斯特拉文斯基《火鳥組曲》的創(chuàng)作特色

[摘要]

斯特拉文斯基的《火鳥組曲》改編于同名芭蕾舞音樂，是作曲家第一創(chuàng)作階段——俄羅斯時(shí)期的代表作之一。作品按照當(dāng)時(shí)絢麗多彩、帶有東方色調(diào)的芭蕾舞慣例創(chuàng)作，采用個(gè)性化的音高材料、新穎的節(jié)拍節(jié)奏、獨(dú)特的演奏法與配器、非傳統(tǒng)的和聲以及基于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征。論文結(jié)合芭蕾舞劇情，對作品的音高材料、節(jié)拍節(jié)奏、演奏法與配器、和聲及曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入的分析。

[關(guān)鍵詞]斯特拉文斯基；火鳥；組曲；創(chuàng)作特色

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0010-05[HK]

一、作品簡介

芭蕾舞劇《火鳥》應(yīng)俄羅斯藝術(shù)活動家、俄羅斯芭蕾舞團(tuán)經(jīng)理人謝爾蓋·佳吉列夫委約而作。作品完成于1910年4月，同年6月在巴黎歌劇院首演，獲得空前成功。演出結(jié)束后，德彪西會見作曲家斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971），表達(dá)了對《火鳥》音樂的贊賞。

《火鳥》劇本由俄羅斯芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)米哈伊爾·福金根據(jù)一古老的俄羅斯傳說改編而成，描寫了王子伊凡為解救被囚的公主與城堡魔王卡茨進(jìn)行殊死搏斗被捉，因得到神奇火鳥相助而最終戰(zhàn)勝惡魔、救出公主的奇異故事。

舞劇由標(biāo)題性的多段音樂構(gòu)成，首演后作曲家根據(jù)總譜先后將其改編為三部組曲，并依次于1912、1919和1945年出版，其中后兩部在配器上減縮了編制。在三部組曲中，第二部最為著名，是當(dāng)今音樂會的常演曲目，包括：引子、火鳥之舞、火鳥變奏曲、公主的回旋曲、魔王卡茨之舞、催眠曲、終曲七個(gè)部分。該版本于1919年由紐約EDWIN F.KALMUS出版社出版（編號11746），本文研究以其為依據(jù)。

二、音樂分析

（一）音高材料

《火鳥》之劇情源于民間傳說，表現(xiàn)了善與惡兩種力量的斗爭。閃光的火鳥代表善良，而長著綠爪子的食人魔卡茨則代表邪惡。

作曲家采用不同手法來表現(xiàn)舞劇中自然與超自然兩種因素。對于前者，他主要使用自然音體系，如王子、公主的音樂以及最后的感恩贊美歌等，都有著清晰的自然音特點(diǎn)，而兩個(gè)輪舞主題更是直接采用民間旋律。對于后者，則主要采用帶大量變化音、具有東方色彩和阿拉伯風(fēng)格的音樂來表現(xiàn)，如卡茨的音樂由增四度變化而來。這種用自然音體系與變化音體系分別表現(xiàn)自然與超自然兩種不同力量的方法與里姆斯基-柯薩柯夫

俄羅斯民族樂派“強(qiáng)力集團(tuán)”的核心成員、斯特拉文斯基的作曲老師。歌劇《金雞》中的用法異曲同工。這一點(diǎn)充分說明了斯特拉文斯基對俄羅斯樂派創(chuàng)作手法的繼承。

1.三全音與半音材料

《火鳥》音樂建立在三全音與半音的基礎(chǔ)上。這從取自樂曲第1小節(jié)的譜例1中清晰可見，其三全音與半音特點(diǎn)一目了然。它們貫穿于整個(gè)引子，是該部分的主導(dǎo)性材料。其中，bA—D三全音與F-bF-#D-D半音進(jìn)行既是音樂發(fā)展的“胚芽”，又是整部芭蕾舞音樂的重要統(tǒng)一性因素，其變化音與自然音在不同織體和音型上的結(jié)合運(yùn)用，使音樂呈現(xiàn)出多元化的色彩。

該材料首先呈示于引子的1—6小節(jié)，于三全音中填充三度音。

在《火鳥之舞》部分，三全音與半音材料在小提琴聲部首先呈示，緊接著在長笛、雙簧管、單簧管、中提琴聲部出現(xiàn)，與引子中的主導(dǎo)性材料相呼應(yīng)。

除此之外，三全音與半音材料在《火鳥之舞》之標(biāo)號8；《火鳥變奏曲》之18，《公主的回旋曲》之2小提琴、之4單簧管、之7長笛、之10；《魔王卡茨之舞》之主題（4-8）、之6長笛、之12、33、34、36；《催眠曲》之1大管聲部、之3、之4長笛、單簧管、小提琴、中提琴聲部；《終曲》之12等片段中均得到鮮明的呈示，如在《公主的回旋曲》之8部分，表現(xiàn)出柔和的東方色彩。而在“催眠曲”之3部分，以新的織體形式出現(xiàn)于雙簧管和弦樂部分，音樂又變得抒情動人。

總之，作曲家對三全音、半音材料做了節(jié)制而合乎邏輯的發(fā)展，使整個(gè)音樂形成了一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，增強(qiáng)了音樂的內(nèi)聚力。

2.以級進(jìn)為主的民歌素材

《公主的回旋曲》主題采用俄羅斯民歌曲調(diào)，由雙簧管演奏的副歌般的霍洛沃多舞曲，以加弱音器的弦樂輕柔音響為背景，貼切地表現(xiàn)了公主們婀娜的天仙般舞姿。音樂織體透明，把人帶入仙境。音樂源于俄羅斯古老民歌《想念媽》，為省略調(diào)式VII級音的G混合利底亞調(diào)式，異頭同尾的雙句體樂段。

3.自然音、半音、三全音綜合性材料

該材料主要體現(xiàn)在《魔王卡茨之舞》主題及《催眠曲》主題中。前者（譜例3）以強(qiáng)烈的切分節(jié)奏，刻畫了魔王卡茨的怪誕、粗野和狂暴。后者為火鳥催眠妖魔的音樂，平穩(wěn)的節(jié)奏、小調(diào)色彩的旋律，給人以神秘和朦朧感。

（二）節(jié)拍與節(jié)奏

在節(jié)拍與節(jié)奏方面，《火鳥組曲》音樂雖未像其后的作品那樣大量地運(yùn)用變換拍子，以此打破音樂的均衡律動、獲得新的音響，但仍于不變節(jié)拍中凸顯出新穎的節(jié)奏特色。

1.切分節(jié)奏的運(yùn)用

該節(jié)奏突出地運(yùn)用于《魔王卡茨之舞》中。音樂在低音提琴十六分音符均勻律動的伴奏下，由大管、圓號、大號奏出連續(xù)的切分節(jié)奏，突兀的節(jié)奏與帶重音記號、半音化、三全音關(guān)系的音樂材料結(jié)合在一起，獲得獨(dú)特的音響效果，逼真地塑造了魔王卡茨兇殘、暴戾、猙獰、詭譎的外表和性格特點(diǎn)。

譜例取自《魔王卡茨之舞》的3—6小節(jié)，大管、圓號、大號聲部的連續(xù)切分節(jié)奏與低音提琴均勻流動的十六分音符節(jié)奏形成動與靜的鮮明對比，具有強(qiáng)烈的造型效果。

2.不同連音符的并置運(yùn)用

作品中，作曲家較多地將多種連音符并置運(yùn)用，通過細(xì)密的節(jié)奏對比與結(jié)合，追求一種復(fù)雜而狂放的音響效果，這在《魔王卡茨之舞》之17、《終曲》之14等片段中清晰地展示出來。

譜例取自《終曲》[FK（]14[FK）]之最后兩小節(jié)的短笛、長笛和中提琴聲部，在前小節(jié)的末拍中，短笛聲部為十四連音（前半拍休止）、長笛聲部為十連音、中提琴聲部為十一連音，三種連音并置在一起，由于在單位拍內(nèi)演奏音符的數(shù)量不同，從而形成極其復(fù)雜的對位，其音響也極不諧和。作曲家運(yùn)用14︰11︰10的比例節(jié)奏，意在追求一種炫技性狂放音響，以此獲得輝煌的音響效果，并造成音樂的高潮。

3.不同節(jié)奏型的縱向結(jié)合

作品中，作曲家常常將不同的節(jié)奏型縱向結(jié)合，由于不同的節(jié)奏型各自以自身的節(jié)奏律動，但又受每小節(jié)的節(jié)拍數(shù)制約，從而使音樂獲得一種既相互排斥又彼此融合的立體音響效果。

譜例取自《魔王卡茨之舞》之10的前兩小節(jié)。其中，鋼琴聲部在八分休止符后，以均勻的八分音符節(jié)奏型做均衡運(yùn)動；小提琴聲部以連續(xù)的切分節(jié)奏運(yùn)動；中提琴聲部以十六分音符節(jié)奏運(yùn)動（其中，前兩個(gè)十六分音符為連奏，后兩個(gè)十六分音符為連斷音）；低音提琴聲部則在第一個(gè)八分音符后，以前十六后八的節(jié)奏型運(yùn)動。四種節(jié)奏型彼此排斥又相互關(guān)聯(lián)，造成強(qiáng)烈的立體感。

除此之外，“魔鐘”中奇妙的節(jié)奏音型，使音樂產(chǎn)生水波一樣擴(kuò)散的音響效果。而《魔王卡茨之舞》中持續(xù)不變的節(jié)拍則促成了一種宏偉的力度發(fā)展，而且所有的切分及其他節(jié)奏都在正規(guī)的小節(jié)中巧妙地表現(xiàn)出來，大多樂句都是四小節(jié)的方整性結(jié)構(gòu)。

（三）演奏法與配器

為了使音樂獲得豐富的色彩，作曲家對這部作品的配器進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。

1.追求個(gè)性化的音色效果，使音響既豐富多彩又聲部清晰。這在引子部分得到鮮明的體現(xiàn)。

該部分先以大提琴和帶弱音器的低音提琴開始，接著讓帶弱音器的中音提琴出現(xiàn)，大鼓則以很弱的滾奏營造昏暗的氣氛。其配器的巧妙之處在于低音提琴被分為兩個(gè)聲部：第一聲部加弱音器拉奏，第二聲部不加弱音器撥奏。這樣，既可以讓連貫的旋律中帶有顆粒性，防止低音部過于模糊，又保持了音樂寧靜的效果。

從標(biāo)號1開始，兩支長號加入。作曲家讓其演奏雙聲部旋律，并出現(xiàn)聲部交叉，這樣，不僅使得降C音和降B音在同一個(gè)聲部中規(guī)避了對斜，而且使兩個(gè)聲部更加融合。在標(biāo)號3的第2小節(jié)，弦樂器采用了大量泛音演奏法。其中，第一小提琴、中提琴和大提琴以滑奏方式連續(xù)演奏泛音，其他弦樂器以泛音或長音做補(bǔ)充，這種以個(gè)性化音響表現(xiàn)神秘氣息的配器手法，具有獨(dú)特的創(chuàng)新意義。

標(biāo)號9到11，短笛與長笛的運(yùn)用極富特點(diǎn)。標(biāo)號9第1和第2小節(jié)先由長笛演奏旋律，短笛重復(fù)其中的個(gè)別音，然后旋律又通過交接音轉(zhuǎn)由短笛演奏。標(biāo)號11之后的第1、3、4小節(jié)，又均以短笛演奏旋律，長笛重復(fù)其中的個(gè)別音，起強(qiáng)調(diào)作用。這種把配器精確到個(gè)別音為單位的手法，既保持了音樂的連貫，又可產(chǎn)生特殊的音響效果。

2.采用多樣化的配器手法，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。該特點(diǎn)在第二部分“公主們的回旋曲，霍洛沃多舞曲”中得到充分的詮釋。

在該部分之標(biāo)號1中，低音部旋律有一個(gè)大提琴交接到大管的過程。在這個(gè)過程中，雙簧管的長音起到了重要的銜接作用。由于聽者的注意力主要在單簧管的高音部旋律，因此，低音部的這一音色變化顯得十分微妙。

3.追求神秘而恬靜的音響效果。這主要表現(xiàn)在第六部分《催眠曲》中。從標(biāo)號1開始，豎琴泛音加中提琴的結(jié)合，取得了神秘而又恬靜的音響效果。

4.復(fù)合音色的運(yùn)用。主要表現(xiàn)在第七部分《終曲》中。標(biāo)號12，使用了豎琴加單簧管低音區(qū)的復(fù)合音色，別致而新穎。

總之，《火鳥》在配器上繼承俄羅斯樂派傳統(tǒng)的同時(shí)，又展示出自己鮮明的個(gè)性特征，如圓號與長號的滑奏手法借鑒于他的老師——里姆斯基-科薩科夫，而音樂開始就出現(xiàn)的弦樂器自然泛音的滑奏卻由自己獨(dú)創(chuàng)。新奇的配器，使樂隊(duì)獲得獨(dú)特而多彩的音響效果。

（四）和聲

在《火鳥》音樂中，作曲家在兼顧調(diào)式寫作的同時(shí)，創(chuàng)新性地運(yùn)用程式邏輯組織音樂，形成了新的和聲體系：調(diào)式—程式體系。

所謂調(diào)式—程式體系是特指有別于自然調(diào)式或其他綜合調(diào)式、帶有鮮明理性印跡、具有內(nèi)部對稱性、可循環(huán)性等排列組合規(guī)律的一類音程組合列式。如全音階和某類半全音階都屬程式的范疇。見曾理：《斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的調(diào)式-程式和聲體系》，《中國音樂學(xué)》1987年第3期第1頁。

1.減調(diào)式。即以減七和弦為基礎(chǔ)的調(diào)式系統(tǒng)，魔王卡茨的主題即以此調(diào)式寫成。該主題以構(gòu)成減七和弦的四個(gè)音為穩(wěn)定音，其他不穩(wěn)定音盡管給這一骨架帶來某些自然調(diào)式的特征，但最后四音清晰地表明了其減調(diào)式特征。

2.增調(diào)式。即增三和弦結(jié)構(gòu)，由三個(gè)大三度組成，常常呈現(xiàn)于某個(gè)聲部。

程式寫作與功能和聲有著明顯的區(qū)別。前者，和音的縱向結(jié)合與橫向序進(jìn)均受數(shù)理規(guī)律控制。而后者則以和弦的功能及與主和弦的關(guān)系而定。《火鳥組曲》程式邏輯對音樂的控制主要體現(xiàn)在聲部進(jìn)行的線性運(yùn)動上，這在 “魔王卡茨之舞”中，得到清晰的展示：

譜例前兩小節(jié)大致做同向進(jìn)行的四個(gè)層次即包含了兩種不同的音程模式：

（1）最高聲部的強(qiáng)拍為大二度進(jìn)行：

大二度連續(xù)

（2）最低聲部為半音進(jìn)行：線條的反向和斜向進(jìn)行只是這一原則的變體，如下面譜例的斜向進(jìn)行，即由高聲部的g與低聲部的上行半音構(gòu)成。

總之，在《火鳥組曲》的音樂創(chuàng)作中，作曲家在繼承前輩作曲家所應(yīng)用的各種程式音列成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地對俄羅斯民間調(diào)式進(jìn)行了大膽的拓展和改造，使程式思維和技法均得到發(fā)展，繼而產(chǎn)生了調(diào)式和程式的相互融通、重疊，使獨(dú)特的調(diào)式—程式和聲體系趨于完善。

斯特拉文斯基的調(diào)式—程式體系給古老的俄羅斯調(diào)式音樂注入了鮮明的20世紀(jì)特質(zhì)和時(shí)代精神，為調(diào)式寫作開辟了新的領(lǐng)域。其和聲中的創(chuàng)新精神在其后的另兩部早期芭蕾舞《彼得魯什卡》《春之祭》的音樂中得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)。

（五）曲式結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂中，調(diào)性對于作品的結(jié)構(gòu)布局甚至曲式劃分具有不可替代的作用，與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂相比，由于和聲功能性作用被大大削弱，致使調(diào)性在《火鳥》曲式劃分中的作用退居較次要的位置，而音高材料、配器、節(jié)奏等音樂表現(xiàn)手段被凸顯出來。

較之傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，作品次級部分的規(guī)模呈現(xiàn)出明顯的不平衡性，如“引子”A、B兩樂段的比例為8∶11（小節(jié)），“催眠曲”A、B、A1三部分的比例為14∶8∶11（小節(jié)），其非均衡性一目了然。以下以第一、二、六部分為例，對其曲式結(jié)構(gòu)做簡要而具體分析：

第一部分——引子，具有單二部曲式的特點(diǎn)。其主體部分為5—23小節(jié)，附屬部分為引子1—4小節(jié)。

其中，引子為內(nèi)含半音因素的三全音材料的呈示。A部分大體上包含四個(gè)樂句，其中，a句（5—6）為引子材料與半音階、三全音材料的縱向結(jié)合，a1句（7—8）材料源于a句，具有裝飾變奏性，主要體現(xiàn)在音樂加花及其節(jié)奏與配器變化上。a2句（9—10）主要為前兩個(gè)樂句的綜合，a3句（11—12）則主要基于三全音材料，節(jié)奏上與a1句單簧管、大管聲部相呼應(yīng)。因此，A部分主要體現(xiàn)了嚴(yán)格變奏的特點(diǎn)。B部分（13-23）由“小中段”和“再現(xiàn)段”構(gòu)成。其中“小中段”（13—14）主要基于大小七和弦的新材料，并分別采用震音、泛音奏法，呈現(xiàn)出鮮明的對比性特點(diǎn)?！霸佻F(xiàn)段”（15—23）大體上包含a4、a5兩個(gè)大樂句，進(jìn)一步進(jìn)行了裝飾性變奏。

第二部分——火鳥之舞，具有雙句體一部曲式特點(diǎn)。其主體部分為7—15小節(jié)，附屬部分為引子1—6小節(jié)。其圖示為：

其中，引子由連續(xù)的小二度震音構(gòu)成。主體部分的a句（7—10）材料基于三全音，由連續(xù)的十六分音符構(gòu)成；b句（11—15）采用全新的節(jié)奏與配器，在三全音材料的基礎(chǔ)上融入引子的半音材料，呈現(xiàn)出對比樂句的特點(diǎn)。

第六部分——催眠曲，具有再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其中主體部分包括A、B、A1三個(gè)樂段，附屬部分包括引子和尾奏兩個(gè)部分。其圖示為：

其中，引子（1—2）為豎琴泛音與中提琴連奏的#A-#G-#A-B材料與大提琴bE持續(xù)音、低音提琴bB/bE五度的并置，中心音為bE。A（3—16）為三句體樂段及其變化重復(fù)。其中旋律主題為bb小調(diào)，伴奏部分bE為中心音，因此，該部分為bB/bE雙調(diào)性。B（17—24）為平行樂段，展開性，中心音為G。A1為A的變化再現(xiàn)，較之A減縮1小節(jié)，調(diào)性為bB/bE。尾奏（36—46）調(diào)性回歸bE。因此，該部分調(diào)性呈現(xiàn)出集中對稱的特點(diǎn)。

三、小結(jié)

《火鳥》是斯特拉文斯基第一部贏得世界聲譽(yù)的芭蕾舞音樂作品。在這部具有民族主義風(fēng)格的作品中，作曲家在運(yùn)用俄羅斯民間音樂的旋律和節(jié)奏的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地采用多元化的音高材料、獨(dú)特的程式音樂和聲手法、源于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的配器、曲式結(jié)構(gòu)等，獲得了極其華麗而新穎的音響效果，對其后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并直接影響了20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作，對今天的音樂教學(xué)與創(chuàng)作也有著極其重要的作用。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：郝愛君）