落的主題、織體、甚至音樂情緒的再現(xiàn)與變形陳述。另一方面，就局部結(jié)構(gòu)布局來說，同樣體現(xiàn)出古典的三部性結(jié)構(gòu)原則。如第二段“A-B-A”式的結(jié)構(gòu)布局，通過對(duì)比材料在中間部分的充分展開，體現(xiàn)了再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)原則。又如第九、第十兩段，如果合二為一的話，整體呈一個(gè)帶有回旋性質(zhì)的變奏曲式結(jié)構(gòu)。

5.“巴托克式的”打擊樂節(jié)奏

巴托克的六部弦樂四重奏最易識(shí)別的標(biāo)志之一，就是那種強(qiáng)烈、野蠻的打擊樂節(jié)奏（如《第二弦樂四重奏》第二樂章、《第四弦樂四重奏》第五樂章、《第五弦樂四重奏》第一樂章）。反觀利蓋蒂《第一弦樂四重奏》中的某些段落，無疑借鑒了這種節(jié)奏處理方式。其中較為顯著的段落有：第二段（第80小節(jié)處），通過暗示音群劃分的記譜方式以及“人工重音”的加入，使節(jié)拍重音頻繁且循環(huán)地轉(zhuǎn)移（該方法同樣體現(xiàn)在第677、699小節(jié)處），極富推動(dòng)力。第六段與第八段分別使用了混合節(jié)拍5+5/8拍與7/8拍，使樂曲充滿不平衡的、突兀的內(nèi)在動(dòng)力。

6.“微復(fù)調(diào)”技法初露端倪

“微復(fù)調(diào)”技法“初現(xiàn)”在樂曲第九、十、十一三個(gè)段落。

例15

上例取自第九段的第746小節(jié)處。變形主題以緊接模仿的方式分布于縱向上以小二度音程關(guān)系密集排列的各聲部之中，與利蓋蒂后來的“微復(fù)調(diào)”織體有很多相似之處。主要表現(xiàn)為五個(gè)方面。1、建立在模仿復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)上；2、“微音域”，即：構(gòu)成復(fù)調(diào)的各聲部之音域狹窄；3、“微音長”，即：節(jié)奏密集（此處以十六分音符為時(shí)值單位）；4、“微音程”，即：各聲部在二到四度左右的音域內(nèi)作環(huán)繞式進(jìn)行；5、“微時(shí)差”，即：模仿聲部之間的時(shí)差不大（此處相距一個(gè)八分音符）。因此，該段落幾乎失去了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中那種獨(dú)立而清晰的聲部特征。而通過“微”的處理構(gòu)成“宏”的變化，也正是利蓋蒂后來發(fā)明“微復(fù)調(diào)”技術(shù)的初衷。

總之，利蓋蒂《第一弦樂四重奏》濃縮了利蓋蒂早期音樂創(chuàng)作的思維、技法與風(fēng)格特征。這部作品既是傳承性的，又是前瞻性的，它不但承載了作曲家一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與音樂感悟，而且開啟了新一次的音樂風(fēng)格的演變之路。

注釋：

①在最新版的格羅夫辭典的喬治·利蓋蒂條目里，將他的音樂創(chuàng)作劃分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期為匈牙利時(shí)期，第二、三時(shí)期為西方時(shí)期。其中，西方時(shí)期又以歌劇《偉大的死亡》(Le Grand Macabre,1972—1976)為界線一分為二。

②“微復(fù)調(diào)”（micro-polyphony），也稱作“微型對(duì)位”或“音色復(fù)調(diào)”，它既與織體有關(guān)，也與技術(shù)有關(guān)。微復(fù)調(diào)以“模仿”作為對(duì)位的基礎(chǔ)，其寫作特征雖然處處體現(xiàn)在“微”字上，但通過密集、超量的“微”的綜合，無論從視覺還是聽覺上，都達(dá)到了比任何傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體更為“宏大”的規(guī)模。利蓋蒂在管弦樂曲《幻影》中第一次使用了這一作曲技術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：趙曉辰（1980—），男，江蘇建湖人，博士，海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：作曲及作曲技術(shù)理論。