文藝復(fù)興時(shí)期繪畫觀念的轉(zhuǎn)變歷程

[摘要]《藝術(shù)的故事》堪稱西方藝術(shù)史上的圣經(jīng)，它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程。本文主要從14世紀(jì)到16世紀(jì)末期這一階段解讀藝術(shù)是怎樣從一個(gè)不成熟的階段發(fā)展到黃金時(shí)期以至于到后來的樣式主義，從而是怎樣體現(xiàn)“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。。

[關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興；繪畫觀念；透視；光線；構(gòu)圖；素描

一、透視的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用

在希臘瓶畫《辭行出征的戰(zhàn)士》中，藝術(shù)家第一次把一只腳畫成正面的樣子，但誰也不知道這一原理遵循的是什么樣的透視法則。到了中世紀(jì)后期喬托重新發(fā)現(xiàn)透視，但直到文藝復(fù)興初期才被布魯內(nèi)萊斯基命名為透視法。從透視法的發(fā)現(xiàn)到被運(yùn)用雖然經(jīng)歷了漫長的時(shí)間，但終究還是成為了藝術(shù)發(fā)展中不可缺少的一部分。在此之前人們只是遵循一些古老的程式，然后用那些知識不斷地變換方式或者添加一些新的元素組成畫面，透視這一發(fā)現(xiàn)為人們帶來了全新的體驗(yàn)。

馬薩喬的《圣三位一體》，就是通過透視這一新技法達(dá)到的效果。安杰利科修士對其取得的效果并沒有那么向往。但在15世紀(jì)后期的佛羅倫薩畫家烏切羅的作品《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中我們處處都能看到有關(guān)于透視法的運(yùn)用，他對于新發(fā)現(xiàn)竟是如此著迷。我們知道在藝術(shù)的發(fā)展中必然會(huì)遇到一些問題，透視的發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域必然會(huì)掀起一場大的風(fēng)波，同時(shí)這也是對自然模仿的開始，但如果想要真實(shí)地模仿自然，在曼坦尼亞的觀念中不僅要重視故事的內(nèi)容含義，對于外界環(huán)境也應(yīng)該有著嚴(yán)格的要求。

二、光線的作用

藝術(shù)創(chuàng)作本身具有很大的主觀性，藝術(shù)家會(huì)在不同程度上聯(lián)系實(shí)際融合自身的想法，由于藝術(shù)在不同時(shí)期發(fā)展的局限以及個(gè)人思想觀念的差異，可能會(huì)導(dǎo)致一些不同的畫面效果，對于烏切羅的不足之處是他沒有學(xué)會(huì)用光線來修潤由透視法帶來的清晰的輪廓線，缺乏真實(shí)的生動(dòng)感。但不乏有一些好的特質(zhì)被表現(xiàn)出來，就像阿爾貝蒂所說：“藝術(shù)并不是遵循某個(gè)范本就能夠?qū)W到的手藝，而是一種通過理解和掌握某種原理和規(guī)則方能取得進(jìn)步的智性能力?！彼运陌l(fā)展不能操之過急，處在不同的時(shí)期、不同的社會(huì)背景下，我們也不知道藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中會(huì)受到哪些條件的制約，牽制著他的思想和畫面的要求與變化。

馬薩喬也曾運(yùn)用透視力爭真實(shí)地表現(xiàn)自然和人類的世界，在光的運(yùn)用方面馬薩喬雖是一位先驅(qū)，但卻是弗蘭切斯卡把光線的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。他的《君士坦丁大帝之夢》中的光線不僅能夠修潤僵硬的輪廓線，而且還能夠增加黑夜的神秘感。光是大自然中不可缺少的一部分，如果想要像鏡子一樣真實(shí)地反映自然，光對于畫面而言占據(jù)著舉足輕重的位置。阿爾貝蒂在其《論繪畫》中也曾指出“為了使畫面‘場景在配有不同的形象的狀況下達(dá)到栩栩如生的效果，畫家必須掌握藝術(shù)的三個(gè)部分——輪廓、構(gòu)圖和受光?！彼囆g(shù)家的這項(xiàng)重大發(fā)現(xiàn)對于畫面而言無疑是錦上添花。藝術(shù)的發(fā)展就是如此的奇妙，只要是合理的、存在的，不管經(jīng)歷多么漫長的歲月，最終它還是會(huì)以其該有的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面上。

三、構(gòu)圖

在中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)家們還不懂得正確的素描法，他們可以按照自己的方式布置畫面。但到了文藝復(fù)興這一時(shí)期要求理論與實(shí)踐相結(jié)合，這種思想觀念的改變至少會(huì)在某些方面造成藝術(shù)家的一些困擾，正是應(yīng)證了貢布里希所說的“藝術(shù)家的手段、技巧固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)本身卻很難說是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)，某一方面的發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他方面造成困難”。

波拉尤洛的作品《圣賽巴斯提安殉教》給我們的感覺未免過于僵硬，但若不是他大膽地嘗試又怎能成就波提切利的成功。藝術(shù)家們就是這樣一步步地摸索，在前人觀念的基礎(chǔ)上找出更好的解決新問題的方法來適應(yīng)自身想要表現(xiàn)的畫面，波提切利的作品《維納斯的誕生》，整幅作品簡直就是完美的典范。但縱觀整個(gè)繪畫的發(fā)展歷史，前后相比較，在前人面前他是進(jìn)步的，但與后人相比他又有著不足之處。我想這一連串的發(fā)展過程是否都有著它潛在的聯(lián)系，從中去掉任何一個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)使藝術(shù)以另外的一種方式發(fā)展下去。早在公元前5世紀(jì)，波利克萊托斯對正確的人體比例就有了詳細(xì)的描述，這種技術(shù)的熟練程度到了15世紀(jì)應(yīng)該達(dá)到了爐火純青的地步了，藝術(shù)家們?nèi)羰菍λ兴|犯也只能說是為了達(dá)到畫面理想的要求而進(jìn)行的一種主觀性的改變罷了。到了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們獲得了自由，藝術(shù)家地位的變化就更加劇了這種思想的改變。

四、素描關(guān)系的表達(dá)

波提切利為了達(dá)到畫面要求卻不得不舍去素描的正確性，但達(dá)·芬奇卻證明了在不失去任何比例和素描關(guān)系時(shí)同樣能夠達(dá)到畫面和諧的要求，他的創(chuàng)世之作《最后的晚餐》就是其有力的證明。透視的運(yùn)用與表達(dá)，無不體現(xiàn)出其高超的藝術(shù)創(chuàng)作能力，整個(gè)畫面給人一種輕松自然的和諧平衡感，他成功地解決了波提切利的問題。但另外一些問題又出現(xiàn)了，15世紀(jì)的藝術(shù)家，他們的畫面中人物表現(xiàn)的過于生硬，不像真實(shí)的人。其實(shí)在這一方面波提切利曾做過努力，但真正解決此問題的是達(dá)·芬奇“漸隱法”的發(fā)現(xiàn)，《蒙娜麗莎》就是對這一新方法運(yùn)用的結(jié)果，以其神秘的微笑成為不朽之作。

一幅作品表面上看起來可能不費(fèi)吹灰之力，但事實(shí)上，藝術(shù)家單純的畫面表現(xiàn)可能凝聚著他們深邃的思想和仔細(xì)的計(jì)劃。我們看一看拉斐爾的《草地上的圣母》就會(huì)知道其原因所在，對圣母與圣嬰位置的排列包括頭部扭轉(zhuǎn)的方向，不知道藝術(shù)家做過多少次的修改才確定了現(xiàn)在的位置，回過頭看看這幅畫，我們是不是覺得現(xiàn)在的位置恰到好處呢？它讓我們深切地體會(huì)到了藝術(shù)家們的良苦用心。另外拉斐爾所畫的圣母都有意添加了一些理想的美，其藝術(shù)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

五、藝術(shù)家思想觀念的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)的發(fā)展過程中，不同的時(shí)代繪畫呈現(xiàn)出來的面貌都會(huì)有所不同，在同一個(gè)時(shí)期個(gè)別藝術(shù)家的觀點(diǎn)也會(huì)出現(xiàn)不同，這就直接影響著藝術(shù)的發(fā)展方向。16世紀(jì)中期瓦薩里與多爾切之間曾經(jīng)有過一場激烈的爭論，辯論就是圍繞16世紀(jì)的意大利繪畫的兩大傳統(tǒng)——中部意大利和威尼斯孰優(yōu)孰劣的問題展開的。其中威尼斯畫派是以畫家喬爾喬內(nèi)和提香為代表的繪畫形式，他們借鑒了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的繪畫特色，在色彩上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這種畫法使得整個(gè)畫面更加明亮，賦予了節(jié)奏的變化，所以在文藝復(fù)興盛期之后對畫面的整體要求就是在整個(gè)畫面中光與色彩的變化。

在整個(gè)歐洲藝術(shù)發(fā)展中文藝復(fù)興時(shí)期可謂是最繁榮的一次，貫穿著整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的全過程，為后來的藝術(shù)發(fā)展提供了科學(xué)的方法以及理論指導(dǎo)。到了16世紀(jì)后期，人們都認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的大師們已經(jīng)把藝術(shù)發(fā)展到了不可逾越的高度，認(rèn)為沒有了前進(jìn)的可能。所以一些人就開始追求大師們的樣子，搞一些矯揉造作的奇特風(fēng)格，這就是瓦薩里所擔(dān)心的藝術(shù)發(fā)展的“衰老”過程。這些過程也多半源于藝術(shù)家本身，內(nèi)心已經(jīng)形成了無法超越的概念，不敢進(jìn)行大膽的嘗試。但過了幾個(gè)世紀(jì)以后不還是出現(xiàn)了19世紀(jì)法國藝術(shù)的繁榮時(shí)期嗎？

結(jié)語

藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律有其自律性、他律性，但革新卻是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，至于會(huì)有怎樣的發(fā)展還要得益于時(shí)代的要求，還有藝術(shù)家思想觀念的轉(zhuǎn)變，不是我們學(xué)會(huì)了所有的繪畫技巧和繪畫方法就能夠取得完美的藝術(shù)品，筆者認(rèn)為就當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)來看它需要的是一種思想的存在，需要的是這幅作品的意義之所在，還有它對于這個(gè)時(shí)代做出了怎樣的反應(yīng)。這些都存在于藝術(shù)家的思想與觀念的轉(zhuǎn)變之中，整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展就是圍繞著這樣的變化繼承與革新著。

[李緩緩，安徽師范大學(xué)]