感受古典傳統(tǒng)沐浴民族風(fēng)情

[摘要]進入20世紀，東歐肥沃的民間土壤孕育出了音樂的碩果，地方濃情滋養(yǎng)下的音樂家沿襲了古典調(diào)式體系的音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)，運用獨到的筆觸汲取這豐厚的果實，使民族主義音樂應(yīng)運而生。這些音樂滿溢愛國主義，深挖民間音樂的特征和形式，作曲家不再局限于“將民間音樂吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中，而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格”。巴托克作為最具代表性的民族音樂家，其音樂創(chuàng)作承前啟后，既具有典范魅影又不失個人風(fēng)格，不僅為匈牙利音樂打開了新的局面，也是20世紀為數(shù)不多站在現(xiàn)代音樂前列的革新者。

[關(guān)鍵詞]民族主義；巴托克；繼承與創(chuàng)新

中圖分類號：J65

文獻標志碼：A

文章編號：1007-2233（2016）11-0056-03

巴托克（1881—1945），匈牙利作曲家、鋼琴家、教育家、音樂學(xué)家，早年接受音樂學(xué)院正統(tǒng)教育，但生平年代恰逢匈牙利民族獨立運動，民族情結(jié)壯懷于胸，遂走遍匈牙利、羅馬尼亞以及亞洲、非洲等其他民族地區(qū)，搜集、研究民間音樂，著書立說弘揚民族文化。他曾在論文中寫道：“民間音樂的素材如果不經(jīng)有才能的作曲家處理，使它接近專業(yè)音樂，并把它的性格融入專業(yè)音樂之中，它就沒有什么藝術(shù)意義了。”故而在創(chuàng)作當(dāng)中，他繼承了古典主義的經(jīng)典音樂范式、浪漫主義的個性發(fā)散風(fēng)格，引鑒印象派的幽靜空靈和表現(xiàn)派的調(diào)性革新，在音樂風(fēng)格與創(chuàng)作技法方面既有所保留又別具特色。就這樣，在民間音樂豐沃的土壤當(dāng)中施以西方作曲技術(shù)的精華，經(jīng)過巴托克的辛勤耕耘，使匈牙利民族音樂的花朵絢麗綻放。

一、創(chuàng)作風(fēng)格的衍變

（一）巴赫

巴托克的創(chuàng)作似乎與巴赫有著隱晦含蓄的聯(lián)系，這種聯(lián)系可謂“同于形式異于風(fēng)格”，“同”在于巴托克賦格的創(chuàng)作中接近于巴赫，處理方式較為理性，運用原始陳述方式將原型帶入，巴托克鋼琴小品《獻給約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》中以“巴赫主題”引出樂曲主題，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上革新調(diào)式即以A大調(diào)的調(diào)性為基礎(chǔ)，擴充全新意義的多調(diào)式（半音音級），倒影、模仿等創(chuàng)作手法也運用其中?！爱悺痹谟趯ψ诮桃魳返莫毺仃U述。自公元初年基督教誕生以來，宗教音樂便應(yīng)運而生，格里高利圣詠在數(shù)千年的發(fā)展中從外在顯露演變?yōu)閮?nèi)在潛存，一直影響著歐洲音樂家的創(chuàng)作，在巴赫的《前奏曲》中仿佛聽到了管風(fēng)琴彈奏的定旋律，如同教堂音樂般莊嚴樸素。而在巴托克的筆下，雙手頻繁轉(zhuǎn)換、使用活躍音型、運用不和諧音響等手法似乎與巴赫“背道而馳”。

（二）艾凱爾

艾凱爾（1810—1893）是匈牙利民族音樂的先驅(qū)，最早創(chuàng)作了匈牙利民族歌劇，他的歌劇屬于民族歷史愛國主義題材，具有明顯借古喻今的傾向。其歌劇在突出匈牙利民族特色的同時，自覺地繼承和借鑒了西歐歌劇的藝術(shù)成果，特別是吸取了意大利歌劇注重聲樂歌唱性的傳統(tǒng)，和聲配器清晰。巴托克曾師從于艾凱爾之子，接受正統(tǒng)匈牙利民族音樂教育，可以說艾凱爾對于巴托克的民族音樂啟蒙影響頗大。

（三）柯達伊

巴托克對民間音樂的搜集整理工作早在1905年便展開，由于好友柯達伊的緣故，巴托克更加堅定了對民間音樂的熾熱追求，他廣泛搜集和整理民間音樂遺產(chǎn)，深入挖掘和研究本民族的音樂寶藏，探索民族的音樂語言和變化形式，其音樂體現(xiàn)了民族的情感和氣質(zhì)。柯達伊將民間帶有古樸、清新之感又極具有價值的音樂記錄下來，推薦給巴托克，巴托克便極度迷戀這一來自民間的新興元素，以此為匈牙利民族音樂的精髓，用西方音樂作曲風(fēng)格和技法續(xù)延血脈，創(chuàng)作出了20世紀充滿匈牙利風(fēng)味的民族音樂。

在此不得不提及一個異于“民間音樂”概念的“農(nóng)民音樂”。從狹義上解釋，“農(nóng)民音樂是指存在于農(nóng)民中的在曲調(diào)上顯示了某些一致性的音樂風(fēng)格的綜合物。這類音樂的基本特征是旋律具有古樸、未加雕飾的美，節(jié)奏自由而又充滿活力，曲式既新穎又樸實，沒有任何煩瑣的累贅，在整體表現(xiàn)上非常緊湊和單純”，而“民間音樂風(fēng)格的藝術(shù)音樂則是一些受到城市文化影響的音樂家所創(chuàng)作的，這些作曲家在他們所創(chuàng)作的旋律里把他們本國某種富有特色的農(nóng)民音樂風(fēng)格與西歐的音樂形式混在了一起”。當(dāng)這類曲調(diào)在農(nóng)民中傳播并扎根以后，就成為廣義的農(nóng)民音樂。他的音樂便是將農(nóng)民音樂轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g音樂，再在民間音樂的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)作，形成具有匈牙利民族色彩的藝術(shù)音樂。

（四）印象派

印象派以“五聲音階”的使用以及具有“色彩性”和弦的配置而著稱，如獨立使用九和弦、十一和弦等高疊和弦，擺脫大小調(diào)體系的束縛，引進古老的自然調(diào)式、東方五聲調(diào)式和人為的全音音階。德彪西擅長使用如此色彩斑斕的和聲、變化豐富的織體、細膩透明的音色，描繪自然景物或風(fēng)土人情，強調(diào)個人主觀感受和直覺印象，使其音樂具有朦朧、飄忽、空幻、幽靜之美。

這一風(fēng)格直接影響到了巴托克的音樂創(chuàng)作，如果沒有德彪西色彩和弦的使用，可能就沒有巴托克“二元性”的和聲思維，所謂二元性即在橫向上以匈牙利五聲性民族旋律音調(diào)為基礎(chǔ)，縱向上使用西方的“功能和聲”。作為功能和聲的新興因素，印象派的地位不可撼動。

（五）表現(xiàn)主義

巴托克在音樂創(chuàng)作中，與勛伯格創(chuàng)作風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系。從調(diào)性和聲層面影響作品風(fēng)格角度來看，勛伯格的“十二音序列音樂”，完全地、徹底地打破了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的邏輯思維，而他以傳統(tǒng)調(diào)性、和聲原則為基礎(chǔ)（有調(diào)性），綜合十二音體系特征，提出了可以在十二音級上以任意一音進行多聲思維創(chuàng)作，形成其獨特的“巴托克軸心體系”。

（六）新古典主義

新古典主義追求音樂具有均衡、完美、穩(wěn)定的整體藝術(shù)的美學(xué)觀念和理性、適度、普遍的情感表達。在形態(tài)結(jié)構(gòu)中有復(fù)興浪漫主義以前曲式之意象，提倡復(fù)調(diào)音樂，注重音樂本體作為“純音樂”的藝術(shù)形式。

巴托克的音樂作品富有美感、婉麗動人，他并非以古典時期的音樂作品作為向?qū)В峭ㄟ^自己的創(chuàng)作手法，將音樂作品賦予主調(diào)風(fēng)格（凸顯）和復(fù)調(diào)色彩，例如在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所作的音樂》中便完美融合了巴赫的對位手法、貝多芬式的形態(tài)結(jié)構(gòu)和德彪西式的美妙旋律，折射出了“新古典主義”的風(fēng)格和色彩。

二、創(chuàng)作技法的革新巴托克的音樂創(chuàng)作除了具有較強的民族性，成功之關(guān)鍵還在于用專業(yè)創(chuàng)作技法去組織凝結(jié)音樂素材，他在《自傳》中曾說道：“研究這些所有農(nóng)民音樂作品對于我來說之所以具有決定性意義，是因為我有可能從迄今為止大小調(diào)體系的專制統(tǒng)治下徹底解放出來……那些古老的、在我們的藝術(shù)音樂中不再使用的音階絲毫沒有失去自己的生命力，使這些音階還可能創(chuàng)造出新型的和聲組織?！?/p>

（一）調(diào)性

巴托克的音樂創(chuàng)作首先是建立在調(diào)性音樂基礎(chǔ)之上的，在他生活的年代，調(diào)性音樂創(chuàng)作手法已經(jīng)被推至極致，唯有另立門派、不斷“創(chuàng)新”才可使音樂獲得重生。但這對匈牙利來說又會陷入一個窘境，“成熟到迫切想要革新的音樂創(chuàng)作技法”與“落后到保持原地的大眾審美觀念”的矛盾無法調(diào)和。作為從小接受專業(yè)作曲訓(xùn)練的巴托克來說，他沿襲了大小調(diào)的創(chuàng)作手法，一定程度上緩和了審美落差，避免了像斯特拉文斯基《春之祭》上演后的極具爭議性的社會現(xiàn)象。

借鑒民間單聲音樂的調(diào)性思維為他的音樂創(chuàng)作注入了活力，匈牙利民歌中蘊含著豐富的多利亞、弗里幾亞、利底亞及混合利底亞的中古調(diào)式，在這樣古老的調(diào)式上大膽革新，試驗出包括同音音列（音列相同、主音不同的大小調(diào)）各調(diào)式的綜合使用、同主音調(diào)式的綜合使用，以及人工音列調(diào)式的使用，對傳統(tǒng)調(diào)式理論進行延伸和擴展。通過調(diào)式的多重疊置，使得作品從縱向上呈現(xiàn)出和聲形態(tài)。

巴托克通過音級、調(diào)性組織音樂的方式形成了他的“巴托克軸心體系”。在傳統(tǒng)調(diào)性理論中，“關(guān)系調(diào)”為相距小三度的調(diào)性，如“G大調(diào)與降e小調(diào)”“g小調(diào)和降B大調(diào)”，那么同一功能軸上的四個音級，屬于相近關(guān)系調(diào)，即“同軸調(diào)”。根據(jù)這種創(chuàng)作理念，巴托克一直踐行他的“軸心體系”，創(chuàng)作出了《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》。

（二）和聲

巴托克的和聲擅長使用“二元性”寫法，所謂二元性在上文已有提及，這種將民族音樂鑲嵌于傳統(tǒng)和聲中的多線條式寫法，開創(chuàng)了其新穎的音樂語言和充滿色彩的民族風(fēng)格。

他沿承了印象派風(fēng)格，將三和弦使用推至極致，單獨出現(xiàn)七和弦、九和弦等高疊和弦，并在半音化使用、調(diào)性擴展和弦外音的理解方面均有突破，著重凸顯屬于匈牙利民族風(fēng)格的色彩性和弦。由于長期受民族音樂熏陶，非三度和弦的使用豐富了他的和聲理論，加之其對“斐波那契”數(shù)列的推算，出現(xiàn)了五種主要的和弦類型，即“三、四、五度結(jié)構(gòu)與大小二度的‘黏合’”“不可省略、不可轉(zhuǎn)位的四五度疊置”“以大小二度向上排列的‘密集和弦’”“假設(shè)一個‘中心’的‘對稱和弦’”“在三全音結(jié)構(gòu)中加入三音形成減七和弦的‘兩極和弦’”。

在民歌藝術(shù)處理中，他用豐富的和聲語言來表現(xiàn)民歌主題，將民歌主題通過多種變奏手法進行拓展，如《八首匈牙利民歌主題即興曲》的第六首便為原始民歌配置異調(diào)和聲，八首中處處呈現(xiàn)主題變奏原則。他還通過對位手法組織、豐富民歌色彩，如《四十四首小提琴二重奏》便運用復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法寫作，使20世紀民歌流露出了一絲“巴羅克”風(fēng)味。（三）曲式

巴托克的曲式不同于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，擁有完美的“黃金分割”比例，他借鑒了古希臘時期歐道克薩斯提出的黃金分割法則，即“以一條弦長為基礎(chǔ)，將其長短二分，長段與全長比和短段與長段比都接近于0618”，將其運用在曲式中使得在黃金分割點進入樂曲高潮，更符合大眾審美趨勢和自然期待感。

除此以外，巴托克還借鑒“斐波那契”數(shù)列計算黃金分割，即1、1、2、3、5、8、13、21，除前兩個數(shù)之外，后兩數(shù)之差均為前一數(shù)，后兩數(shù)相除無限接近0618這一無理數(shù)。如在《為弦樂、打擊樂、鋼片琴所寫的音樂》的第一樂章曲式結(jié)構(gòu)便依此而分，《兩架鋼琴及打擊樂奏鳴曲》的引子部分亦符合這樣的規(guī)律。

三、總 結(jié)巴托克的音樂創(chuàng)作在調(diào)式、和聲、曲式等方面中顯現(xiàn)出他別具一格的魅力，這在很大程度上源于他對祖國的熱愛，若探尋其個人人生價值觀念和哲學(xué)主義觀念，不難看出放棄去維也納音樂學(xué)院深造的機會留在匈牙利繼續(xù)學(xué)習(xí)就源于這種對民族文化濃濃的眷戀之情，他認為“匈牙利音樂的精髓在民間音樂中，這種古樸清新的民間音樂是抵制晚期浪漫主義影響的一個新的靈魂源泉，是最能體現(xiàn)匈牙利民族風(fēng)情的典范”。他的創(chuàng)作無一不展示其時代精神和民族氣節(jié)，就這樣潛心在他的作品中感受古典音樂的傳統(tǒng)，沐浴屬于匈牙利特有的民族風(fēng)情，這種“匈西結(jié)合”的音樂成了一個時代的里程碑。

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（責(zé)任編輯：郝愛君）