鋼琴演奏歌唱性效果的獲得

[摘要]歌唱性的演奏效果，是鋼琴演奏的目標(biāo)之一，更是高質(zhì)量演奏的具體表現(xiàn)。因此在鋼琴訓(xùn)練中，不能僅追求技術(shù)和速度，而是要將如歌的演奏視為重要的追求。鑒于此，本文從鋼琴演奏歌唱性效果的含義談起，就具體的訓(xùn)練途徑進(jìn)行了分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]鋼琴演奏；歌唱性效果；訓(xùn)練途徑

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）06-0051-02

一、鋼琴演奏歌唱性效果的含義

中國古典文藝著述《毛詩序》說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之?！边@里的“詠歌”就是指的歌唱，即歌唱是人們抒發(fā)情感的一種自覺主動的行為。同時，魏晉時代，《世說新語》又有“絲不如竹，竹不如肉”的說法。通俗地說就是在音樂表現(xiàn)力方面，弦樂器不如管樂器，而管樂器又不如人的歌喉。通過以上兩個觀點可以看出，人的歌喉是最精妙的情感表現(xiàn)工具，歌唱也是最自然的情感抒發(fā)方式。而且在人類的音樂發(fā)展歷史中，很長一段時期內(nèi)都是以聲樂藝術(shù)為主，隨著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，才逐漸出現(xiàn)了器樂。器樂從本質(zhì)上來說，乃是用技術(shù)手段對人類在歌唱中的音樂思維、情緒和情感的深化和多樣化。所以包含鋼琴在內(nèi)的多種樂器，都將如歌的表現(xiàn)效果視為一個重要的追求，利用琴鍵來表現(xiàn)出歌唱時那種情態(tài)、美感和韻味。

二、鋼琴演奏中歌唱性效果的獲得途徑

1.全面的作品分析

鋼琴演奏是一種二度創(chuàng)作，作為演奏者來說，要想演奏好作品并獲得如歌的演奏效果，則必須要以對作品的全面分析為前提。如果連作品的基本風(fēng)格、主要內(nèi)容都不熟悉的話，歌唱性的表現(xiàn)作品也就成為了空談。具體來說，這種全面分析包含以下幾個環(huán)節(jié)。首先是文案分析。包含作品的時代背景、作者的個人信息、作品的主要風(fēng)格等，由此獲得對作品最初的認(rèn)識。其次是技術(shù)分析。即從曲式、和聲、節(jié)奏、旋律等角度，對作品進(jìn)行由表及里的全面把握。再次是演唱作品。要想彈出歌唱性的效果，自然要先演唱作品。在具體的演唱中，對演唱技術(shù)方面并不作要求，假聲、哼鳴均可，但是一定是投入的、有感情的演唱，為后續(xù)的演奏打下良好的基礎(chǔ)。最后是嘗試演奏。在對作品初步了解基礎(chǔ)上，帶著自己的認(rèn)識和感悟試著演奏作品，感受實際的演奏效果與自己的預(yù)想效果有怎樣的差距，并進(jìn)行有針對性的調(diào)整。以門德爾松的無詞歌為例。門德爾松是浪漫主義時期的音樂家，因為家境優(yōu)越，使他不必向其他音樂家一樣為生計而發(fā)愁，所以他的作品普遍呈現(xiàn)出了自然、輕松、溫暖的特點。無詞歌是門德爾松獨創(chuàng)的一種鋼琴體裁，屬于鋼琴小品的范疇，其篇幅短小，技法凝練，情感充沛。特別是“無詞歌”這個名字，顧名思義就是沒有歌詞的歌，表明了門德爾松是將鋼琴曲當(dāng)做聲樂曲來創(chuàng)作的，體現(xiàn)出了浪漫主義音樂所推崇的器樂聲樂化追求。從技術(shù)角度來看，在旋律方面，音域普遍在人聲歌唱范圍內(nèi)，且有著精致的伴奏。在曲式方面，多使用單三部曲式，并根據(jù)具體的表現(xiàn)需要進(jìn)行了靈活的創(chuàng)新。在和聲方面，主要表現(xiàn)為古典主義和浪漫主義兩種色彩兼具。有的作品的和聲使用，嚴(yán)格按照大小調(diào)體系的傳統(tǒng)功能性進(jìn)行。有的作品則根據(jù)器樂人聲化的需要進(jìn)行了革新。比如其經(jīng)常使用背景式和聲，既使背景氛圍得到了營造，又使得歌唱性得到了突出。通過這一系列的分析之后，演奏者也就對作品有了全面而細(xì)致的把握，并初步形成了如何表現(xiàn)歌唱性的方案。

2.扎實的演奏技術(shù)

鋼琴演奏是一門藝術(shù)，同時也是一門技術(shù)。而有針對性的技術(shù)訓(xùn)練，同樣也是獲得歌唱性效果的重要保障。具體來說，主要應(yīng)該加強以下幾個方面的技術(shù)訓(xùn)練。首先是掌關(guān)節(jié)的支撐訓(xùn)練。要想使聲音飽滿圓潤并富含穿透力，必須要加強對掌關(guān)節(jié)的訓(xùn)練，特別是手指、手腕、手臂、肩膀的協(xié)調(diào)，掌握好緊張和放松的關(guān)系。其次是手腕的彈性訓(xùn)練。手腕是連接手掌和手臂的一座橋梁，起著重要的調(diào)節(jié)功能。在具體訓(xùn)練中，要注重手腕對手指交替過程中連接的輔助，在力量的輸送和收斂方面起到揚、抑的作用。再次是重量彈奏法的訓(xùn)練。在歌唱性效果表現(xiàn)方面，重量彈奏法是十分適宜的，其能夠獲得具有共鳴的音色。在該種方法的具體訓(xùn)練中，第一要重點體會從肩膀到手臂自然下垂的重量，使重量能夠順暢的傳遞到指尖。第二要確保指關(guān)節(jié)能足夠堅強，能夠承受住傳來的力量。第三是根據(jù)實際的表現(xiàn)需要，不斷調(diào)整手指、手掌、手臂各部位的關(guān)系和位置，保證重量暢通無阻地到達(dá)琴鍵。最后是連奏的訓(xùn)練。連奏是歌唱性旋律中使用最多的演奏方法，對此應(yīng)該予以著重訓(xùn)練。要求運用力量轉(zhuǎn)移的方法，使手臂重量通過富有彈性的手腕調(diào)節(jié)，以及手腕和掌關(guān)節(jié)的緩沖控制落在指尖上，并把力量從一個指尖自然轉(zhuǎn)移到另一個指尖，保證聲音的流暢自如。通過有針對性的技術(shù)訓(xùn)練，使歌唱性效果的獲得有最為堅實的保障。

3.良好的聽覺能力

俄羅斯鋼琴學(xué)派的著名導(dǎo)師戈登·維澤曾對富含歌唱性效果的演奏做出過形象的比喻，并強調(diào)了演奏者聽覺能力的重要性。他認(rèn)為鋼琴演奏就像是轉(zhuǎn)述一個故事，講述者先聽別人講，然后再講給更多的人聽。對應(yīng)到鋼琴演奏中歌唱性效果方面，就是要求演奏者要多聽，先聽一些名師名家的演奏，學(xué)習(xí)演奏方法，感受演奏效果，然后以此作為自己演奏的標(biāo)準(zhǔn)，并在一次次訓(xùn)練中不斷的提高。所以良好的內(nèi)心聽覺能力訓(xùn)練是尤為必要的。具體來說，首先是就是要多聽。在聆聽名師名家的演奏過程中，要一邊聽一般跟著哼唱，慢慢的熟悉作品，思考自己心中的理想效果是怎樣的，名家名師的演奏是怎樣的，兩者之間又怎樣的差異，如何看待這種差異等。雖然自己在短時間內(nèi)難以達(dá)到這種水平，但是卻通過不斷的聆聽和內(nèi)心聽覺的形成，在心中形成了一個較高的標(biāo)準(zhǔn)，并自覺按照這個標(biāo)準(zhǔn)而努力。其次是將內(nèi)心聽覺予以及時的記錄。很多演奏者認(rèn)為內(nèi)心聽覺具有較強的感性色彩，有一種只可意會不可言傳的感覺。其實這是一種誤區(qū)，越是難以形容和描述的，越應(yīng)該予以及時和詳盡的記錄，使之成為重要的參考資料。在經(jīng)過一段時期的訓(xùn)練之后，可以進(jìn)行對比，每一次對比都是一次豐富和提高的過程。

4.豐厚的文化修養(yǎng)

近年來，伴隨著鋼琴藝術(shù)的普及和鋼琴教育的發(fā)展，各個年齡段、各種程度的演奏者，都在演奏技術(shù)方面有了一定的提升。但是也正是這種對技術(shù)的過于強調(diào)，使得鋼琴教育者和學(xué)習(xí)者，都忽略了文化修養(yǎng)對鋼琴演奏的重要意義。因為鋼琴并不是一種孤立的藝術(shù)，而是一個文化集合體，與歷史、文學(xué)、美學(xué)、美術(shù)等多種學(xué)科都有著十分密切的關(guān)系，追求歌唱性的演奏效果，其實就是一種美學(xué)追求，只有具有一定藝術(shù)修養(yǎng)的演奏者，才能夠真正體會到其中價值和意義，并形成自己個性化的認(rèn)識和展示方式。所以應(yīng)該樹立起一種終身學(xué)習(xí)的理念，除了音樂本體知識以外，更要主動學(xué)習(xí)和音樂相關(guān)的一切文化知識，不斷積累和提升自身的文化修養(yǎng)，這種文化上的積淀，將會對個人演奏質(zhì)量的提升有著不可估量的影響。

綜上所述，近年來，我國的鋼琴事業(yè)取得了長足的進(jìn)步，在鋼琴創(chuàng)作、演奏和教學(xué)方面都獲得了令世界矚目的成就。越是在這一良好的勢頭下，越應(yīng)該冷靜下來對存在的一些問題進(jìn)行全面的審視。通過分析可以看出，受到多種因素的影響，在鋼琴演奏訓(xùn)練中，不少演奏者都存在著“求快”的錯誤認(rèn)識，甚至有一些“炫技”的傾向，殊不知歌唱性效果的獲得，才是高質(zhì)量演奏效果的體現(xiàn)。誠如鋼琴詩人肖邦所言：“鋼琴演奏要讓每一個音符都歌唱起來，方能觸動人們的心弦?！彼栽诮窈蟮匿撉傺葑嗪徒虒W(xué)中，無論是具有較高水平的演奏者還是初學(xué)者，都應(yīng)該對歌唱性效果有充分的認(rèn)識，把握好這一點，將會使自己的演奏獲得質(zhì)的飛躍和提升。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]蘇婭.淺析鋼琴演奏的歌唱性[J]. 通俗歌曲，2015（12）.

[2]楊潔.淺談鋼琴演奏中的歌唱性思維[J]. 黃河之聲，2015（05）.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）