簡論古琴的琴體制度

[摘要]在傳統(tǒng)的古琴斫制技藝中，已經(jīng)形成了較為規(guī)范的琴體制度。琴體制度直接關(guān)系到古琴琴體的藝術(shù)性，同時也影響著琴體的發(fā)聲特征，在選擇琴體制度時就要從這兩個方面加以考慮：首先，琴體制度要符合傳統(tǒng)的藝術(shù)審美，要盡量選擇歷代較為常用的琴式，尺寸和形制也要盡量與琴式的特征相一致；其次，琴體的發(fā)聲特征要符合傳統(tǒng)琴聲審美的要求，要根據(jù)傳統(tǒng)琴聲審美的要求和特定的琴聲需求選擇合適的琴體制度。

[關(guān)鍵詞]古琴；斫琴；琴體制度；琴式

中圖分類號：J632 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）11-0015-05

古琴的琴體制度，主要包括琴式、尺寸和形制等。琴體制度不但關(guān)系到古琴外形的藝術(shù)性，也會對槽腹的大小和形狀、面板和底板的厚薄等產(chǎn)生影響，并會影響到琴體的發(fā)聲風格和特征。

一、傳統(tǒng)的琴體制度古代記載的與琴體制度相關(guān)的文獻以宋代文獻最具價值，特別是《碧落子斫琴法》《琴苑要錄·琴書》《太古遺音》等記述得較為全面。宋代以前文獻記載的內(nèi)容很少，影響也有限；宋代以后的文獻大多是轉(zhuǎn)載宋代文獻的內(nèi)容，只有清代《琴苑心傳全編》《與古齋琴譜》的記述較宋代文獻豐富一些，最全面也最詳細。筆者通過查閱相關(guān)資料[1]，共統(tǒng)計了200張有明確年代的古琴琴體制度資料，其中唐代23張、宋代35張、元代11張、明代89張、清代42張。以下結(jié)合這些古代文獻和傳世古琴實物資料對傳統(tǒng)的琴體制度做一總結(jié)。

1.琴式

古代文獻中記載的琴式超過百種，但現(xiàn)存?zhèn)魇罋v代古琴實物的琴式大概只有十幾種：伏羲式、神農(nóng)式、靈機式、響泉式、鳳勢式、連珠式、仲尼式、伶官式、師曠式、落霞式、列子式、蕉葉式等。在統(tǒng)計的200張歷代古琴實物中：仲尼式最多有131張（比例超過75%），伏羲式和連珠式均為11張，落霞式10張，蕉葉式9張，神農(nóng)式6張，鳳勢式5張，列子式4張，伶官式3張，靈機式、響泉式、師曠式各兩張，其他琴式4張；琴式種類，唐代有10種，宋代有5種，元代有兩種，明代有11種，清代有8種；伏羲式、神農(nóng)式、靈機式、響泉式、鳳勢式、連珠式、仲尼式、伶官式、師曠式、落霞式等在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，列子式、蕉葉式最早出現(xiàn)于明代，唐代已有的琴式較多，明代也有幾種新琴式出現(xiàn)，宋代、元代、清代出現(xiàn)的新琴式較少。可以看出：仲尼式從宋代起一直都是琴式的主流；伏羲式、神農(nóng)式、鳳勢式、連珠式、落霞式等雖然數(shù)量較少，但自唐代以后延續(xù)較好；落霞式、蕉葉式、列子式等自明代起采用得也較多。

不同琴式在形制和尺寸等方面有較大差別，為研究的方便，本文根據(jù)不同琴式的特征將其粗略地分為兩種類型：甲型琴式，形制較為圓潤，比如伏羲式、靈機式、神農(nóng)式等；乙型琴式，形制較為方正，比如仲尼式、列子式等。

2琴體尺寸

古代文獻記載的琴體尺寸，相互之間并不一致，有些差別還較大，特別是厚度。多數(shù)文獻較認同琴長三尺六寸六分、肩寬六寸、尾寬四寸，但由于各時代的尺度長短不同，相同尺寸的實際長度也不相同。對比實物來看，文獻記載的琴體尺寸都偏小。

從實物的平均值來看：唐代，通長1218、肩寬202、最厚523、尾寬141厘米，甲型琴式通長1221、肩寬205、最厚523、尾寬144厘米，乙型琴式通長1201、肩寬195、最厚523、尾寬132厘米；宋代，通長1221、肩寬200、最厚54、尾寬140厘米，甲型琴式通長1256、肩寬225、最厚62、尾寬161厘米，乙型琴式通長1223、肩寬197、最厚525、尾寬137厘米；元代，通長1210、肩寬197、最厚52、尾寬141厘米，都是乙型琴式；明代，通長1218、肩寬194、最厚52、尾寬138厘米，甲型琴式通長1221、肩寬197、最厚545、尾寬140厘米，乙型琴式通長1216、肩寬193、最厚509、尾寬137厘米；清代，通長1195、肩寬188、最厚53、尾寬134厘米，甲型琴式通長1226、肩寬193、最厚57、尾寬137厘米，乙型琴式通長1198、肩寬191、最厚54、尾寬132厘米。

從實物統(tǒng)計可以看出：宋代的琴體通長和寬度都最大，唐代次之，宋代以后通長逐漸變短、寬度逐漸變窄、琴體厚度變化不大、通長與肩寬比和通長與尾寬比逐漸加大、肩寬與尾寬比和肩寬與肩厚比逐漸減小，說明琴體形制逐漸變短、變窄、變圓；不論在哪個時代，甲型琴式的長度、寬度都要明顯大于乙型琴式，厚度除了唐代較接近之外，其他時代甲型琴式都要明顯厚于乙型琴式。

3.琴體形制

多數(shù)古代文獻認為：琴面上隆呈圓弧形、琴底平直、首端寬、尾端窄，面板自低頭起始處、底板自肩處至兩頭逐漸減薄，面板和底板自中間至兩側(cè)也要逐漸減薄，但多數(shù)描述較為簡單；琴肩位置，多在三徽正，最下為三徽下1/3處；琴腰，位置多在八至十二徽偏上，最窄處的寬度多和琴項最窄處的寬度相近；琴尾，寬度多和琴項最窄處的寬度相近，厚度都小于肩處的厚度、大于或等于琴頭的厚度，邊厚小于肩處的邊厚。實物：唐代多數(shù)闊大厚重、琴面渾厚呈半橢圓形，少數(shù)扁中帶圓，多數(shù)在項與腰兩處內(nèi)收部位上下邊棱做圓處理、額下由軫池或項處向上減薄斜出；宋代以后，多數(shù)琴面較平、弧度寬而扁，少數(shù)琴面弧度較大，少數(shù)肩部和尾部的厚度相差不大，琴體兩側(cè)多數(shù)較厚、少數(shù)較薄，少數(shù)底板有中間厚兩邊薄的情況，少數(shù)在項和腰處做圓棱處理、額下由軫池或項處向上微坡斜出。琴肩位置，唐代較靠下，基本都在三徽偏下的位置，宋代至清代基本都在三徽至三徽偏上位置；琴腰位置，多數(shù)在八至十一徽；琴足位置，基本都在九與十徽中間。

綜合起來的大體情況：琴體形制，整體呈細長條形，琴肩處一般來說是琴體最寬、最厚的部位，向兩端漸薄、漸窄；琴面，中間隆起，向兩側(cè)減薄呈圓弧狀，弦內(nèi)弧度較小、較平，弦外弧度增大，自低頭始處至琴尾弦內(nèi)平直，自琴肩或一徽附近至岳山有低頭設(shè)置，有些琴式的面板在岳山外明顯變薄，似鉤頭狀；底板，大多都中部稍稍隆起，至兩側(cè)逐漸減薄，自肩至頭和尾逐漸減薄，多數(shù)在尾部內(nèi)收、長度短于面板；根據(jù)琴式的不同，對邊棱處理的特點有一定的差異，乙型琴式在琴邊處一般有明顯的棱角，甲型琴式的邊棱一般都做圓處理；琴肩位置多在三徽附近，琴腰位置多在八至十一徽，琴足位置多在九與十徽中間。

二、古琴琴體的振動特性古琴的琴體從振動學(xué)來看，可簡化地視作棒或板，琴體的振動也可簡化地視作棒振動或板振動。琴體的振動有三種基本的方式，即縱向、橫向和扭轉(zhuǎn)振動，其中橫向振動是琴體最主要的振動方式。

[7]就音板（就古琴而言，主要指面板，底板參與發(fā)聲時也包括底板）而言，其整體厚度以及不同的厚薄分布狀況都會對其固有頻率、振幅和發(fā)音特點產(chǎn)生很大的影響。一般來說，中間薄兩端厚的音板，中間振動強兩端振動弱，發(fā)音特點柔而軟；中間厚兩端薄的音板，中間振動弱兩端振動強，發(fā)音特點硬而實；兩端固定的音板，中間薄兩端厚則發(fā)音頻率高，中間厚兩端薄則發(fā)音頻率低；在策動力一定時，音板越薄則振幅越大，音板越厚則振幅越小。[8]琴面弧度的適當增加，低階模態(tài)的固有頻率值增加不明顯，高階模態(tài)的頻率值增加比較明顯，說明適當?shù)卦黾忧倜娴幕《扔欣跀U大琴體固有頻率的占有范圍，有利于對各頻段聲音的響應(yīng)效果。[9]關(guān)于琴體形制對琴體振動特性的影響，新疆藝術(shù)學(xué)院的楊帆曾對故宮博物院所藏九霄環(huán)佩琴（伏羲式）、大圣遺音琴（神農(nóng)式）、玉玲瓏琴（鳳勢式）、飛泉琴（連珠式）、蕉林聽雨琴（蕉葉式）、玉壺冰琴（仲尼式）（如表3）的琴體振動模態(tài)進行有限元分析。研究結(jié)果認為：不同形制的琴體，其最低固有頻率差異很大，蕉葉式的固有頻率最低，鳳勢式、伏羲式、連珠式、仲尼式、神農(nóng)式的固有頻率逐漸增高，僅從琴體低頻響應(yīng)來說，蕉葉式模型要優(yōu)于其他琴式的模型；伏羲式和連珠式的固有頻率增長曲線最為平滑，琴體對各頻段的響應(yīng)更均勻，對琴弦傳遞的振動改變較??；垂直（高度）方向是琴體的主要振動方向，在高度方向上連珠式參與系數(shù)最高，更容易形成共振，其次為伏羲式、仲尼式、蕉葉式、神農(nóng)式，以鳳勢式為最低。

根據(jù)前文介紹，可將琴體制度對琴體振動特性的影響簡單總結(jié)如下：

長度：長度越長琴體的固有頻率（基頻，下同）越低。

厚度：厚度越厚琴體的固有頻率越高。一般，琴體越厚槽腹的空間就越大，這相當于降低了琴體的整體密度，也會使琴體的固有頻率越髙。

寬度：琴體的整體寬度本身對琴體的固有頻率的影響不大，但琴體的寬窄決定著槽腹的寬窄，影響到琴體的平均密度，從而對琴體的固有頻率產(chǎn)生影響。一般來說，琴體越寬固有頻率越高，琴體越窄固有頻率越低。在一定的情況下琴體越寬大厚重越不容易振動，反之越容易振動。

琴項：琴項的寬度越窄、長度越長、厚度越薄，琴體在琴項處越容易振動，相對應(yīng)的固有頻率越低。另外，其還會影響到槽腹的大小和槽腹對應(yīng)面板的面積。

琴肩：由于琴肩處一般是琴體和槽腹最寬、最厚的部位，其位置對于槽腹特別是大槽腹的大小和琴項的長度等都會產(chǎn)生影響。琴肩位置靠上、寬度寬，則增大槽腹的體積，從而降低槽腹內(nèi)空氣的振動頻率，利于槽腹對較低頻率振動的響應(yīng)；琴肩位置靠上，縮短了琴項的長度，不利于琴體在琴項部位的振動。另外，相對來說琴體和槽腹越寬，槽腹范圍的面板越容易振動、固有頻率越低，其相對應(yīng)的按音的頻率越低，所以琴肩的不同位置對于按音的頻率等也有一定影響。

琴腰：琴腰的位置、長度和寬度，會影響到槽腹的大小、琴體的振動特性、琴體在琴腰部位的振動能力、相對應(yīng)的按音的頻率等。例如：琴腰位置靠上，則減小大槽腹的體積，增大小槽腹的體積；提高腰中以上琴體的固有頻率，降低腰中以下琴體的固有頻率；腰中以上的琴體不易振動，腰中以下的琴體較易振動。琴腰長度長、寬度窄，則減小槽腹的體積，降低琴體及腰中兩側(cè)琴體的固有頻率，琴體較易振動。

腰足：一般來說，琴足在腰中位置最利于琴體振動，如果琴足位置靠上或靠下都會對琴體的整體和琴足兩側(cè)部分的固有頻率、大小槽腹的大小等產(chǎn)生影響。琴足位置靠上則琴體的琴足以上部分的固有頻率增高、琴足以下部分的固有頻率降低，大槽腹減小、小槽腹增大；琴足位置靠下，則相反。另外，琴足的位置還會對其對應(yīng)部位的按音的頻率產(chǎn)生影響。

琴面弧度：琴面的弧度影響琴面的振動區(qū)域面積、固有頻率以及琴體固有頻率的占有范圍等，琴面有一定的弧度對于保證琴體良好的振動發(fā)音效果是十分必要的。

琴體形狀（琴式）：琴體整體寬直、無明顯項和腰部，如蕉葉式，則高頻固有頻率高，但琴體不易振動；琴體中部寬、項和腰部明顯、頭尾兩段寬度接近，如伏羲式和連珠式，則低頻固有頻率低、向高頻的增長均勻，琴體較易振動；琴體頭尾兩段寬度相差較大，如窄尾神農(nóng)式、蕉葉式，則固有頻率的增長率差別較大，對各頻段的響應(yīng)不均勻；項和腰部較窄、較長，如連珠式，則琴體固有頻率低，在垂直方向上較易振動。

三、琴體制度的選擇1琴聲審美與琴體制度

琴體制度對古琴的發(fā)聲特點有一定影響，而古琴的發(fā)聲特點要符合傳統(tǒng)琴聲審美的要求，也就是說傳統(tǒng)的琴聲審美會對琴體制度產(chǎn)生一定的影響和約束，簡單總結(jié)如下：第一，琴聲首重“和”，音高以中聲為美，音量“大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞”。要求琴體制度要勻稱、協(xié)調(diào)，不存在過度的“多”或“少”等。第二，琴體的發(fā)聲風格，一類蒼古，一類清脆。[10]蒼古，要求琴體的固有頻率要低些，槽腹大一些，這就要求琴體相對長一些、厚一些、寬一些，面板和底板的用材也要相應(yīng)地選擇較疏松的木材，琴式選擇上最好是伏羲式、連珠式等腹部較寬、項部和腰部較明顯的甲型琴式；清脆，要求琴體的固有頻率要高些，槽腹小一些，這就要求琴體相對短一些、薄一些、窄一些，面板和底板的用材也要相應(yīng)地選擇較密實的木材，琴式選擇上最好是仲尼式、列子式等腹部較窄、項部和腰部相對稍寬的乙型琴式。第三，散音均而和、泛音輕而清、按音重而濁。要求琴體的長度要適當?shù)亻L一些，琴體的形制要勻稱、協(xié)調(diào)。第四，琴聲的透、靜、潤、勻等。透，要求琴體結(jié)構(gòu)要有利于振動，這就要求琴體寬窄均勻、項部和腰部稍窄且較長；靜、潤、勻等，均要求琴體結(jié)構(gòu)要勻稱、協(xié)調(diào)。

2琴式

根據(jù)不同的琴聲風格和藝術(shù)審美要求，最好選擇歷代較常用的，且風格和特點與需求相一致的琴式，比如仲尼式、伏羲式、神農(nóng)式、鳳勢式、連珠式、落霞式、蕉葉式、列子式等，就是要根據(jù)需求選擇合適的琴式。古代流傳下來的傳統(tǒng)琴式，特別是較常見的幾種，都是經(jīng)過幾百甚至幾千年的實踐才最后定型的，其不但符合傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)審美，更是對實踐經(jīng)驗的總結(jié)，有相當?shù)目茖W(xué)性。在斫琴實踐中，由于不同的需求可能需要對某一琴式做少許改良，但也要使其跟原來的風格和特征一致，在沒有經(jīng)過實踐檢驗之前，最好不要使用一些稀奇古怪的樣式，以免影響琴體的文化藝術(shù)內(nèi)涵，甚至影響到琴聲的品質(zhì)。鄭珉中先生就指出“古琴上作為音箱的琴身，其式樣與加強或削弱琴弦震顫的頻率，確有密切關(guān)系”[11]。

3尺寸和形制

琴體的尺寸和形制一般要參考傳統(tǒng)的尺寸和形制，也可以根據(jù)實際需要做適當?shù)恼{(diào)整，前提是不要改變琴體的文化特征和藝術(shù)性，另外還要考慮其對琴聲的影響。比如：要降低琴體的固有頻率，使琴體更易振動，可以增長琴體的長度，減小琴體的厚度，增加琴項和琴腰的長度，減小琴項和琴腰的寬度等；要增加琴體對各頻段振動響應(yīng)的均衡性，可使頭部與尾部的寬度和厚度盡量接近等。

總體來說，琴體制度要相互配合、統(tǒng)一風格，琴體制度還要與琴材、槽腹制度、髹漆等相配合統(tǒng)一，這樣才能得到需要的藝術(shù)風格和琴聲特征。

結(jié) 語在傳統(tǒng)的古琴斫制技藝中，已經(jīng)形成了較為規(guī)范的琴體制度。琴體制度直接關(guān)系到古琴琴體的藝術(shù)性，同時也影響著琴體的發(fā)聲特征，在選擇琴體制度時就要從這兩個方面加以考慮：首先，琴體制度要符合傳統(tǒng)的藝術(shù)審美，要盡量選擇歷代較為常用的琴式，尺寸和形制也要盡量與琴式的特征相一致；其次，琴體的發(fā)聲特征要符合傳統(tǒng)琴聲審美的要求，要根據(jù)傳統(tǒng)琴聲審美的要求和特定的琴聲需求選擇合適的琴體制度。

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（責任編輯：崔曉光）