刀郎木卡姆中的支聲現(xiàn)象研究

[摘要]“支聲”廣泛存在于民間音樂(lè)中，是民間多聲部音樂(lè)最常見(jiàn)的織體形式。在西方現(xiàn)代音樂(lè)中，支聲手法受到重視，也許可以說(shuō)是一種‘返祖’現(xiàn)象，因?yàn)橹暿侨祟愖钤邕\(yùn)用的多聲手法。由于支聲至今還大量存活在東方和其它非歐原生態(tài)民間音樂(lè)中，因而西方現(xiàn)代作曲家運(yùn)用支聲手法也許更直接的原因是作為向東方和其他非歐音樂(lè)學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中，有意識(shí)地運(yùn)用支聲的思維進(jìn)行創(chuàng)作也并非罕見(jiàn)。這倒不是為了追隨西方現(xiàn)代音樂(lè)的“時(shí)髦”，而是出于作曲家回歸傳統(tǒng)的民族意識(shí)的一種自覺(jué)”。[1]支聲現(xiàn)象復(fù)雜多樣、變化多端，不同國(guó)家、地區(qū)，不同族群、不同體裁的支聲均表現(xiàn)出形態(tài)各異的特點(diǎn)，為支聲的研究提供了豐富的例證。對(duì)于刀郎木卡姆的體裁特征、節(jié)奏節(jié)拍及表現(xiàn)形式等方面已有很多學(xué)者寫過(guò)論文和專著對(duì)其分析論述，本文僅就其中的支聲現(xiàn)象作進(jìn)一步的研究。

[關(guān)鍵詞]刀郎木卡姆；支聲；多聲音樂(lè)；織體；民間音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）06-0009-04

在崇山峻嶺的新疆喀喇昆侖山腳下，有一條奔涌而下的葉爾羌河，祖祖輩輩生活在河兩岸的維吾爾族人民把這條河稱為“刀郎河”，把自己稱為“刀郎人”，把演唱的歌曲叫做“刀郎木卡姆”?！澳究贰笔前⒗Z(yǔ)，源于西域的土著民族文化?！暗独赡究贰笔羌?、舞、樂(lè)、魂為一體的民間綜合藝術(shù)，原為十二套大曲，現(xiàn)在能收集到9套，其中包括《巴希巴雅宛木卡姆》、《孜爾巴雅宛木卡姆》等。“每套刀郎木卡姆都由‘木凱迪滿’、‘且克脫曼’、‘賽乃姆’、‘賽勒凱斯’、‘色利爾瑪’五部分組成，為前綴有散板序唱的不同節(jié)拍、節(jié)奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆的唱詞全都是在刀郎地區(qū)廣為流傳的維吾爾民謠，充分表達(dá)了刀郎維吾爾人的喜、怒、哀、樂(lè)，同時(shí)反映出維吾爾族社會(huì)生活的各個(gè)方面，內(nèi)容豐富多彩，曲調(diào)高亢粗獷，感情純樸真摯?！盵2]由于它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，千百年來(lái)一直在刀郎維吾爾人中以口傳、心授等形式傳播。2005年12月，聯(lián)合國(guó)教科文組織授予包括刀郎木卡姆在內(nèi)的\"中國(guó)新疆維吾爾木卡姆\"為第三批\"人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作\"。 對(duì)于刀郎木卡姆的體裁特征、節(jié)奏節(jié)拍及表現(xiàn)形式等方面已有很多學(xué)者寫過(guò)論文和專著對(duì)其分析論述，本文僅就其中的支聲現(xiàn)象作進(jìn)一步的研究。

一、“支聲”及相關(guān)問(wèn)題的探討

“支聲廣泛存在于民間音樂(lè)中，是民間多聲部音樂(lè)最常見(jiàn)的織體形式。在西方現(xiàn)代音樂(lè)中，支聲手法受到重視，也許可以說(shuō)是一種‘返祖’現(xiàn)象，因?yàn)橹暿侨祟愖钤邕\(yùn)用的多聲手法。由于支聲至今還大量存活在東方和其他非歐原生態(tài)民間音樂(lè)中，因而西方現(xiàn)代作曲家運(yùn)用支聲手法也許更直接的原因是作為向東方和其他非歐音樂(lè)學(xué)習(xí)的產(chǎn)物。在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中，有意識(shí)地運(yùn)用支聲的思維進(jìn)行創(chuàng)作也并非罕見(jiàn)。這倒不是為了追隨西方現(xiàn)代音樂(lè)的“時(shí)髦”，而是出于作曲家回歸傳統(tǒng)的民族意識(shí)的一種自覺(jué)”。[3]支聲現(xiàn)象復(fù)雜多樣、變化多端，不同國(guó)家、地區(qū)，不同族群、不同體裁的支聲均表現(xiàn)出形態(tài)各異的特點(diǎn)，為支聲的研究提供了豐富的例證。

1.“支聲”一詞的產(chǎn)生和運(yùn)用

支聲（Heterophony），希臘語(yǔ)。hetero：“其他的，不同的”意思，phone（y）：聲音，這個(gè)術(shù)語(yǔ)由柏拉圖創(chuàng)造[4]。20世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)理論家施圖普夫（Carl Stumpt，1848—1936）在研究民間音樂(lè)時(shí)沿用這個(gè)詞[5]。中國(guó)在20世紀(jì)50年代以前還沒(méi)有用“支聲”來(lái)命名的理論[6]；1958年，沈知白先生的論文《中國(guó)音樂(lè)、詩(shī)歌與和聲》中出現(xiàn)了“Heterophony”這個(gè)詞[7]；1959年，陳銘志先生的論文《我國(guó)民間音樂(lè)中復(fù)調(diào)因素的初步探索》中對(duì)“支聲”加以論述[8]。

2.“支聲”的概念

《中國(guó)音樂(lè)辭典》對(duì)支聲這一概念作出了解釋：“支聲”即聲部的分支，指一般具有兩個(gè)或兩個(gè)以上的聲部，這些聲部大都脫胎于同一個(gè)主要曲調(diào)，大體相似而時(shí)有變化，因而出現(xiàn)若即若離的多聲效果，近似齊奏（唱），而實(shí)際上已構(gòu)成較完全或不夠完全的多聲部音樂(lè)。[9]” 上述概念簡(jiǎn)單概括為一句話為：一個(gè)單聲部旋律與之同步結(jié)合的各種變體，稱之為支聲。其表現(xiàn)形式包括樂(lè)器與樂(lè)器的結(jié)合、樂(lè)器與人聲的結(jié)合以及人聲之間的結(jié)合。關(guān)于“Heterophony”，中文文獻(xiàn)中還有多種不同的稱謂如“支聲音樂(lè)”、“支聲復(fù)調(diào)”、“襯腔音樂(lè)”等，這些不同的稱謂反映出不同的研究學(xué)者在看問(wèn)題時(shí)不同的角度以及對(duì)支聲理解所持有的不同的觀點(diǎn)。從多聲部音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)來(lái)看，主調(diào)音樂(lè)是指主旋律與其他襯托聲部的結(jié)合發(fā)展；復(fù)調(diào)音樂(lè)是若干對(duì)立的旋律相對(duì)比或相模仿的發(fā)展；而支聲音樂(lè)則指同一旋律的變體在同一時(shí)間內(nèi)的結(jié)合發(fā)展。因此支聲音樂(lè)是一種既不同于主調(diào)音樂(lè)又不同于復(fù)調(diào)的多聲部音樂(lè)形式[10]。

3.傳統(tǒng)支聲織體的類型

在上述支聲的概念中提到了“變體”，各種支聲現(xiàn)象正是由于變體形式的不同而劃分出不同類型的支聲。傳統(tǒng)的支聲織體可從旋律的縱向變化和橫向變化兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分類。

縱向變化指的是音高的變化，包括分合式支聲和平行進(jìn)行式支聲。分合式支聲指的是旋律橫向運(yùn)動(dòng)中在縱向上形成時(shí)分時(shí)合的進(jìn)行，“分”形成和音，“合”通常構(gòu)成同度或八度；平行進(jìn)行式支聲可分嚴(yán)格平行與自由平行兩種，嚴(yán)格平行指按嚴(yán)格一致的音程和節(jié)奏平行進(jìn)行的旋律構(gòu)成的織體，其特征最主要的表現(xiàn)是調(diào)性變、調(diào)式不變的多調(diào)性重疊[11]。與嚴(yán)格平行相對(duì)而言的是自由平行，其特征指以同向自由進(jìn)行的旋律構(gòu)成的織體，在其調(diào)式、調(diào)性、縱向與橫向音程關(guān)系及節(jié)奏等方面均表現(xiàn)出相對(duì)自由；在民間音樂(lè)中通常表現(xiàn)為統(tǒng)一的調(diào)性。與平行支聲相反，也可能存在反向支聲，或反向與平行混合的支聲。不論是平行或反向的支聲織體，其總的效果是形成一個(gè)加厚的齊奏性旋律層。

橫向變化指的是旋律的變奏，包括裝飾性支聲、簡(jiǎn)化式支聲、變化節(jié)奏式支聲和展開(kāi)性支聲。裝飾性支聲指旋律橫向運(yùn)動(dòng)中做的各種裝飾進(jìn)行，包括添加經(jīng)過(guò)音、輔助音、換音、倚音等。簡(jiǎn)化式支聲是和裝飾性支聲相對(duì)而言，是指旋律橫向運(yùn)動(dòng)中去掉一些次要的音只保留骨干音進(jìn)行而形成的支聲織體。變化節(jié)奏式支聲是和主旋律相比，變體旋律只改變節(jié)奏而形成的織體進(jìn)行，可分繁化和簡(jiǎn)化兩種，均突出某一種特定的節(jié)奏型或是重音，節(jié)奏式支聲并不是孤立存在的，它離不開(kāi)音高，但在形態(tài)上強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏律動(dòng)，從而代替了和聲音型化的律動(dòng)；展開(kāi)性支聲指縱向結(jié)合的旋律橫向上以核心音調(diào)為基礎(chǔ)作展開(kāi)式的進(jìn)行。

各種類型的支聲織體之間以及支聲織體與其他織體之間的綜合進(jìn)行形成的復(fù)合織體，可分為兩種情況：一個(gè)是支聲織體之間的綜合，稱之為綜合性支聲織體；另一個(gè)是支聲織體與其他織體的綜合（包括與復(fù)調(diào)織體的綜合、與主調(diào)織體的綜合），稱之為含支聲的混合性織體。

二、刀郎木卡姆譜例分析

新疆喀什地區(qū)的麥蓋提縣、巴楚縣及阿克蘇地區(qū)的阿瓦提三縣為現(xiàn)代刀郎人最為集中的聚居地，也被稱為“刀郎地區(qū)”，這里土地肥沃，適合于各種農(nóng)作物的成長(zhǎng)?！暗独傻貐^(qū)”的氣候?qū)倥瘻貛Т箨懶曰哪珊禋夂?，其特點(diǎn)是四季分明，光照充足，溫差大，降水稀少，濕度小，蒸發(fā)強(qiáng)，春、秋兩季多見(jiàn)風(fēng)沙，自然條件相當(dāng)艱苦。地面和地下水資源較塔里木盆地其他地區(qū)為豐富，這不僅給當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)耕種帶來(lái)了水源，其沼澤地帶及茂密的胡楊林又為畜牧、漁獵提供了條件。本文主要針對(duì)流傳在這三縣的刀郎木卡姆中的支聲現(xiàn)象進(jìn)行具體分析。

1.阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》

下例譜例節(jié)選自阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》中“且克脫曼”結(jié)尾部分，譜例最后一小節(jié)（4/4拍）為“賽乃姆”開(kāi)始第一小節(jié)。

大部分《刀郎木卡姆》的名稱都被稱作“××巴亞宛”，實(shí)和他們所處的生活環(huán)境也就是生態(tài)條件有關(guān)。刀郎人生活在被沙漠和礫漠包繞的綠洲上，為了生計(jì)，他們經(jīng)常要走出綠色的生命島嶼，跋涉于荒漠之中，而 “巴亞宛”這一詞匯，正是“荒漠”之意?！鞍拖！币鉃椤邦^”，“ 巴希巴亞宛”即意為頭一部巴亞宛。

從上例看到，齊唱是主旋律，橫向線條中呈現(xiàn)出環(huán)繞式的旋律線，環(huán)繞其骨干音“si”。 除達(dá)普節(jié)奏聲部外，其他三個(gè)樂(lè)器聲部是齊唱聲部的變體，和齊唱聲部形成復(fù)雜的綜合性支聲織體。

其結(jié)構(gòu)為：2+2 + 2 +1（不完全小節(jié)）

主題材料重復(fù)重復(fù)主題材料片斷

三個(gè)樂(lè)器聲部在進(jìn)行中既有橫向的裝飾性進(jìn)行、縱向的簡(jiǎn)化式進(jìn)行，又有時(shí)分時(shí)合的進(jìn)行以及節(jié)奏的變化性處理。如刀郎熱瓦普聲部：第1小節(jié)的前兩拍是簡(jiǎn)化式的進(jìn)行，第三拍至第2小節(jié)的第一拍是變化節(jié)奏的處理，第2小節(jié)的后兩拍圍繞骨干音“si”做展開(kāi)式的進(jìn)行，第3小節(jié)的前兩拍又是簡(jiǎn)化式的進(jìn)行，第三拍至第4小節(jié)的第一拍是時(shí)分時(shí)合的進(jìn)行。接下來(lái)的部分延續(xù)著上述進(jìn)展，幾種支聲織體類型交替出現(xiàn)，直至樂(lè)句結(jié)束。

在圍繞骨干音“si”做各種支聲式進(jìn)行時(shí)，各聲部其特點(diǎn)均不相同：刀郎熱瓦普圍繞骨干音做上四下五度的跳進(jìn)式裝飾進(jìn)行；刀郎艾捷克圍繞“si”做更多是相同高度的不同節(jié)奏的處理；而卡龍用較窄音程采用更加密集的節(jié)奏將骨干音“si”包圍，形成了以級(jí)進(jìn)為主的裝飾性進(jìn)行，音程表現(xiàn)為骨干音上方二、四度以及骨干音下方的二、三、四度?？埪暡?～6小節(jié)是固定音型（Ostinato，指一個(gè)固定不變，連續(xù)反復(fù)用于整首樂(lè)曲或一個(gè)片斷中的旋律音型）的進(jìn)行，具有對(duì)比復(fù)調(diào)的意味。

2.麥蓋提縣《巴希巴亞宛木卡姆》分析

“麥蓋提縣位于喀什地區(qū)東部，塔里木盆地西部，地域閉塞，是典型的荒漠干旱大陸性氣候。這里土地資源豐富，土層深厚，多系沙壤土，鹽漬比較重。據(jù)1990年統(tǒng)計(jì)，麥蓋提全縣共有168231人，集中居住在西部農(nóng)區(qū)。農(nóng)作物以小麥、玉米、棉花為主。”[12]

下例譜例為麥蓋提縣《刀郎木卡姆》的第一首，分析后會(huì)發(fā)現(xiàn)，同阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》一樣，齊唱仍然是主旋律，骨干音發(fā)生了變化。整個(gè)樂(lè)句圍繞著骨干音“#fa”加以陳述。刀郎艾捷克以低八度的音區(qū)跟隨主旋律，除了幾個(gè)裝飾性的音頭，基本變動(dòng)不大；刀郎熱瓦普以低八度的音區(qū)的十六分音符快速節(jié)奏型圍繞“#fa”，并以不同點(diǎn)位的微分音、重音、波音對(duì)其進(jìn)行裝飾；卡龍：以十六分音符節(jié)奏型從骨干音級(jí)進(jìn)下行到低八度音區(qū)，并持續(xù)兩小節(jié)固定音型，仍然圍繞“#fa”。

3.巴楚縣《孜爾巴亞宛木卡姆》

巴楚之古名為巴爾楚克，來(lái)源于突厥語(yǔ)“bars-cuq，猶言有虎的所在?！卑统h的維吾爾語(yǔ)名稱“瑪喇巴什”為“鹿頭”之意，可見(jiàn)從前這里森林茂密，常有各種野獸出沒(méi)?！皳?jù)1990年統(tǒng)計(jì)，巴楚縣共有215303人，集中居住在綠洲農(nóng)區(qū)，全縣每平方公里平均99人。巴楚縣歷來(lái)以農(nóng)業(yè)為經(jīng)濟(jì)支柱，主要的農(nóng)作物有小麥、棉花、玉米、高粱等，這里草場(chǎng)廣闊，林木茂密，適宜牲畜的放養(yǎng)；因河、湖、水庫(kù)面積較大，水產(chǎn)也資源豐富，各種魚類的年捕撈量達(dá)100噸，“巴楚烤魚”遠(yuǎn)近聞名。[13]

前面已經(jīng)介紹過(guò)大部分《刀郎木卡姆》的名稱都被稱作“××巴亞宛”，這首《孜爾巴亞宛木卡姆》的意思是“從高音起奏的巴亞宛”。這首支聲的例子有別于前兩首，前兩個(gè)支聲織體的各聲部還是齊奏為基礎(chǔ)，旋律框架基本不動(dòng)，雖然在進(jìn)行中出現(xiàn)了裝飾性、簡(jiǎn)化式等不同的支聲織體類型，但都是圍繞主旋律或骨干音變化的幅度不大，因而在縱向結(jié)合時(shí)支點(diǎn)音相同的較多，節(jié)奏對(duì)比的幅度也比較小；而這首《孜爾巴亞宛木卡姆》幾小節(jié)的織體中，支聲的變動(dòng)幅度比較大，縱向結(jié)合時(shí)支點(diǎn)音也會(huì)比較少，有些地方甚至很難看出有支聲的概念，有些材料都是借助了這首木卡姆一開(kāi)始的音型，必須通過(guò)對(duì)整曲的分析后才會(huì)發(fā)現(xiàn)。

齊唱仍然是主旋律，雖然只有2個(gè)音，但骨干音“do”還是很清晰。刀郎艾捷克與刀郎熱瓦普并沒(méi)有跟著主旋律做支聲式的進(jìn)行，而分別以兩小節(jié)的固定音型和一小節(jié)的固定音型來(lái)陳述，這些固定音型的材料是從樂(lè)曲之前的部分一直延續(xù)下來(lái)的?？埮c主旋律有著非常微妙的支聲關(guān)系，首先它比所有的樂(lè)器都高了一個(gè)八度，有某幾個(gè)點(diǎn)在縱向結(jié)合上與骨干音以高八度的音位上重疊了，之后做了更多的是節(jié)奏化的支聲變化以及微分音的裝飾性支聲進(jìn)行。在這首譜例中突出更多的是復(fù)調(diào)音樂(lè)中對(duì)比、模仿、支聲相結(jié)合的特點(diǎn)。

三、刀郎木卡姆支聲織體的主要特征

刀郎木卡姆是一個(gè)集歌、舞、樂(lè)為一體的綜合性樂(lè)種，在支聲織體形態(tài)中也充分體現(xiàn)了“綜合”兩字。

首先，極少出現(xiàn)單一類型的支聲織體，各種類型的支聲式織體相互綜合形成的綜合性支聲織體是其主要特征。

其次，“綜合”兩字還體現(xiàn)在其他的織體因素中，如對(duì)比、模仿因素，這一點(diǎn)在譜例中也比較多見(jiàn)。各聲部的音樂(lè)材料均來(lái)自同一個(gè)旋律，并經(jīng)過(guò)重新組織，其中又以原型或核心音型貫穿于各聲部之中，在縱向結(jié)合時(shí)，則形成音高和節(jié)奏上的對(duì)比或模仿。

“圍繞核心音調(diào)或骨干音進(jìn)行不同程度的即興、隨機(jī)的演奏也是其特點(diǎn)之一，雖然是即興演奏，但不等于說(shuō)雜亂無(wú)章，它們是由調(diào)式邏輯、結(jié)構(gòu)邏輯、多聲織體及音調(diào)貫穿原則等手段從縱、橫向兩方面組織起來(lái)的，因此，縱向看似無(wú)序的隨意組合，實(shí)質(zhì)上仍然有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系”[14]。

當(dāng)“一級(jí)多音”同時(shí)縱向疊合在各個(gè)聲部時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生各種不同音分值的微分音音程、二度音程等相疊合而成的各種復(fù)雜和音，這些復(fù)雜和音在客觀上也促成了聽(tīng)覺(jué)上的支聲效果。

固定音型、節(jié)奏性持續(xù)音的使用更多的應(yīng)該是一種對(duì)比的效果，經(jīng)常是對(duì)主旋律起陪襯、烘托的效果，有時(shí)也與主旋律形成支聲的效果。

最后一點(diǎn)特征是前面尚未提及的打擊樂(lè)器“達(dá)普”，我們知道在《刀郎木卡姆》各聲部的縱向結(jié)合中，主要依靠多聲織體的有效組織，達(dá)普不僅承擔(dān)著顯示各結(jié)構(gòu)段落不同節(jié)奏型的任務(wù)（節(jié)奏是織體的最基本的要素），從而體現(xiàn)出音樂(lè)的基本性格，制約了音樂(lè)的速度，統(tǒng)一了舞蹈的步調(diào)，而且還起著“音響?zhàn)ず蟿钡淖饔?，把不同音色的各聲部通過(guò)手鼓的音響綜合起來(lái)。[15]

結(jié)語(yǔ)

刀郎木卡姆不是草原上的一只小曲，也不是嶺前山歌，更不是巷陌中的俚曲，它承載著音樂(lè)使命從遠(yuǎn)古一路走來(lái)，它符合刀郎人生產(chǎn)活動(dòng)的需要和精神追求，它適應(yīng)刀郎人的審美和聽(tīng)覺(jué)感受，它是刀郎人的人與人之間心靈溝通的紐帶。本文對(duì)其支聲現(xiàn)象的分析不如說(shuō)是一種體會(huì)，在分析的過(guò)程中重新體會(huì)、感受刀郎木卡姆的魅力，刀郎人的魅力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）