簡析二胡移植作品在演奏技法上的突破

[摘要]在二胡技巧方面，一直以來都有著不斷的改革和創(chuàng)新，小提琴的出現(xiàn)將二胡帶到了一個新的高度，移植作品的出現(xiàn)，更是引進和革新了二胡的演奏技法。研究分析二胡與提琴的構(gòu)造以及技巧方面的共同點和不同點，針對不同的移植作品對于二胡技巧和音色方面的提高，對于二胡在整個發(fā)展的歷程中有著不可或缺的意義。

[關(guān)鍵詞]

二胡；移植作品；技法

中圖分類號：J63文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）11-0073-03

在二胡漫長的發(fā)展史上，有大量豐富的樂曲是被移植而來的。這些曲目的出現(xiàn)打破了二胡原有的曲目類型，為二胡這件傳統(tǒng)樂器注入了新鮮的血液。大量通過其他樂器移植的樂曲在用二胡演奏的同時，演奏法得到了充分的發(fā)展，技法得到了很大的突破。因此，在演奏曲目、創(chuàng)作以及表現(xiàn)力方面都發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，技術(shù)和表現(xiàn)力方面的革新使得二胡這件民族樂器又一次達到一個新的高度，不得不說這的確是一個里程碑式的創(chuàng)新。

在眾多樂器的移植曲目中，不得不提到的一件樂器就是——小提琴。提琴的大量曲目被移植到二胡這件民族器樂上，在今天看來的確是一次不小的飛躍。不論是在共性還是個性上，提琴和二胡的確是有數(shù)不清的聯(lián)系的。早在二胡這件樂器發(fā)展的初期，二胡鼻祖、中國現(xiàn)代民族音樂一代宗師劉天華先生就對其在演奏法和表現(xiàn)力方面進行著一次又一次的創(chuàng)新，充分借鑒了西方先進的曲式結(jié)構(gòu)，以及西方的音樂理論，創(chuàng)作了《光明行》《空山鳥語》等大量作品，使得二胡得到了空前的發(fā)展。劉天華先生把西方的調(diào)式理論經(jīng)過推算移植到二胡傳統(tǒng)的調(diào)式理論中，創(chuàng)作出的作品徹底顛覆人們對于二胡本身的一貫認識，而且經(jīng)改良過的這件樂器散發(fā)出令人耳目一新之感。這的確是二胡發(fā)展史上的第一次重大飛躍。這也為二胡這件樂器的發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。然而正是劉天華先生的突破，使得二胡這件樂器和西方的提琴緊密地聯(lián)系在了一起。

提琴來源于西方，其自身的構(gòu)造給提琴在音色和表現(xiàn)力方面創(chuàng)造出很大的空間，而且運用的是西方的樂理體系，曲目上運用了西方的曲式結(jié)構(gòu)；小提琴是提琴當(dāng)中最類似于二胡的，有很多共性。當(dāng)然共性中蘊含著特性，小提琴在構(gòu)造上的優(yōu)勢決定了這件樂器在音色方面有著很強的穿透力和爆發(fā)力，墊板的存在更是讓小提琴的音色總是賦予韌性，小提琴的弓子不受局限性，更是給弓子騰出了很大的空間，讓弓子發(fā)揮其最大的作用，正因如此，小提琴可以做到讓技術(shù)發(fā)揮到極致，連續(xù)的頓音、跳音也許在二胡上要想突破的確很難，然而對于小提琴來說卻很容易，這些優(yōu)勢毋庸置疑是構(gòu)造帶來的。

二胡在構(gòu)造上和小提琴比起來確實是有劣勢的，但并不代表它就遜色于小提琴，然而也同樣因為構(gòu)造使得二胡對于細膩情感的表達更為豐富具體。它雖然沒有像小提琴那樣的穿透力和爆發(fā)力，音色上的陰柔綿長對于江南絲竹這類的樂曲更是能表現(xiàn)得淋漓盡致。爆發(fā)力和穿透力的問題在近代發(fā)展史上也得到了很大的改善，移植曲目的出現(xiàn)更是使得二胡可以打破傳統(tǒng)的束縛，去挑戰(zhàn)一個新的高度，突破以往陰柔綿長的風(fēng)格特點，創(chuàng)造出一系列類似于提琴技巧的風(fēng)格特點。這的確是一個不小的飛躍，讓人們在聽覺和視覺上都更為震撼，這些類似于提琴的風(fēng)格特點在二胡上得到了充分體現(xiàn)，不但沒有影響到其本身的特性，反而更為二胡增添了許多新的色彩，而且這些新的色彩不可或缺，其實都是其本身所具備的，這的確是一次大膽的嘗試。

一、移植樂曲的類型與二胡技巧應(yīng)用上的特性及共性[HJ2mm]

二胡和提琴都屬于拉弦類樂器，在構(gòu)造方面就有著各自不同的特性，小提琴由琴身、琴頭、琴頸、弦軸、琴弦、琴馬、腮拖、琴弓等組成；二胡則是由琴筒、琴桿、琴皮、琴弦、弓桿、千斤、琴馬和弓毛組成。在音域方面小提琴有著四個八度還多一點，音階的體系中就有超過四個八度的練習(xí)，常用的是三個八度之內(nèi)的音；而二胡的音域最多只能達到三個八度。小提琴把位一共有十五個，其中包含一個半把位；而二胡中則只有五個把位。音色方面，小提琴的音色近似人聲，圓潤飽滿，富于爆發(fā)力以及戲劇性的強烈情感；二胡音色更為獨特，陰柔婉轉(zhuǎn)，富于表現(xiàn)抒情性的感情風(fēng)格特點，同時也富有表現(xiàn)力和歌唱性。在演奏過程中，一個很重要的區(qū)別在于持琴方式的不同，小提琴的持琴方式是比較特別的，對于把持性和穩(wěn)定性非常難控制，首先它要架在肩上，然而腮拖又不能固定在中間，那樣的話會導(dǎo)致壓住琴弦，所以只能把它限制在左側(cè)一個非常小的范圍，又出于對于美觀的考慮，腮拖的位置只能限制在一個比較小的范圍。正因為小提琴琴身的不穩(wěn)定性，當(dāng)演奏小提琴時也難免加上一系列附加的動作。

小提琴的彈性也不好，因為琴身要固定在肩部，肩部有著少許的彈性，但演奏的時候又不能過于依賴肩部，肩部的一部分功能這時候就由右手代替。在持琴方面小提琴有著先天不足的一面，但這并不代表會縮減小提琴帶給我們的視覺和聽覺上的震撼力。二胡的持琴式和提琴有著很大的區(qū)別，琴筒固定在左側(cè)大腿根部，琴桿保持垂直并且與人的身體有著一個45°的夾角，左手虎口自然放置，使得琴身靠在左手虎口內(nèi)側(cè)，右手運弓要保持這弓子與地面是水平垂直的。在穩(wěn)定性方面，二胡的穩(wěn)定性勝于提琴，相對的穩(wěn)定性和彈性使得二胡在持琴方面略勝于提琴，也略易于提琴。在按弦方面，小提琴是有紙板的，而二胡只有琴弦。相對于小提琴的來說，紙板的存在的確是優(yōu)勢，使得小提琴的音色更加飽滿而富于張力，二胡的琴弦沒有紙板的支撐，對于音的高低把握，只能通過改變“有效弦長”或者改變左手的壓力從而改變弦的張力，這樣來控制音的準(zhǔn)確性。小提琴的琴弦是成立體狀分布的，二胡的琴弦則是成直立狀分布的，很顯然的是一個有平面的支撐，另一個則是架空的，這樣一來在觸弦的穩(wěn)定性上小提琴是占優(yōu)勢的。觸弦的同時，小提琴對于腕部的要求是很高的，有旋轉(zhuǎn)角度的問題，二胡在觸弦時，手腕自然與地面保持垂直，手指在觸弦時因為不像小提琴有紙板的穩(wěn)定性，故而很難把握觸弦的尺度。

在運弓方面，二者弓的支撐點以及弓的運動范圍都有著很大的區(qū)別，小提琴的弓子的支撐點主要在四根弦上，然而四根弦又不在同一個位置上，所以支撐點是不固定的；而二胡的支撐點不在琴弦本身上，而在琴筒上，二胡的兩根琴弦剛好把弓子穩(wěn)定在了琴筒上，這樣一來使得二胡弓的支撐點被很好地固定在了琴筒上。正因為弓的支撐點不同，二者的音色及音響效果也是完全不同的。在弓的運動范圍上，小提琴四根弦是固定的，雖說弓子沒有像二胡那樣被束縛在琴弦中央，但是四根弦所處的位置也限制著弓的運動方向，因為它的四根弦有紙板的支撐并且處于同一個平面之上，所以限制了弓子很大的活動范圍，而二胡雖說弓子被束縛在兩弦中央，但有著琴筒的支撐，這樣一來給弓子騰出了很大的活動范圍。握弓的特殊性，小提琴在起初可能是處于對美學(xué)的考慮，將弓子的設(shè)計和琴身的設(shè)計結(jié)合在一起，并沒有考慮到演奏者本身的生理機能問題，在握弓的時候，小提琴要求右手有翻腕的動作。而二胡對于右手的握弓充分考慮到人的生理機能狀態(tài)，使得右手會有一個很自然放松的狀態(tài)。

技巧方面，小提琴源于西方，符合西方的音樂體系，然而歐洲晚期古典樂派小提琴大師帕格尼尼先生，更是對于小提琴在技巧方面有著重大的革新，例如帕格尼尼先生所創(chuàng)的《24首隨想曲》，更是讓小提琴技巧達到了巔峰，其樂曲為變奏、重奏等的變化形式，如跳躍的琶音、頓音、跳音，有張力的和弦、復(fù)雜的和聲織體、連續(xù)的仿音階以及半音階，將小提琴多種高難度技巧有機地結(jié)合在了一起，右手疾速的運弓加上左手富于張力的撥弦，富于彈性而輕盈的自然泛音和人工泛音，八度以及跨越八度的來回轉(zhuǎn)換等。配器上的大膽創(chuàng)新，色彩鮮明。可以這么說，帕格尼尼先生將小提琴帶到了一個前所未有的高度，將技巧發(fā)揮到了極致。

早在二胡發(fā)展初期，我國劉天華先生就將這些西方的調(diào)式理論體系，運用在民族器樂的創(chuàng)作上，并不是一味地照搬，而是有機地和中國民族音樂體系結(jié)合在一起。體現(xiàn)在二胡這件民族器樂上，劉天華先生大膽嘗試，將一系列西方小提琴技巧移植到了二胡上，如一系列的轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)等調(diào)性多樣性的變化。弓子方面也有了重大改良，將西方小提琴上的連續(xù)的跳音、頓音等技術(shù)運用到二胡一系列曲目中。加入了這些必要的因素，使得二胡這件樂器發(fā)生了根本上的變化，有了煥然一新之感。這些新的技術(shù)使二胡得到了飛躍，不再是只能演奏單一傳統(tǒng)曲目，而是更加的多元化。

二、二胡移植作品技法上的革新

近些年來，大量移植作品的涌現(xiàn)，無疑是對二胡技法上的一個不小的挑戰(zhàn)，從調(diào)式、調(diào)性等都發(fā)生著改變，例如《陽光照耀著塔什庫爾干》就是屬于從小提琴移植到二胡上的作品，這首作品取材于新疆塔吉克民族的音樂素材，具有濃郁的地方色彩和民族風(fēng)情。然而二胡很適合演繹這樣的作品，這首作品吸收了中國民間器樂曲的演奏手法，它模仿著冬不拉的四音和弦的撥奏。調(diào)性上一系列的轉(zhuǎn)換，讓二胡這件樂器在演繹這首作品上對于音準(zhǔn)的把握有著很高的要求，連續(xù)的半音階，換把的幅度超過一個八度；節(jié)奏方面更是運用了不規(guī)律的八三加八二的節(jié)奏型，使得樂段更富于動感，更能展現(xiàn)出所要表現(xiàn)的民族情感；增二度和裝飾半音的行進，更是構(gòu)成這首作品的特殊風(fēng)格。

《流浪者之歌》也是屬于從小提琴移植到二胡上的作品，這首作品主要是對吉卜賽民族活潑、樂觀、能歌善舞性格上的一種體現(xiàn)，作曲家從描寫這一民族性格的幾個側(cè)面，使得與旋律性和技巧性完美結(jié)合。同樣，這對于二胡這件樂器來說演繹這樣的作品更是它的強項，從作品的開頭，一系列低音的摸進，模仿小提琴那種情感化的表達；中部更加豐富的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，調(diào)性的豐富使得主旋律配上伴奏更加富于色彩，更能烘托出“流浪者”本身的情感的表達；結(jié)尾則模仿小提琴右手上的高難度技巧，一連串的撥弦加上右手連續(xù)的跳弓，左手連續(xù)的大跳，更是將這樣技巧的突破發(fā)揮得淋漓盡致。然而做出的這些改變，并沒有影響到二胡本身的音色發(fā)揮，反之讓其技巧更加全面，不再那么單一，旋律的走向也更加趨于一體化。

西方的樂理體系和我國的民族調(diào)式體系，有著各自不同的優(yōu)勢，我們把西方的樂理體系融入到民族調(diào)式體系中，把引進的一系列新技術(shù)運用到二胡等的民族樂器上，出現(xiàn)的所謂的移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)等技術(shù)，我們將它吸收運用在我國民族調(diào)式體系中，移植西洋提琴一類的樂器曲目，整理改編在二胡等的民族樂器上，讓二胡等的民族樂器煥發(fā)著新的生命力。

綜上所述，二胡作為民族樂器中的弓弦類樂器，和小提琴有著不可分割的聯(lián)系。隨著世界文化的不斷交融，我國的藝術(shù)和文化，以及對于作品的創(chuàng)作和理解，都有著翻天覆地的變化。這些變化并不代表我們拋棄了本民族固有的文化特色，反之我們在這樣一個文化多元化的時代中，這些變化使得二胡這件樂器沒有被時代所拋棄，而是緊緊跟隨著時代發(fā)展的腳步，保持它特有的時代性。我們可以借鑒以及吸收西方小提琴的技巧特點，豐富二胡自身的技術(shù)，只有這樣才能讓二胡等更多民族樂器得以發(fā)展和傳承，使得類似于二胡這樣的民族弓弦樂以一個嶄新的面貌展現(xiàn)在世界文化舞臺上。

[參 考 文 獻]

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