隨文釋識

文/徐 浩貴州大學(xué)藝術(shù)史論教授

隨文釋識

文/徐 浩
貴州大學(xué)藝術(shù)史論教授

SUIWENSHISHI

“自大”和“自尊”是完全不同的兩種狀態(tài)，“自大”是封閉的，“自尊”是開放的，“自大”盲目排他，“自尊”清醒地容他，還有一種貌似“自尊的排他”，實則為心虛和不自信而又要擺出“唯我獨尊”的心態(tài)，這虛張聲勢得到的結(jié)果卻是更加虛弱和淺薄，不過倒也可以得到比他還要虛弱和淺薄的膜拜，人如此畫亦如此。

（1）歷來的文化和藝術(shù)有兩種進(jìn)入方式：符號進(jìn)入和肉身體驗進(jìn)入。中國是以符號進(jìn)入為主體，幼兒啟蒙教育中的《百家姓》便是明證。

（2）絕對無意義的純符號灌入。中國的文字是個龐雜浩大的符號系統(tǒng)，也是要花掉幼兒求知最旺盛期的幾乎全部精力。繪畫的《芥子園畫譜》，把初入習(xí)畫，感受千變?nèi)f化大千世界的眼睛變成了固定模式化、符號化的眼睛，它是以傳承為基點的一種文化模式。肉身體驗進(jìn)入方式是以個體感受進(jìn)入，進(jìn)而認(rèn)知，再進(jìn)而理性思考；是以個體感知為基礎(chǔ)、為主導(dǎo)的，具有很強(qiáng)的主體性文化模式；幼兒教學(xué)是以“人、手、口、刀、?！?、“爸爸、媽媽、哥哥、姐姐、貓貓、狗狗”幼兒感知的世界來進(jìn)行，藝術(shù)教學(xué)是以幼兒的隨心所欲的涂鴉和寫生等感知世界和釋放感知的手段肯定個體的主體認(rèn)識。這就形成兩種文化體系。

中國文化藝術(shù)的符號表現(xiàn)及符號化進(jìn)入，源于文化的強(qiáng)制性塑造這一要求。而它又根源于古人對“人性”的社會化塑造及要求，“一統(tǒng)性”、“民族國家”而非民族主權(quán)國家的概念形成要求和影響。社會的強(qiáng)制性規(guī)范是超穩(wěn)定文化形成的主要原因。

我個人認(rèn)為《百家姓》是一種識字課本和方式，從認(rèn)識及認(rèn)識的結(jié)果要求而言，都是符號性的，因為文字本身就是符號。肉身體驗只能以趣味性的方式或效果來達(dá)到和體現(xiàn)?？梢宰霰容^處理。

《芥子園畫譜》是雙刃劍：對于一個對客觀世界有明確認(rèn)識，有藝術(shù)見地、有主體意識的從藝者來說，學(xué)學(xué)它可以幫助理解中國傳統(tǒng)畫如何把現(xiàn)實感受轉(zhuǎn)化成中國筆墨傳達(dá)的，它會是啟迪創(chuàng)造具有傳統(tǒng)精神圖像符號的拐杖和前車。但對剛?cè)腴T者來說，它就會先入為主地成為“枷鎖”、“牢籠”，使學(xué)畫者對鮮活的世界無動于衷、無感受、無創(chuàng)造、只會做已有傳統(tǒng)符號的記憶與重組。

“枷鎖”符號形式代替了個體對生命意識的重視和感知、啟蒙及形成?！吧庾R”即人的意志要求，而下一條所言的“感情”，則是其感性表現(xiàn)和反應(yīng)。

補(bǔ)證：古代畫論所言，“師心”“師自然”，主要強(qiáng)調(diào)觀者和被觀對象是一種關(guān)照的態(tài)度和關(guān)系，意義在于通過“觀”而“照”見人的生命藝術(shù)和感悟。王維詩“行至水窮處，坐看云起時”的后一句，即是“觀照”狀態(tài)的開啟。

原生態(tài)草根藝術(shù)包括三個階段：

①民間藝術(shù)：是集體無意識創(chuàng)造的藝術(shù)，是民間世代積累、點滴創(chuàng)造的一種時間的沉淀物，具很強(qiáng)的傳承性和規(guī)范性，由于是集體創(chuàng)造，而不具備產(chǎn)生個性化創(chuàng)造的藝術(shù)家和大師；

②草根性原生藝術(shù)家：具有強(qiáng)烈的個體意識和獨立的非專業(yè)草根性藝術(shù)家；

③專業(yè)藝術(shù)家的草根性取向：不是嚴(yán)格意義上的原生態(tài)藝術(shù)家，只是把原生態(tài)藝術(shù)看成是一種可利用的資源，進(jìn)行語言上的模仿、吸收和挪用，以形成新的藝術(shù)風(fēng)格或轉(zhuǎn)換后形成獨到的語言內(nèi)涵。

“筆墨”最本質(zhì)的點就是“感情”，在掌握筆墨基本規(guī)范之后，有感情投入的“筆墨”，可以做到千姿百態(tài)風(fēng)情萬種，而無感情投入的“筆墨”，只是一具“僵尸”，在結(jié)構(gòu)上絕對正確，無可挑剔，但卻無鮮活感人的生命。當(dāng)然只有情感毫無規(guī)范毫無控制毫無秩序，哪怕即使是非傳統(tǒng)的屬于自己創(chuàng)造的規(guī)范，那將是“魂不附體”，有魂而無恰當(dāng)?shù)妮d體來呈顯，這種“感情”在藝術(shù)上是毫無意義的，還有一種筆墨，看似龍飛鳳舞、瀟灑飄逸，但卻無真感情，只是嫻熟油滑，高度的熟練工而已。就如在殯儀館被精心打扮的尸體，表面栩栩如生，紅光滿面，容光煥發(fā)，但畢竟是僵尸。

“筆墨”問題，我愿意更多地從“窮理盡性，事絕言象”（謝赫語）來體會和理解，窮盡天地之理而完善、完備人之生命意識，此事是超絕于物象和人的“言”的，直指內(nèi)心和生命意識的鏈接、對話和相容。

“意象”是在眼下中國畫中常用之詞，孤立地用“意象”來判斷藝術(shù)作品藝術(shù)價值，這其中就沒有了“語言”問題。用傳統(tǒng)語言也可以造出意象來，這就淡化了語言的獨立性，似乎可以用千篇一律、世代因承的手法（語言）造出“意象”來便是中國畫的最高要求。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)尋求語言——獨立的語言方式，來傳達(dá)與之相適應(yīng)的獨立的情感、思想、觀念。“獨立的語言”常常是某些固守傳統(tǒng)的人的盲區(qū)。

朱振庚提的“筆性”。我看其內(nèi)容有：1、在修養(yǎng)決定下的對運筆方式的理性選擇，如飄逸、厚重、金石味、稚拙等等，甚至對歷來認(rèn)為的錯誤用筆（病筆）的選擇如：墨豬、圭角、抹泄、結(jié)等，作為語言的運用，“病筆”未嘗不是一種表達(dá)方式的選擇。2、筆墨的靈魂：感情對筆墨的內(nèi)在推動，“鬼使神差”“不講道路”“生生不息”“急不可耐”“出乎意料”，形成筆墨的內(nèi)在張力和生命，讓那些陳谷子、爛芝麻古人八股文似的筆墨，手執(zhí)毛筆、處處想著古人，背著前人、古人的尸體跳舞，還有什么鮮活的生命可言。3、對自己筆墨格調(diào)、表現(xiàn)力的把握。4、筆墨是不斷發(fā)展的，遠(yuǎn)古筆墨就無拙味、金石味、屋漏痕積點成線一說，這是近代筆墨的發(fā)展。鮮活的筆墨不能被前人在當(dāng)時的鮮活的筆墨創(chuàng)造所卡死。

“意象”為意之像，意之視覺傳達(dá)。意象是表現(xiàn)主義情和意的依托，除了“意象”，在當(dāng)代藝術(shù)中還應(yīng)有“思象”，思維之視覺表達(dá)；還應(yīng)有“理像”，理念之視覺表達(dá)；還應(yīng)有“智象”，智慧之視覺表達(dá)，其實在藝術(shù)中提“語言”更全面、更科學(xué)，它涵蓋了情、義、理、思、智。表現(xiàn)主義有表現(xiàn)主義的語言，重視傳情傳心，立體主義有立體主義的語言，重視傳理。當(dāng)代藝術(shù)有當(dāng)代藝術(shù)的語言，除了情和意的傳達(dá)，還重視思和智的傳達(dá)。

關(guān)于意象，也不妨從形象開始言說。傳統(tǒng)上而言，人物畫被顧愷之的“以形寫神”——以對形象之形所繪的對象的神——這一傳統(tǒng)所規(guī)定。畫家只有發(fā)現(xiàn)和研究對象的“神”和“形”的責(zé)任，而把自己完全放棄。只是“觀”而無“照”（反觀自身），所以大多人物畫都是一種“寄托”，而不是“表現(xiàn)”。而山水畫寫心中塊壘，“見山不是山”，是人，是人認(rèn)同后的“山水”，見著的是人。山水、人物非僅畫科、題材之異，而有根本之別。

看一幅畫（作品），我們要把握四個層面的邏輯：1、形式層面的：屬于藝術(shù)本體自律性的邏輯關(guān)系，如運用色、筆觸等的視覺規(guī)律的邏輯；2、感情層面的邏輯：“不合理但合情”，藝術(shù)家主體感情催生下的邏輯；3、文化層面的邏輯：文化觀念、上下文關(guān)系邏輯的個性化的發(fā)展與突破；4、社會問題層面的邏輯。觀畫（作品）如是，創(chuàng)作亦如是。

變形有四方面的依據(jù)：1、客觀對象：2、我之感情和觀念；3、背景圖像資源：古今中外圖像創(chuàng)造，如民間的、商業(yè)的、草根的、原始的；大師的圖像創(chuàng)造：時尚圖像。4、非圖像資源：自然萬象之啟迪，如木、石、水、風(fēng)、機(jī)器等形象和精神氣質(zhì)之聯(lián)動想象。

有的人一輩子只有模仿別人、古人、師傅，在他畫中只見到蹩腳的別人、古人，就是見不到他自己，他用了一輩子的力氣去消滅自己。

草根性話語資源可以有三種走向：1、傳承性民間話語，成為世代承襲積淀性民間藝術(shù)；2、草根性話語被叛逆性個性化繼承，由知識精英的選擇認(rèn)同而進(jìn)入精英大眾藝術(shù)行列（如巴斯奎特）；3、被知識型精英藝術(shù)家挪用、并置、拼貼等手段轉(zhuǎn)換成切入當(dāng)下問題的草根性語言符號。

中國畫的以筆墨為中心的價值判斷體系，是個畸形的體系，尤其是明清以來的文人畫，以筆墨的“飄逸”論英雄，抑制了中國畫和活生生的現(xiàn)實之間的聯(lián)系，中國畫成了只發(fā)抒“胸中逸氣”的山水花鳥的代名詞，排斥了中國畫向重型、深刻、歷史責(zé)任感的方向發(fā)展，在現(xiàn)在論中國畫大師中只有山水、花鳥，而無人物畫家，難怪前幾年有理論家提出中國畫只能是玩味的輕畫種，不是中國畫沒有好的人物畫家，而是被這種價值體系排除局外，蔣兆和即一例。蔣的“流民圖”可以說是中國藝術(shù)史上對中國人刻畫得如此深刻、精到之偉作，前無古人，至今后無來者，這不止于中國畫，也包括其他畫種在內(nèi)。他博大深厚的人文精神，深深感動著人們，就是把它放入世界的巨制之列也毫不遜色。這樣一件中國人引以為傲的作品，卻被以“無筆墨”、“無傳統(tǒng)”輕輕的一句話就給抹殺了，這應(yīng)引起深思反省，難道中國畫歷史評價的舵，就由一些文人騷客，甚至是市儈行幫老頭子隨便擺弄，就沒有幾個民族感責(zé)任感的人出來說說話？這是中國畫的悲哀，也是中國人的悲哀。

人物畫是文人畫的盲區(qū)：無人物畫論、無評價體系、無好的人物畫大師，這和人物畫的單純以筆墨論英雄的價值體系有關(guān)。

中國畫不博大卻精深，課題始終在一個上千年的框架符號之內(nèi)，把個小小筆墨的一點一劃講究出美學(xué)，講究出哲學(xué)，講究出精神品格，講究出內(nèi)涵高低來，在浩如煙海的西洋各流派用筆講究上是無法比肩的。西洋畫不精深卻博大，各畫種、各流派，各種工具、各種筆法，各種美學(xué)、各種哲學(xué)，各家思想（也包括中國的儒、道、釋），各種視法法則規(guī)律，甚至自然科學(xué)，無所不包，只要世界存在，并且疆界還在不斷擴(kuò)展、延伸。

畫中要有氣，就是一種氣質(zhì)，一種格局，在你的畫面前有種撲面而來的氣場，吸引你駐足，讓你心跳加速。這種氣歷來正宗的有文人氣、書卷氣、雅氣等，后來發(fā)展而出的有稚拙童氣、虛空之氣，而被不齒的有俗氣、霸氣、小家氣、洋氣、市民氣、火氣、民間氣等等。其實還是那句老話：法無定法，一切都不要定得太死，在藝術(shù)和非藝術(shù)界限模糊的今天，連小便器都登堂入室的今天，連艷俗藝術(shù)都大行其道的今天，你想用文人氣、書卷氣一桿稱，稱遍天下所有作品，只是一廂情愿的事。有點霸氣、俗氣，又有何不可，只要俗得到位，俗得有智慧，周星馳就是俗入了經(jīng)典，俗得登大雅，時空都可以相對的，況藝術(shù)乎？俗和雅其實也是相對的，甚至可相互轉(zhuǎn)換，我看那種搖頭晃腦，言必四王八大，看其畫觀其人，實乃附庸風(fēng)雅，渾身銅臭，是真俗。各種不齒之氣，你作為語言來運用，說不定還可以開一代新風(fēng)，化腐朽為神奇，讓你去跌眼鏡吧！

用深度視覺感知世界，用智慧視覺——個性化的智慧視覺表達(dá)感知。

智性的生存狀態(tài)，是一種“悟道”后的佳境，但它必先以知性認(rèn)識為基礎(chǔ)。否則是為他人而活，被“符號”所縛，何來的“智”，何來人性格的形成和完善。

我討厭“成熟”，我喜歡一種風(fēng)格成熟之前的不斷求索的熱情與好奇，它充滿勃勃生機(jī)，它的不確定性，留給人們無限遐想，讓藝術(shù)家對自己“下一張”由期待而產(chǎn)生巨大懾人心魄的激動，這正是藝術(shù)深刻的內(nèi)涵之所在。那些所謂成熟的畫家，他的藝術(shù)生命早就停止了，他只是簡單地重復(fù)自己甚至是別人，他就像機(jī)器印鈔票似地生產(chǎn)著可能賣錢的畫?！俺墒臁笔巧虡I(yè)的需要，商業(yè)要商標(biāo)、要品牌，便于畫商炒作，這就是一些二三十歲千方百計找一種受市場青睞的樣式，就此“成熟”了，成了印鈔機(jī)。

藝術(shù)上的定型、成熟，一切都是輕車熟路，恰恰是藝術(shù)死亡的開始。

不和你玩，我玩我的。

我十分在意于我們這一代人對中國藝術(shù)深刻向前發(fā)展的時代使命。

我希望我的藝術(shù)具有根性、心性、當(dāng)代性、獨立性、深刻性。

打破審美慣性，讓人們在我的畫前“目瞪口呆”、“氣急敗壞”，借點兒毛澤東的勇氣：“讓他們說我們這也不行那也不行吧！讓他們在我們面前發(fā)抖吧！”

讓人們逐漸習(xí)慣“我”的存在。

其實是“我”和“我在”，即“我”和“我在”的互證和一體。

不跟風(fēng)，逆潮流站位。

不要去面面討好，要偏執(zhí)、要獨立。

要堅持，只要堅持的不是無知與膚淺。

中國業(yè)界喜跟風(fēng)，這以中國人的人格中獨立性缺失有關(guān)，哪種樣式火了，于是群起而效之，而不是出于自尊而避之。我為這種人格畸形而悲哀，更為有創(chuàng)造力者被效之者掩沒而疾首、而憤慨！

畫家、藝術(shù)家是人。首先是人，人要有人群，要有人情、人品、人格，現(xiàn)在許多搞傳統(tǒng)繪畫的蛻變成青紅幫老頭子、馬仔；許多搞當(dāng)代藝術(shù)的成了流氓、無賴、小癟三，沒了人味兒。都是錢惹的禍！

淺薄者靠擺架子裝氣粗贏得更加淺薄者膜拜。

你要反對什么，首先要弄懂它，真懂，你才會取得反對的入場券。不要自說自立靶，自己打，打得起勁，對方卻毫發(fā)無損，在旁人眼里只是小丑上演的一出鬧劇，降低的卻是自己。

有人在個性的堅持上進(jìn)入誤區(qū)：把單一、狹窄的ABC知識背景當(dāng)作藝術(shù)個性來堅持，因為他沒有別的知識來供他選擇，把無知和低能，把老師給他的一點起步知識，毫無獨立、毫無創(chuàng)造地當(dāng)做他藝術(shù)個性的全部，把自己包起來，拒絕其他知識在那里堅持“個性”。可悲！可憐！

有些大師作的畫，并不是后人不可企及，不可超越，而是他作的是前人沒有作過的事。大師神秘的光環(huán)是后人給他的，人們需要偶像。

20世紀(jì)是解構(gòu)的世紀(jì)，是人類所有價值觀被質(zhì)疑的世紀(jì)，也是人類價值觀趨于真空的世紀(jì)，其中包括哲學(xué)、藝術(shù)、道德、思維方式、政治、文化……。21世紀(jì)已經(jīng)顯示了對價值建構(gòu)的欲求，人們已對無價值觀失去了耐性。

解構(gòu)是一種質(zhì)疑和質(zhì)疑的勇氣表現(xiàn)。如果僅是質(zhì)疑，猶是未樹，有所“樹”才是目的。

機(jī)械、僵死的繼承傳統(tǒng)只能加速傳統(tǒng)被淘汰的速度，只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展與創(chuàng)造，才能使傳統(tǒng)鮮活，保持魅力。

我信奉這一論斷：藝術(shù)史只關(guān)注轉(zhuǎn)折，不關(guān)注延續(xù)。

天下事“分久必合，合久必分”，藝術(shù)上什么方式最流行的時候，大有一統(tǒng)天下的時候，就是它走向衰落的開始。世事“法無定法”，沒有亙古不變的藥方。穩(wěn)定是相對的、短暫的，變化卻是永恒的。藝術(shù)家要有一種定力，穩(wěn)穩(wěn)地把想做的事做好、做透，藝術(shù)上的事沒有絕對真理，藝術(shù)家應(yīng)有點偏執(zhí)狂，世事的發(fā)展總是“跳秧歌”，左一下，右一下。不要被潮流迷住眼。

千萬不要隨便說什么“博大精深”，這恰恰暴露出一種心虛和不自信。真正的博大者不會天天嚷嚷，他干實在的，一樣一樣的存在，人們會自下結(jié)論，天天“博大精深”，恐怕得到的反而是一種逆反。

現(xiàn)代人的思維方式就是悟性思維，它既非純理性的邏輯演繹，也非純感性的自我情感釋放與張揚，而是感性和理性相互作用的悟：創(chuàng)作者形成作品靠“悟”；觀者看作品也要靠“悟”。當(dāng)代藝術(shù)就是培養(yǎng)現(xiàn)代人悟性思維的一種最有趣、最有效的一種方法，這就是為什么現(xiàn)代西方人和政府對毫無用處的當(dāng)代藝術(shù)樂此不疲的奧妙：從思維方式上造就未來人類。

當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)是一個開放體系，不是一個閉關(guān)自守的封閉體系，不能只聽一家之言，搞愚民政策。要讓學(xué)生真正熱愛傳統(tǒng)文化（不是止于筆墨的傳統(tǒng)文化），在中國文化精神的基石上建立自己個性化的當(dāng)代藝術(shù)。

這才是中國人的當(dāng)代性要求的核心和所在。起碼它是自己的。

當(dāng)代藝術(shù)不是不講技法、技巧，它非常講究技法、技巧——作為藝術(shù)語言而存在的技法、技巧，而不是作為“繪畫性”而炫耀的技法、技巧，是如梵高的筆觸一樣，是和他靈肉血脈相連的技法、技巧。

設(shè)計看重作品，純藝術(shù)看重藝術(shù)家。設(shè)計的重點是藝術(shù)家的智慧，純藝術(shù)的重點是藝術(shù)家的心靈。設(shè)計通過作品看藝術(shù)家的智性，純藝術(shù)通過作品看藝術(shù)家的心性。當(dāng)代藝術(shù)是心性和智性并重：以智性的方式去傳達(dá)心性。當(dāng)代藝術(shù)家既要向設(shè)計家學(xué)習(xí)，也要向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)。

古典藝術(shù)重共性，公共的道德尺度，重共性美；當(dāng)代藝術(shù)重個性，重個體私密性體驗，表達(dá)個體對社會對文化的批判和體驗。

“知性”而后“智性”，“知性”“智性”而后“人性”，即完成了“窮理盡性”。

當(dāng)代藝術(shù)好就好在無用，它是一門純粹拓展人類思維方式、思維空間的學(xué)問，看似無用，實則大用，非小用也。

責(zé)任編輯 蘇 丹