論現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)文化的融合

[摘要]十二音作曲法是20世紀初由勛伯格確立并發(fā)展起來的與調(diào)性音樂相抗衡的作曲技法，1923年勛伯格第一首完全用十二音體系寫成的《鋼琴組曲》發(fā)表，標志著他所創(chuàng)立的十二音體系技術(shù)的成熟，成為西方現(xiàn)代音樂重要的作曲法之一。自改革開放以來，中國作曲家對十二音序列五聲化做了不斷的研究與探索，由吉林藝術(shù)學(xué)院楊永澤教授創(chuàng)作的男聲吟唱與鋼琴《行路難》，將五聲性十二音序列與中國古詩詞及戲曲的念白和唱腔等傳統(tǒng)文化相融合，是將現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)文化相融合的一次成功的探索，本文將對該作品的創(chuàng)作技法及表現(xiàn)內(nèi)容進行分析研究。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂；十二音序列；五聲性；吟唱

中圖分類號：J614

文獻標志碼：A

文章編號：1007-2233（2016）11-0084-04

男聲吟唱與鋼琴《行路難》創(chuàng)作于2001年，2003年在四川音樂學(xué)院舉辦的“全國中青年作曲家作品交流會”上得到專家與業(yè)界的一致好評。于2013年收錄在《楊永澤藝術(shù)歌曲選》在全國出版發(fā)行，同年在“楊永澤作品音樂會”上演出，受到聽眾的廣泛好評。該作品形式新穎、構(gòu)思巧妙、邏輯緊密、富于感染力，是經(jīng)得起推敲、值得學(xué)習(xí)的優(yōu)秀作品，筆者從以下幾個方面對作品進行簡要分析。

一、作品的表現(xiàn)內(nèi)容及其藝術(shù)特征《行路難》是唐代詩人李白所作組詩作品《行路難三首》中的第一首，描寫了詩人對理想有著堅定執(zhí)著的追求，卻又感慨懷才不遇，在政治上有遠大抱負，卻又在仕途上不得志，從而形成的苦悶彷徨的心路歷程。詩的原文如下：

金樽美酒斗十千，玉盤珍饈值萬錢。

停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。

閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊。

行路難！行路難！多歧路，今安在？

長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海。

作曲家在表現(xiàn)詩的意境時沒有采用傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲演唱的形式，而是以吟唱加鋼琴音樂背景烘托的形式來表現(xiàn)，鋼琴聲部采用了五聲性十二音序列，男聲借鑒了京劇中的韻白

中國傳統(tǒng)戲曲中的說白。與唱腔藝術(shù)。二者的結(jié)合給人耳目一新的感覺，更體現(xiàn)了作曲者在創(chuàng)作時全面融合傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新之處。

二、樂曲的形式結(jié)構(gòu)特征

（一）該作品的結(jié)構(gòu)圖示

以上圖表所示，樂曲為帶有再現(xiàn)因素的三部性結(jié)構(gòu)，包括引子、第一部分（主題樂段）、間奏、第二部分、間奏、第三部分及尾聲。“在古典曲式中的再現(xiàn)，常表現(xiàn)為呈示段落原樣或基本原樣的再次出現(xiàn)，現(xiàn)代音樂的再現(xiàn)則要自由得多，只是不同程度地重新出現(xiàn)主題部分的特征而已”，第三部分在再現(xiàn)手法上主要采用織體與速度再現(xiàn)，同時與第二部分的主調(diào)織體形成對比，尾聲則再現(xiàn)了引子，包括織體與序列的再現(xiàn)，形成首尾呼應(yīng)。

（二）十二音序列的五聲性特點

序列是由四個具有鮮明五聲音調(diào)特征的三音組為核心材料構(gòu)成的（也可以看作是由三個不同宮的四聲音階組成的），每個音組內(nèi)部都是大二度加純四度的相同音程結(jié)構(gòu)。而前七個音又正好構(gòu)成帶有“變徵”的雅樂七聲調(diào)式音階，體現(xiàn)出我國民族音樂的五聲特點。

三、樂曲結(jié)構(gòu)特點的具體分析

（一）引子

此曲的引子描寫了空曠和寂靜的背景以及主人公苦悶彷徨的心境。

在引子寫作中，作者采用了下列織體類型：

1單音重復(fù)和序列的橫向運用

樂曲由鋼琴引入，采用原型序列“O”第一個音單音重復(fù)的形式，借鑒京劇中散板節(jié)奏引出整個序列原型，從而表現(xiàn)出主人公在山林中孤獨的情景。

2序列的縱向運用

在第3小節(jié)處作曲家采用縱向排列的四音和弦

十二音和聲中按音的多少稱為“二音和弦”“三音和弦”……“十二音和弦”。配合速度自由的節(jié)奏型，模仿京劇中的板鼓聲，描繪出主人公醉酒后踉蹌的步態(tài)。

引子部分一共11小節(jié)，依次應(yīng)用了O、R、RI、I的序列材料，之后引出主題部分。

（二）第一部分（主題）

主題部分以男聲吟誦為主，模仿京劇老生的音色，鋼琴采用序列變形構(gòu)成的對比復(fù)調(diào)織體做烘托。這種吟誦作為樂曲主要的表現(xiàn)方式，可以更好地體現(xiàn)中國古詩詞的韻味。

在吟誦到“拔劍四顧心茫然”的最后一個字“然”時，出現(xiàn)了京劇中的“拖腔”

戲曲、曲藝唱腔中為表現(xiàn)情緒而需要拖長的部分。有長有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的則加上襯字或襯詞，是對原唱腔的進一步發(fā)揮，可以增強音樂的表現(xiàn)力。，且在“然”之后加入了襯詞“那啊”，這種手法可謂是該作品中的神來之筆，形象地表現(xiàn)了李白內(nèi)心的苦悶抑郁和感情的激蕩變化。拖腔的應(yīng)用將古詩所包含的感情力量在此刻得到最大的發(fā)揮和宣泄，正如鄭英烈先生所說“應(yīng)用朗誦調(diào)的目的在于造成對比，讓用拖腔演唱的部位顯得更加突出”。

（三）間奏

間奏沿用了引子的和弦與爬音素材，同樣由鋼琴演奏，通過自由化的節(jié)奏及力度對比表現(xiàn)主人公內(nèi)心掙扎、苦悶的情感。

（四）第二部分

低聲部出現(xiàn)了固定低音

固定低音的技法是指在作品中從頭到尾反復(fù)著相同的低音組，通常在固定低音變奏曲中使用。巴洛克時期舞曲中的恰空舞曲以及帕薩卡里亞就是用一種類似固定低音變奏曲的技法編寫的作品。的伴奏織體，表現(xiàn)主人公不屈服于腐朽黑暗勢力的倔強、執(zhí)拗的精神氣質(zhì)。采用序列的原型O，上方聲部則依次采用R、I、RI，以此來引入第二部分。

從固定音型的設(shè)計形式中可以看到作曲家的構(gòu)思相當巧妙，由于固定低音首次出現(xiàn)為12/8拍，而作品第二部分的拍子變化頻繁，幾乎一小節(jié)一變，所以固定低音中每小節(jié)要多出幾個音來置于下一小節(jié)，形成了一個每6小節(jié)之后才會出現(xiàn)一次相同低聲部節(jié)奏上的重復(fù)。這樣固定低音不斷重復(fù)，從而引起每小節(jié)低聲部節(jié)奏重音的變化，增加低音的流動性。兩個周期之后在高音區(qū)結(jié)束，由此可以看出作曲家在構(gòu)思第二部分時的匠心所在。

在第二部分的最后兩句“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”中，作曲家通過一系列手法突出音樂的對比，從而將音樂推向全曲的最高潮：

1鋼琴聲部力度變?nèi)?，音區(qū)逐漸提高。

2增加的襯詞“姆”“嘖”，采用了輕聲滑音的方式，這種音色類似京劇中的旦角，同第一部分老生的音色形成對比。

3四音和弦采用琶音織體在高音區(qū)的運用，音樂色彩與前面形成對比。

上述三種手法抒發(fā)了詩人內(nèi)心的無奈及心境茫然，似乎是表現(xiàn)了道家“出世”

道教追求與政治相疏遠、葆全自身人格美質(zhì)的“出世心理”。的哲學(xué)思想。這個高潮不是大多音樂作品中采用的強力度來表現(xiàn)，而是在鋼琴與吟唱中均采用弱力度和高音區(qū)的音色，突出了夢境的色彩。

（五）第三部分

第三部分前的間奏采用了高音部的固定音型，之后通過爬音迅速降至低音區(qū)，將音樂的情景從夢境拉回現(xiàn)實。

第三部分通過變化再現(xiàn)進一步深化主題部分的情緒，強化作者對“行路難”的感慨。作曲家采用的手法包括以下幾個方面：

1采用了模仿復(fù)調(diào)織體，與第一部分的對比復(fù)調(diào)織體形成統(tǒng)一，體現(xiàn)了再現(xiàn)的特點。

2沿用了第一部分中拖腔的手法

拖腔的應(yīng)用除了音樂情緒的需要，更多的是體現(xiàn)了全曲的統(tǒng)一。

3運用傳統(tǒng)戲曲中的“停弦”

在“今安在”的演唱時，作曲家有意將伴奏休止，突出吟唱部分，這是中國傳統(tǒng)戲曲中常用的手法。一般在散板的節(jié)奏中，樂隊會停下來（有時候并不是散板，樂隊也會停下來），等待演唱者落在板上的那個字唱出，再開始起弦演奏，這是為了更加突出演員，使觀眾更好地欣賞演員的嗓音和唱腔。拖腔第一次出現(xiàn)在中低音區(qū)，用弱力度演唱，仿佛是詩人在捫心自問；第二次移至高音區(qū)，用強力度演唱，仿佛是詩人在向蒼天和大地發(fā)問，從而突出了情緒的張力。

（六）尾聲

最后一句“乘風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄?！笔俏猜暡糠?，鋼琴聲部采用了引子的素材，序列的運用以及織體都體現(xiàn)了再現(xiàn)的原則。同時也描寫了詩人經(jīng)過前面的苦悶彷徨后境界頓開，唱出了高昂樂觀的調(diào)子，相信自己的理想抱負終會實現(xiàn)，體現(xiàn)了儒家“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的“入世”

入世就是參與俗世的活動，儒家講的要學(xué)優(yōu)而仕，學(xué)習(xí)就是為了做官，齊家治國平天下。所以儒家學(xué)說被歷代帝王奉為正統(tǒng)，延續(xù)千年。思想。

最后三小節(jié)是鋼琴聲部的收束部分，采用左右手減四度關(guān)系的四音和弦，類似于“音塊”的和聲效果，突出理想與現(xiàn)實的矛盾。

結(jié) 語改革開放以來，我國作曲家通過研究十二音序列技法，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的、具有中國民族特色的作品。在十二音序列音樂與我國傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合的過程中，充分體現(xiàn)出作曲家對中華民族傳統(tǒng)的感情。

本文分析的男聲吟唱與鋼琴《行路難》就是現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，作曲家利用古詩詞的韻味和傳統(tǒng)京劇的唱腔，并以新穎的五聲性序列做伴奏，巧妙地將現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)文化融合在一起，在現(xiàn)代音響的基礎(chǔ)上展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的韻味。

[參 考 文 獻]

[1]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2004.[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂版社，2013.[3] 楊永澤.楊永澤藝術(shù)歌曲選[M].長春：吉林電子出版社，2013.

[4] 徐平力.20世紀初期的和聲研究[M].上海.上海音樂出版社，2010.

[5]匡 正.俄羅斯作曲家阿連斯基及其鋼琴曲《固定低音》的音樂與演奏[J].鋼琴藝術(shù)，2005（02）.

[6]黃夢蝶.十二音序列技法在中國作品中的運用[D].四川師范大學(xué)，2010.[7] 譚 勇.淺析十二音序列的五聲性運用特征[D].四川師范大學(xué)，2012.

（責任編輯：郝愛君）