瓦格納歌曲《夢(mèng)》的伴奏特色探析

[摘要]

瓦格納的歌曲《夢(mèng)》出自于他的套曲《魏森東克歌曲》，這套歌曲是與他的里程碑似的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》同時(shí)創(chuàng)作的，而僅從伴奏特色上來(lái)看，《夢(mèng)》是五首歌曲中最具特色的。本文以《夢(mèng)》的歌曲伴奏為分析對(duì)象，通過(guò)對(duì)歌曲的前奏尾奏、半音化的聲部進(jìn)行和管弦樂(lè)隊(duì)的編配這三方面來(lái)具體探討。

[關(guān)鍵詞]前奏；尾奏；半音化；管弦樂(lè)隊(duì)

中圖分類號(hào)：J65文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）12-0065-02

瓦格納是19世紀(jì)德國(guó)著名的作曲家、偉大的歌劇革新者。在他創(chuàng)作具有改革意義的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的同時(shí)，根據(jù)瑪?shù)贍柕隆の荷瓥|克的詩(shī)歌，于1857年—1858年間在蘇黎世寫(xiě)成了一套歌曲《魏森東克歌曲》?！秹?mèng)》是作曲家在這套歌曲中最有代表性和最能表明心跡的一首，并且作為生日禮物送給他心愛(ài)的戀人瑪?shù)贍柕隆?duì)稱性的前奏和尾奏、半音化的和聲進(jìn)行、管弦樂(lè)隊(duì)的配置等音樂(lè)手法的使用，讓這首歌曲更富有夢(mèng)幻般的詩(shī)意，與標(biāo)題遙相呼應(yīng)。

一、對(duì)稱性的前奏和尾奏

藝術(shù)歌曲是浪漫主義時(shí)期作曲家最喜愛(ài)的聲樂(lè)體裁，作為藝術(shù)歌曲之王的舒伯特詞曲結(jié)合緊密，鋼琴伴奏提高到與聲樂(lè)同等重要的地位；而他身后的作曲家舒曼更加注重歌曲的前奏、間奏和尾奏，讓歌曲的伴奏發(fā)揮出淋漓盡致的效果；瓦格納在前代作曲家的基礎(chǔ)上，運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行伴奏，對(duì)稱的前奏和尾奏營(yíng)造出歌曲虛無(wú)縹緲的意境。

首先，從音樂(lè)的大致長(zhǎng)度來(lái)看，《夢(mèng)》的前奏和尾奏是對(duì)稱均衡的，都是16小節(jié)，只是尾奏開(kāi)始時(shí)有一小節(jié)的重疊進(jìn)入，結(jié)束時(shí)有一個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充；其次，從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看，前奏在適當(dāng)、不過(guò)分的快速以及極弱的力度下運(yùn)用同和弦反復(fù)來(lái)開(kāi)始“夢(mèng)”的音樂(lè)，似乎描繪出情人在夢(mèng)中的喃喃耳語(yǔ)。（見(jiàn)例1）四小節(jié)后，在上方和下方各增加了一個(gè)聲部：高聲部出現(xiàn)漸弱的下行二度的長(zhǎng)音（第5～6小節(jié)），低聲部加入了一個(gè)主長(zhǎng)音，延續(xù)了前四小節(jié)中主音的反復(fù)。旋律重復(fù)兩小節(jié)后，高聲部運(yùn)用了上行二度的模進(jìn)（第9～10小節(jié)），重復(fù)兩小節(jié)后，旋律低八度奏響，重復(fù)一次后前奏結(jié)束歌聲進(jìn)入。尾奏與前奏不同的是省去了同和弦反復(fù)的前奏開(kāi)始的四個(gè)小節(jié)，而直接從第5小節(jié)的音樂(lè)重疊進(jìn)入。尾奏中的68～75小節(jié)與前奏中的5～12小節(jié)完全相同，是一種靜止再現(xiàn)和首尾呼應(yīng)。（見(jiàn)例2）從76小節(jié)開(kāi)始音樂(lè)為全曲結(jié)束做準(zhǔn)備，而與前奏稍有不同：前奏中不間斷地同和弦反復(fù)在尾奏中出現(xiàn)小的空隙，即八分休止符；力度上也更有層次感，從更弱到結(jié)束的極弱。從80～84小節(jié)是下行二度的D—C旋律音的延長(zhǎng)，并有更長(zhǎng)的休止，樂(lè)曲的最后補(bǔ)充結(jié)束在F大調(diào)的主四六和弦上。

瓦格納在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也繼承了德國(guó)自舒伯特以來(lái)對(duì)鋼琴伴奏重視的傳統(tǒng)：人聲與鋼琴之間的平衡。與之不同的是，他走得更遠(yuǎn)，在創(chuàng)作中他把人聲作為一個(gè)聲部，與鋼琴聲部融合在一起，認(rèn)為它們是一個(gè)整體，而不能簡(jiǎn)單稱之為伴奏。

二、半音化的聲部進(jìn)行

在瓦格納晚期作品中，歌劇《特里斯坦與伊索爾德》復(fù)雜的半音變化、調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移等手法，使此劇成為一個(gè)反古典主義和聲、調(diào)性觀念的重要里程碑。而這五首歌曲正是他同時(shí)期、同背景、同經(jīng)歷時(shí)的創(chuàng)作。在歌曲的創(chuàng)作中，他也運(yùn)用了歌劇中的一些特殊做法：高度的半音化，特別是《在溫室里》和《夢(mèng)》這兩首歌曲，在五首歌曲中只有它們被作曲家標(biāo)上“為特里斯坦和伊索爾德而作的練習(xí)”的字樣。

從他的這些歌曲的和聲上來(lái)看，與同時(shí)期的歌劇比較起來(lái)，在半音化方面還是稍稍保守一些，旋律上雖然二度音程較多，但只有少量的半音連續(xù)進(jìn)行，而高度的半音化在鋼琴聲部表現(xiàn)得尤為明顯。如在《夢(mèng)》這首歌曲中，前奏中從音型上看，都是同和弦反復(fù)，而在和弦反復(fù)時(shí)，均有一個(gè)聲部做半音進(jìn)行。（如例3）這種手法在曲中隨處可見(jiàn)。在這首歌曲中，和聲中多用六音代替五音并立即下行二度進(jìn)入到五音，以及大量變和弦的使用，使調(diào)性變得模糊不定。

在《夢(mèng)》這首歌曲中，半音化的運(yùn)用主要是效果性的半音化，運(yùn)用在整首歌曲的鋼琴聲部中。首先，《夢(mèng)》有著較為長(zhǎng)大的前奏和較有特色的伴奏音型，在每小節(jié)更換和弦時(shí)，二至三個(gè)聲部保持不變，而另外的一個(gè)或幾個(gè)聲部做半音進(jìn)行。半音進(jìn)行有三種方式，即同時(shí)上行，同時(shí)下行，以及反向。在最高聲部出現(xiàn)下行二度的旋律長(zhǎng)音時(shí)，相鄰兩個(gè)小節(jié)的和弦保持不變，這種做法是為了突出高聲部的旋律。其次，在歌聲進(jìn)入時(shí)，這種音型仍在延續(xù)，只有少數(shù)地方稍作改變。最后，16小節(jié)的后奏中與前奏也是相呼應(yīng)的。

三、管弦樂(lè)隊(duì)的配置

在五首歌曲中，瓦格納單單把《夢(mèng)》改編成小提琴和室內(nèi)管弦樂(lè)總譜，并送給自己心儀的人，他對(duì)這首歌曲所鐘愛(ài)的程度可見(jiàn)一斑。他將藝術(shù)歌曲譜寫(xiě)成管弦樂(lè)總譜，在當(dāng)時(shí)可以算得上具有開(kāi)拓性的意義。因?yàn)樵?9世紀(jì)德國(guó)最為盛行的藝術(shù)歌曲這一體裁中，鋼琴部分是必不可少的，也突出了它與歌劇等其他聲樂(lè)體裁所不同的特點(diǎn)。瓦格納的這種做法打破了一直以來(lái)德國(guó)藝術(shù)歌曲用鋼琴伴奏的慣例。在這首歌曲的配器上，為了適合《夢(mèng)》的意境，他選擇了具有柔和音色的樂(lè)器，樂(lè)隊(duì)配置如下：?jiǎn)位晒堋⒋蠊?、圓號(hào)、第一二小提琴、中提琴和大提琴。從樂(lè)隊(duì)配置上看，以木管和弦樂(lè)為主，加入了音色與大管較為接近的銅管組樂(lè)器——圓號(hào)。在瓦格納將《夢(mèng)》改編的小提琴和室內(nèi)管弦樂(lè)總譜中，小提琴獨(dú)奏著與女聲相同的旋律線條，可見(jiàn)作曲家把人聲作為樂(lè)隊(duì)中的一件樂(lè)器而進(jìn)行了整體配置，小提琴如同人聲一樣，委婉、動(dòng)情地歌唱。

各聲部的樂(lè)器織體也非常簡(jiǎn)潔，營(yíng)造出寧?kù)o的夜之夢(mèng)。在長(zhǎng)大的前奏和尾奏中，弦樂(lè)組以同音反復(fù)的音型為背景，單簧管第2聲部、大管和圓號(hào)奏出兩小節(jié)的長(zhǎng)音，“夢(mèng)”的動(dòng)機(jī)由單簧管1以極弱的力度漸弱地表情奏出，描繪出情人在夢(mèng)中的呢喃耳語(yǔ)。“夢(mèng)”的動(dòng)機(jī)反復(fù)三次以后，單簧管1聲部停止，而由圓號(hào)繼續(xù)演奏這一動(dòng)機(jī)。獨(dú)奏小提琴以弱的力度開(kāi)始吟唱時(shí)，木管組樂(lè)器停止了兩個(gè)小節(jié)，呈現(xiàn)出與弦樂(lè)組和諧統(tǒng)一的音色。它的配器和意境如《特里斯坦》第二場(chǎng)中特里斯坦和伊索爾德在動(dòng)情歌唱一樣柔和、甜美。與歌詞相對(duì)應(yīng)的是，第二詩(shī)節(jié)以“Trume ”開(kāi)始（第31小節(jié)），音樂(lè)的情緒發(fā)生變化，弦樂(lè)組開(kāi)始由固定、單一的同音反復(fù)改變成聲部的分奏，大提琴也出現(xiàn)了低音、流動(dòng)的旋律，但是木管組樂(lè)器仍很簡(jiǎn)潔；第三詩(shī)節(jié)以“Trume ”開(kāi)始時(shí)（第40小節(jié)），情緒逐漸高漲，弦樂(lè)組各聲部的旋律更加流動(dòng)，木管組只在“夢(mèng)”的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)；第四詩(shī)節(jié)以“Trume ”開(kāi)始時(shí)（第48小節(jié)），是全曲的高潮，力度上由一貫的弱奏推升至強(qiáng)，所有的樂(lè)器都奏響了，短暫的高潮以后，音樂(lè)又回到寧?kù)o。

結(jié)語(yǔ)

總之，《夢(mèng)》這首歌曲中伴奏極具特色：對(duì)稱性的前奏和尾奏的使用，和聲中半音化的進(jìn)行和管弦樂(lè)隊(duì)的配置，將這首愛(ài)情托付于夢(mèng)的虛幻之曲，營(yíng)造的朦朧、迷離，表達(dá)出在夢(mèng)中才能享受的愛(ài)情幸福虛無(wú)縹緲，這首歌曲也是作曲家瓦格納人生經(jīng)歷中這一段夢(mèng)幻般愛(ài)情的真實(shí)寫(xiě)照。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]《A Richard Wagner Dictionary》Edward M. Terry published December 1939 Printed in the United States of America.

[2]《Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance》Edited by Amanda Glauert First published in 1999 by the Gambridge University Press.

[3]《My life》Richard Wagner Translated by Andrew Gray Edited by Mary Whittall First published in English by Cambridge University press 1983.

[4]《Richard Wagner to Mathilder Wesendonck》by William Ashton Ellis， Driginally published by Charles Scribner’s sons New York， 1905.First Vienna House edition published 1972.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）