東北民歌女性主題藝術(shù)特色及文化慣性認(rèn)知

[摘要]

本文在簡(jiǎn)述黑龍江、吉林、遼寧三省的民歌發(fā)展歷史及風(fēng)格特點(diǎn)基礎(chǔ)上，選擇《中國(guó)民間歌曲集成》中以女性為主題的民歌，并按照類型進(jìn)行梳理分析與文化解讀。從音樂(lè)風(fēng)格和演唱方法上具體分析女聲民歌的特點(diǎn)。剖析和闡釋東北女聲民歌所滲透出的與黑土地之間的鄉(xiāng)土情緣以及兩性間的文化差異。本文

以全新的視角和研究維度，對(duì)東北地區(qū)民歌和東北女性做出客觀深入的分析與研究，從中捕捉到東北地區(qū)地域特點(diǎn)與民歌之間的一些文化關(guān)聯(lián)，深刻認(rèn)識(shí)到兩性差異與民歌之間凝結(jié)而成的文化慣性以及無(wú)形張力。

[關(guān)鍵詞]東北民歌；女性主題；藝術(shù)特色；文化慣性

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）12-0001-09[HK]

一、東北民歌女性主題音樂(lè)風(fēng)格與特色

東北地區(qū)表現(xiàn)女性生活的民歌與其他地區(qū)民歌一樣，都有其自身的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、旋律、襯詞、潤(rùn)腔等鮮明獨(dú)特的技法和特點(diǎn)，但這些音樂(lè)技法不管怎么變化，也改變不了東北人特有的爽朗性格，比如音調(diào)嘹亮，旋律活潑，節(jié)奏整齊，生動(dòng)俏皮，以及自然的樂(lè)匯，音樂(lè)凸顯爽朗、潑辣、直率、熱情等特點(diǎn)，這些都充分展現(xiàn)出了東[LL]北人以及東北女人的性格和文化審美觀念，以及對(duì)待生活的飽滿情趣。

1.節(jié)奏、節(jié)拍

東北地區(qū)漢族女性民歌節(jié)拍主要以2/4和4/4為主，3/4節(jié)拍比較少見(jiàn)。

在東北少數(shù)民族中，朝鮮族女性民歌多為三拍子模式，主要為3/8、6/8、9/8、12/8拍。因朝鮮族語(yǔ)言的特點(diǎn)，重音既有前短后長(zhǎng)，又有前長(zhǎng)后短，所以朝鮮族民歌具有長(zhǎng)短相結(jié)合的節(jié)奏特點(diǎn)。蒙古族短調(diào)民歌，以2/4和4/4拍居多，3/4拍子和混合拍子較少出現(xiàn)。長(zhǎng)調(diào)民歌主要為散板節(jié)拍，但在長(zhǎng)調(diào)里的散板也并非無(wú)拘無(wú)束，它依然具有內(nèi)在的分寸感。赫哲族民歌主要是2/4、3/4、5/4拍，散拍較少，節(jié)奏整齊。

2.曲體結(jié)構(gòu)

女性民歌中漢族或少數(shù)民族的曲體結(jié)構(gòu)基本都是相同的，都以單樂(lè)段或分節(jié)歌的形式出現(xiàn)，復(fù)樂(lè)段比較少見(jiàn)，框架為二句式、三句式、四句式、多樂(lè)句的形式，其中占有數(shù)量最多的是起承轉(zhuǎn)合的“四句式”。

（1）“二句式”最為簡(jiǎn)單，最基本的結(jié)構(gòu)方式是有對(duì)應(yīng)關(guān)系的上下句，各上下句有四小節(jié)的方整式樂(lè)段。例如《盼情人》《探情郎》《繡荷包》。

（2）“三句式”分為三種結(jié)構(gòu)方式。第一種是由三段唱詞組成的三個(gè)樂(lè)句，重復(fù)第三句與一、二句的平衡，樂(lè)句規(guī)整。第二種是雙上下句構(gòu)成的三句式樂(lè)段，第一句唱詞分布在互相重復(fù)的第一、第二樂(lè)句中，形成兩個(gè)上句，各4小節(jié)，第二、三句唱詞分布在第三個(gè)樂(lè)句中，構(gòu)成下樂(lè)句，共9小節(jié)。第三種是雙下句的三句式樂(lè)段，它是在“二句式”樂(lè)段的基礎(chǔ)上，將下樂(lè)句的第一個(gè)樂(lè)節(jié)用襯腔來(lái)取代，形成一個(gè)與下樂(lè)句成“換頭重復(fù)”的第三句，如《瞧情郎》《十大想》等。

（3）“四句式”這種曲式在歌曲中運(yùn)用較多，一般都遵循起、承、轉(zhuǎn)、合的形式。由四個(gè)的樂(lè)句構(gòu)成的歌曲，如漢族的《月牙五更》《打秋千》《繡紗燈》《畫紗燈》《繡苫布》《夢(mèng)里會(huì)郎君》，蒙古族的《文章水玲》，達(dá)斡爾族的《春天來(lái)了》，赫哲族的《漁歌》，其中遼寧省《送情郎》是較為典型的由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段形式。

全曲共16小節(jié)，4小節(jié)一句。第一樂(lè)句為“起”句，初步呈現(xiàn)全曲樂(lè)思，落于屬音；第二樂(lè)句為“承”句，是“起”句的延伸和發(fā)展，落于主音；第三樂(lè)句為“轉(zhuǎn)”句，此句強(qiáng)調(diào)語(yǔ)調(diào)色彩，起唱與落音停留在羽音上，如轉(zhuǎn)調(diào)一樣，與前面兩句在色彩上有著強(qiáng)烈的對(duì)比；第四句為“合”句，總結(jié)全曲，從羽調(diào)式轉(zhuǎn)回徵調(diào)式，最后落于主音上。第一、二句是感情的陳述，第三、四句是感情的深入，這四句充分表達(dá)了少女對(duì)情郎的千般不舍。這首民歌《送情郎》，是《孟姜女》調(diào)的變體，從旋律調(diào)式、樂(lè)句落音上都保留了《孟姜女》調(diào)的基本特點(diǎn)，只是在曲調(diào)上演變成了東北民歌的風(fēng)格。

朝鮮族民歌由多種曲式結(jié)構(gòu)組成，最普遍的是由兩個(gè)樂(lè)句組成的單樂(lè)段，如吉林省打令《花》。

四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段在朝鮮族民歌中也較為常見(jiàn)，如“打令”《我的女兒鳳德》就是類似于漢族民歌四句體的樂(lè)段。吉林省《阿里郎》第三句為第一句的變化重復(fù)，第四句基本重復(fù)第二句。

3.調(diào)式

在傳統(tǒng)的漢族民歌中，都以五聲調(diào)式、五聲性六聲調(diào)式為主，并在“宮”“商”“角”“徵”“羽”的基礎(chǔ)上，構(gòu)成“宮調(diào)式”“商調(diào)式”“徵調(diào)式”等。其中五聲徵調(diào)式在民歌中運(yùn)用得最為普遍，如女性民歌《丟戒指》《送情郎》《翻身五更》《搖籃曲》等，其次為五聲宮調(diào)式，如《小拜年》《繡云肩》《小看戲》等，再次是五聲商調(diào)式，如遼寧海城《茉莉花》，這首小調(diào)幾乎每句都以“5”音結(jié)束，但最后尾聲卻落在了“2”上，有著強(qiáng)烈的離調(diào)感。

五聲、六聲調(diào)式也運(yùn)用得很廣泛，它基本是以五聲音階中的每個(gè)音各自作為主音擴(kuò)張形成的，常見(jiàn)的有以下幾種：以“5”音為主音構(gòu)成的六聲徵調(diào)式，民歌有遼寧《放風(fēng)箏》《五朵花兒開(kāi)》等；而遼寧的《回娘家》等曲調(diào)采用了變宮“7”音的六聲徵調(diào)式；其次是以“6”為主音構(gòu)成的六聲羽調(diào)式，黑龍江的《繡荷包》、遼寧的《茨兒山》《正對(duì)花》都是這一類的典型；再次是以“1”音為主音構(gòu)成的六聲宮調(diào)式，遼寧的《姐妹上場(chǎng)院》具有這一特點(diǎn)。

4.旋律

在旋律方面，東北女性民歌的特色為樂(lè)匯重復(fù)、樂(lè)句重復(fù)及旋律級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)。黑龍江的《上茨山》《撿棉花》、遼寧的《反對(duì)花》《正對(duì)花》《梁祝下山》《猜花》屬于旋律中的樂(lè)匯重復(fù)。樂(lè)匯是旋律中短小的相對(duì)獨(dú)立的音型，一般出現(xiàn)在句首，如《上茨山》第一、二句的前半句分別是兩個(gè)樂(lè)匯的四次重復(fù)，這種重復(fù)充分表現(xiàn)了此曲的旋律宗旨和音樂(lè)形象，《反對(duì)花》的前面兩句是同一樂(lè)匯的七次重復(fù)。

黑龍江《茉莉花》和遼寧《月牙五更》《反對(duì)花》《小拜年》《放風(fēng)箏》等屬于旋律中的樂(lè)句重復(fù)，這些歌曲大多是第二樂(lè)句重復(fù)第一樂(lè)句，有時(shí)也在樂(lè)曲的結(jié)尾處重復(fù)。

在許多歌曲中還出現(xiàn)了旋律級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的形式，如：遼寧《茉莉花》，樂(lè)曲始終圍繞“6 6 5”“3 5 3 2”這樣二三度的音列進(jìn)行。跳進(jìn)形式是在平穩(wěn)的旋律進(jìn)行中出現(xiàn)了大跳的音程，如遼寧《小拜年》“[ZZ（Z，*8]2 2 2 22 2 ∣·6[ZZ）]5|”中出現(xiàn)的七度跳進(jìn)，這樣的旋律跳進(jìn)主要是突出民歌的詼諧性與主人公的爽朗性格。

少數(shù)民族中朝鮮族民歌旋律很有特色，大多以生活語(yǔ)言音調(diào)為基本，根據(jù)歌詞所表達(dá)的情感自由發(fā)展，旋律特征如下：

（1）音程關(guān)系構(gòu)架

主要以四度為核心，從“1”上行到“4”的音程較少，從“3”下行到“7”或者從“3”經(jīng)過(guò)“1”到“7”的進(jìn)行在朝鮮民歌旋律中出現(xiàn)得比較多。這種四度音程進(jìn)行通常出現(xiàn)在旋律的開(kāi)始或結(jié)尾，或間接、直接地出現(xiàn)在中間位置。如《紡車打令》。

（2）旋律線

朝鮮民歌的旋律線經(jīng)常以一個(gè)音為中心，稱為軸心音，圍繞這個(gè)音上、下起伏，形成波狀的旋律線。這個(gè)主音一般都是調(diào)式框架中的骨干音，音程關(guān)系多為四度與大二度，波狀旋律線條和節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式等方面相結(jié)合，形成了朝鮮民歌的含蓄、柔和、生動(dòng)的特征。

（3）旋律發(fā)展手法

重復(fù)、模進(jìn)、對(duì)比等方法使用較多，其中形式和規(guī)模多樣的重復(fù)手法讓人印象深刻。

5.關(guān)于“襯”結(jié)構(gòu)

在東北民歌中，為了加深主人公的思想情感與突出地方特色，在正詞中多使用“襯”結(jié)構(gòu)（襯字、襯詞、襯句、襯段）?！秴问洗呵铩分杏涊d早在遠(yuǎn)古時(shí)期就出現(xiàn)了“襯”的音樂(lè)表現(xiàn)形式，到了唐代“襯”的運(yùn)用就更加廣泛，在《竹枝詞》中，有大量的“襯”出現(xiàn)。記載于《花間集》中的一首<竹枝>：

門前流水（竹枝）白蘋花（女兒）

岸上無(wú)人（竹枝）小艇斜（女兒）

……

這首歌中每一句句尾都出現(xiàn)了“竹枝、女兒”的襯詞，這種加“襯”的音樂(lè)表現(xiàn)形式一直沿用至今。

在東北地區(qū)的民歌中，每個(gè)民族都有屬于自己獨(dú)特的具有代表性的襯詞，這些襯詞主要來(lái)源于人們生活中的感嘆詞、助詞和虛詞。它們不僅可以傳達(dá)傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格和生活氣息，同時(shí)也可以作為填充曲調(diào)并在演唱時(shí)用作過(guò)渡的一種手段。在漢族民歌中常出現(xiàn)的“襯”主要有四類：

（1）襯字

襯字是最簡(jiǎn)單、最接近生活語(yǔ)言的單音節(jié)襯字，它溶解在正詞之中，在女性主題民歌中常常用到的襯字有：啊、哎、呀、哪、嘿、喲，等等。如：遼寧省《瞧情郎》：“姐兒（呀）房中（?。I（呀）汪（?。┩簦ò。?，情郎得病躺在床（啊）……”；黑龍江省《放風(fēng)箏》：“正（?。┰拢ㄑ剑├铮ㄑ桨。﹣?lái)正（?。┰抡　?；遼寧省《上茨兒山》：“清（?。┏浚▍龋┰纾ò。┢穑ㄑ剑边@些襯字和襯詞結(jié)合在一起，主襯交替，加深了音樂(lè)主題的情緒表達(dá)。

（2）襯詞

襯詞由多個(gè)音節(jié)組成，在歌曲中運(yùn)用較多，常見(jiàn)的有“那個(gè)、哎喲、哪哎、哎咳呀、嗯哎咳喲、嘚兒”等。如：遼寧《梅花開(kāi)得好》： “往年（那個(gè)）梅花開(kāi)，哥哥他好貪玩……”；蓮花落里移植的花名襯詞“嘚兒郎叮當(dāng)、嘚兒花紅”等；象聲襯詞“七個(gè)隆咚鏘咚鏘、嘚兒葉青”等。如：黑龍江《正對(duì)花》：“小（嘚兒）妹我頭上未曾帶過(guò)它?！财邆€(gè)隆咚鏘咚鏘（嘚兒）花紅……〕”；吉林《上茨兒山》：“清晨起來(lái)（嘚兒蠟梅得兒蠟梅）忙梳洗（呀蠟梅呀呀伊喲哇……）”

（3）襯句

襯句也屬于襯腔，篇幅比襯字、襯詞大，它們和正詞匹配在一起，使整個(gè)歌曲變得人物鮮活、情感飽滿。如遼寧《姐妹上場(chǎng)院》：“（咿嘚兒呀嘚兒?jiǎn)褑褑褑褔N兒呀嘚兒?jiǎn)寻ィ?，轉(zhuǎn)圈凈用秫秸圈（哪）?！边|寧《小拜年》：“丈母娘送出門兒，（哎喲喲喲喲喲 哎 喲喲）問(wèn)候我那老親家（呀 哎 喲喲喲喲）問(wèn)候我那老親家（呀?。！?/p>

在少數(shù)民族歌曲中運(yùn)用最多的襯詞包括蒙古族：呼咿、啊哈呼咿、啊嗨色等；達(dá)斡爾族：衲耶、衲耶勒呢呀耶等；鄂倫春族：加威加呼威、哪也、哪咿斯西哪等；滿族：哲啦、哲啦啦、呀呼呀呼嗨、呼呼嗨呀等；赫哲族：嚇呢、嚇呢哪、嚇尼哪來(lái)嚇呢哪、啊郎嚇呢哪、給跟；等等。

上述這些“襯”結(jié)構(gòu)，都在表達(dá)歌曲情感上起到了至關(guān)重要的作用，也是東北民歌唱詞中不可缺少、獨(dú)具特色的部分，同時(shí)把東北人性格質(zhì)樸、樂(lè)觀向上的品質(zhì)生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

二、東北民歌女性主題演唱特點(diǎn)釋義

在東北這片廣袤的土地上，女性深受這獨(dú)特的地域風(fēng)情所影響，愛(ài)情的歌曲唱出了女性的喜與悲，勞動(dòng)的歌曲唱出了苦與樂(lè)，風(fēng)俗的歌曲唱出了情趣與韻味。這些畫面和傳遞出的情感以活潑、奔放的唱腔得以表現(xiàn)，東北早有“南浪北唱”一說(shuō)，“南”指的是遼寧，“北”指的是黑龍江，“浪”是指唱得細(xì)膩委婉，“唱”指唱得高亢嘹亮，在演唱中聲音上多以真聲為主，音色脆艮質(zhì)樸，潤(rùn)腔手法豐富，歌唱風(fēng)格頓逗幽默，歌唱線條棱角分明，富有情趣。要想唱好東北女性民歌，不僅需要了解東北女性民歌的音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)也需要演唱者具備一定的演唱技巧。主要包括：呼吸、咬字、聲音的位置與運(yùn)用、音樂(lè)處理（滑音、波音、強(qiáng)、弱等）。

1.呼吸特點(diǎn)

“呼吸”在民族民間歌曲中與民族聲樂(lè)一樣是基本的歌唱技巧。無(wú)論演唱哪個(gè)民族的民歌，氣都受到演唱者的重視，只有良好地把呼吸與聲音結(jié)合在一起，音色變得明亮、圓潤(rùn)，才符合演唱民歌的基本要求。如果聲音色彩不發(fā)生變化，即使地方方言學(xué)得再地道，裝飾音用得再準(zhǔn)確，也會(huì)讓人們聽(tīng)得沉悶，毫無(wú)風(fēng)格，沒(méi)有味道。要通過(guò)呼吸將原來(lái)悶、空、虛的聲音變得結(jié)實(shí)、集中、明亮，音型基本立起來(lái)，變得通暢。為了獲得明亮、集中的音色，首先，要解決吸氣的問(wèn)題，切記不要把氣吸得過(guò)滿身體變得僵硬，吸進(jìn)氣息后，要注意保持，肌肉要放松，有彈性。在演唱時(shí)，為了適應(yīng)歌曲中的情緒變化、語(yǔ)言色彩、風(fēng)格的特點(diǎn)需要，吸氣的方式不該死板、雷同，而應(yīng)該豐富多樣。概括起來(lái)，主要有以下幾種：

（1）聞氣

這樣的呼吸方式，如聞花一般，吸氣要深，尤其在演唱舒展寬闊的樂(lè)句時(shí)，一般多用于歌曲開(kāi)頭處和過(guò)門以后的第一句，如黑龍江省赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來(lái)了》。而有些歌曲為了演唱出歌中的悲慟、哀怨、嘆息的情緒，也可以用這種呼吸方式，如《孟姜女哭長(zhǎng)城》《寡婦難》《尼姑思凡》《妓女悲秋》等歌曲。

（2）搶氣

有些歌曲曲風(fēng)歡快，節(jié)奏大多屬于散板樂(lè)句的形態(tài)。如《小看戲》《放風(fēng)箏》《看秧歌》《瞧情郎》《月牙五更》等一系列歌曲。演唱時(shí)，要求在情緒連貫不間斷的基礎(chǔ)上快速吸氣，吸氣要干凈利索，演唱過(guò)程中在原有的樂(lè)句上或在附點(diǎn)音符后吸氣，如《看秧歌》：

在上面兩個(gè)樂(lè)句中，可在“賽粉團(tuán)”后面搶氣，通過(guò)這樣的演唱，把歌曲里東北女性奔放、熱情的性格通過(guò)聲音更加鮮活地表現(xiàn)出來(lái)。

朝鮮族民歌也以胸腹式結(jié)合為主要呼吸方法。如深、淺呼吸，搶氣，折呼吸等，如傳統(tǒng)民歌《織布姑娘》則運(yùn)用了搶氣的呼吸法。

（3）揉氣

多用于演唱慢速和中速的旋律優(yōu)美、情感含蓄的歌曲。演唱時(shí)應(yīng)將氣息有控制地、有韌性地慢慢向外“揉”，腰、腹部的力度猶如揉面，如遼寧新金縣《搖籃曲》。

（4）彈氣

多用于演唱輕松、跳躍式情緒的歌曲，一般都與字頭結(jié)合，如遼寧《正對(duì)花》：

2.真假聲的自由轉(zhuǎn)換

在演唱東北民歌時(shí)，真假聲的運(yùn)用是很有代表性的。男性因演唱號(hào)子、山歌這類粗獷的歌曲，多使用真聲。女聲則多采用真假混合的聲音，只是在針對(duì)作品時(shí)真聲假聲的成分可以有所調(diào)整。真聲居多時(shí)，音色會(huì)更加真實(shí)、質(zhì)樸，假聲居多時(shí)，音色則會(huì)顯得圓潤(rùn)、靈活。如演唱《看秧歌》這首歌曲時(shí)應(yīng)多運(yùn)用真聲，聲音明亮、流暢，類似少女平時(shí)在與人講話，更好地表達(dá)出歌曲的真實(shí)性。赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來(lái)了》則運(yùn)用真假聲互換的技巧，如第一句“阿朗赫赫呢哪”以真聲演唱，第二句“阿朗赫赫呢哪”用假聲演唱，更能達(dá)到回聲縹緲的音響效果。真、假混合的聲音，具有真聲不刺耳、假聲不虛、嗓子不易疲勞等特點(diǎn)，既保持了民族色彩，又可以擴(kuò)寬音域、擴(kuò)大音量、統(tǒng)一上下音區(qū)音色，讓演唱者自如地表達(dá)東北女性的“逗、浪、俏”的性格特質(zhì)，并達(dá)到演唱者追求的藝術(shù)效果。

3.潤(rùn)腔藝術(shù)特點(diǎn)

“潤(rùn)腔是民族音樂(lè)表演藝術(shù)家們?cè)谘莩蜓葑嗑哂兄袊?guó)民族特色的樂(lè)曲時(shí)，進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐富、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美藝術(shù)作品?！盵1]東北民歌潤(rùn)腔手法極其巧妙、豐富，以下幾個(gè)方面在潤(rùn)腔中起到了重要的作用。

（1）裝飾音的運(yùn)用

裝飾音在民歌中起到唱準(zhǔn)字音、美化唱腔的作用。不同類型的裝飾音在民歌中起到不同的效果。

倚音：主要起到了防止倒字，強(qiáng)化音樂(lè)色彩的作用。演唱時(shí)字調(diào)決定著曲調(diào)的發(fā)展趨向，聲調(diào)的升降曲直與樂(lè)意旋律的上下走向必須妥帖吻合。如：

《看秧歌》這首曲調(diào)片段中，“正月里”的“里”字，如按譜面主音演唱?jiǎng)t會(huì)變成“麗”字，就出現(xiàn)了倒字的現(xiàn)象，因此演唱“里”時(shí)，在主音3 6后加倚音6，這樣從6上滑至6咬字發(fā)音，字就唱正了。再如曲調(diào)中的“是”字，按主音唱會(huì)唱成“失”字，因此，在主音前加一個(gè)3的倚音，演唱時(shí)從5音下滑至3音，就可以將“是”字咬準(zhǔn)。這種獨(dú)特的潤(rùn)腔方法可以糾正字音，彌補(bǔ)聲調(diào)不足，從而在咬字上達(dá)到字正腔圓。

滑音：帶有濃郁的地方特色，尤其在東北小調(diào)中很常見(jiàn)，如遼寧《茉莉花》：

曲調(diào)中“茉”“桂”“菊”都屬于下滑音，（- 3、高音5-7）是從較高的音滑至較低的音，滑音還包括上滑音、前滑音、快滑音、慢滑音等，演唱出來(lái)會(huì)加強(qiáng)語(yǔ)感，歌曲更詼諧幽默。

舌尖顫音，是發(fā)出“打嘟?！钡囊粽{(diào)，在東北民歌中也很常見(jiàn)，如遼寧《正對(duì)花》中：“迎春（那嘚兒）開(kāi)花（呀嘚兒）花開(kāi)多么樣的大（嘚兒呀），?。▏N兒）妹妹頭上一心要戴花?！边@種演唱方式要求演唱時(shí)舌頭平放在口中，用氣息使舌頭上下顫動(dòng)，舌頭放松地打出“嘟?！眮?lái)。

（2）兒化音的特點(diǎn)

在演唱東北地區(qū)民歌中，尤其是小調(diào)體裁，要特別注意咬字的問(wèn)題，吐字除了要把字頭、字腹、自尾咬清楚外，還有它獨(dú)有的特點(diǎn)，即是唱詞中“兒化音”的咬字方式，“兒化音”在平時(shí)口語(yǔ)中非常普遍，它也被帶到了東北民歌中，增加了唱詞的韻律感。如遼寧《搖籃曲》：“月兒靜，風(fēng)兒靜，樹(shù)葉兒遮窗欞啊，蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦兒聲啊?！备柚械摹霸隆薄帮L(fēng)”“葉”都是用了兒化的咬字來(lái)演唱，突出了東北地區(qū)女性講話的方式。

（3）顫音的特點(diǎn)

“顫音”在朝鮮族歌曲中是非常有代表性的潤(rùn)腔方法，也被稱為“莫多利克”。速度上可分快顫、慢顫兩種，順序上可分先直后顫、先顫后直、中間顫、彈顫、揉顫等，朝鮮族人民認(rèn)為“顫音”是由感情表達(dá)和審美需要產(chǎn)生的，如《紡車打令》運(yùn)用了聲音靠后，邊彈邊顫的方法。

三、東北民歌女性主題文化闡釋

（一）地域文化：東北民歌與黑土地的鄉(xiāng)土情緣

談到民歌或者民歌文化，“鄉(xiāng)土情緣”可能是眾多藝術(shù)工作者首先能夠想到的最根本的特質(zhì)之一?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的塔型結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土特征應(yīng)該屬于基礎(chǔ)的層次，它來(lái)源于廣大勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，植根于人口眾多的鄉(xiāng)村地區(qū)。哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》這部著作中說(shuō)道：“一個(gè)民族永遠(yuǎn)留著它鄉(xiāng)土的痕跡，定居的時(shí)候越愚昧越幼稚，身上的鄉(xiāng)土痕跡越深刻?！盵2]這種“鄉(xiāng)土的痕跡”顯現(xiàn)著一個(gè)民族的文化特質(zhì)與地域特色，“愚昧幼稚”則不是脫離潮流、浮于表面、低俗，而是踏踏實(shí)實(shí)，深入人心，反映最底層普通民眾的愿望、訴求、利益。縱觀東北地區(qū)從古至今，由于特殊的自然地理環(huán)境、歷史背景和人文環(huán)境，鑄成了東北文化的博大精深，也深深影響了東北民歌的形成與發(fā)展，其中東北女性和東北女性民歌與其他地區(qū)相比更是獨(dú)具特色。東北女性的性格既樸實(shí)厚道又熱情大方，既堅(jiān)韌頑強(qiáng)又多愁善感，既剛健純情又風(fēng)情柔媚，多姿的氣質(zhì)與醇美的性格賦予了東北女性獨(dú)有的魅力，承襲了東北這片黑土地浸潤(rùn)下的文化品格與鄉(xiāng)土風(fēng)情。

最能表現(xiàn)出“鄉(xiāng)土的痕跡”的應(yīng)該就是各地區(qū)、各民族富有特色的民族文化和民俗特色，它為東北民歌的創(chuàng)作提供了豐富的題材和內(nèi)容的獨(dú)特性，東北地區(qū)由漢族、滿族、蒙古族、鄂倫春族、朝鮮族等多個(gè)民族組成，每個(gè)民族都創(chuàng)作出了大量的本土民歌，自成體系。在東北地區(qū)，這些民族受氣候和地理等因素的影響，早年過(guò)著“男耕女織”式的生活，男性耕地、狩獵、打魚或放牧，而女性因受到勞動(dòng)的艱苦性限制，一般會(huì)在家中織布、紡紗、煮飯，或與男性一起參加春播、夏鋤、秋收等勞作。我們可以看到許多“打魚歌”“打漁歌”“紡織歌”“煮飯歌”等，這些民間的歌曲都與人們的生產(chǎn)活動(dòng)聯(lián)系緊密，展現(xiàn)了他們的精神風(fēng)貌。在筆者搜集的民歌中，朝鮮族民歌《道拉基》中這樣唱道：“道拉基道拉基，白白的桔梗長(zhǎng)滿山野，只要挖出一兩根，就可以裝滿我的小菜筐……你借口去挖桔梗，其實(shí)到情郎墳上去獻(xiàn)花。”通過(guò)這首歌，形象地將朝鮮婦女挖野菜的情景表現(xiàn)了出來(lái)。少數(shù)民族中的滿族很早以前就是東北地區(qū)的主體，早先滿族人多以林中游牧、漁獵采集為主要生產(chǎn)活動(dòng)，女子們也可以像男人一樣在林中騎馬狩獵，她們可以一邊打獵，一邊照顧孩子，并發(fā)明了用樺樹(shù)皮編成的搖車拴在樹(shù)上，不僅可以防止孩子受到野獸的攻擊，還可以方便照料。這種做法后來(lái)也用到了家里，婦女們可以在做家務(wù)的同時(shí)，哄孩子睡覺(jué)，并順口唱出了悠悠調(diào)，這些曲調(diào)幾乎都是即興而唱，有時(shí)用滿語(yǔ)，有時(shí)用漢語(yǔ)演唱，這種悠悠調(diào)唱遍滿漢兩個(gè)民族，可謂家喻戶曉。

在表現(xiàn)鄉(xiāng)土性的風(fēng)俗中，有一些各自民族約定俗成的習(xí)慣，比如節(jié)日、飲食、嫁娶、祭祀禮儀等，能夠充分表現(xiàn)民族特色的恰恰是這些特殊的習(xí)俗。例如滿族婦女的“天足”，就是一種與漢族婦女截然不同的思想主張。這是一種健康、潮流的審美風(fēng)尚，這種思想也被寫到民歌里傳唱。滿族人在婚禮中還會(huì)唱起合婚歌。蒙古族在嫁娶儀式中也有自己的禮儀歌，定親、迎親、宴請(qǐng)、辭親這些不同的時(shí)段都有不同的歌曲出現(xiàn)。其中民歌《送親歌》中唱道：“……馬兒送我到遠(yuǎn)方，阿爸阿媽保安康，來(lái)世托身男子漢，終身陪在父老身旁?！睖?zhǔn)備出嫁的女兒在臨行前唱起這樣的歌，表達(dá)著對(duì)父母的囑托和依依不舍。在錫伯族的婚嫁禮儀上規(guī)定，女方必須想方設(shè)法在娶親時(shí)難住男方，會(huì)采用一些對(duì)歌的形式，女方唱道：“迎娶新娘的新郎啊，快唱歌兒，要不別想迎新娘?！蹦蟹匠溃骸芭惆樾履锏慕忝?，歡聚一起的兄弟，唱歌跳舞咱不會(huì)，我們只知迎新人?！边@些傳統(tǒng)的各民族娶親習(xí)俗也隨著與漢族的相融漸漸消失了。少數(shù)民族女性大多能歌善舞，其中朝鮮族的“農(nóng)樂(lè)舞”，鄂倫春族的“篝火舞”，蒙古族的“好來(lái)寶”，赫哲族的“嫁令闊”，蒙古族的“女兒出嫁”，達(dá)斡爾族的“扎恩達(dá)拉”等都是他們本民族的歌舞形式與傳統(tǒng)民歌。

東北地區(qū)以漢文化為主體，多個(gè)少數(shù)民族、種族及宗教信仰相融合，形成了獨(dú)特的多元性文化。在東北地區(qū)生活的居民，大多稱自己為“東北人”，東北女性也被稱為“東北女人”，這些概念要比黑龍江、吉林、遼寧獨(dú)立省份的身份更加具有認(rèn)同感。移民人口的大量遷入給東北地區(qū)帶來(lái)了特殊的文化現(xiàn)象，如豫東文化、膠東文化、江浙文化等，這些文化與東北本土文化相融匯，形成了新的關(guān)東文化。這種文化把山東、河北等地的民歌帶到了東北，使東北民歌小調(diào)流傳甚廣，吸收了河北秧歌、蓮花落、鳳陽(yáng)花鼓、什不閑、河北梆子等多種藝術(shù)形式，不斷碰撞融合成這種民歌體裁。這些小調(diào)具有很強(qiáng)的流變性，形式上有“五更調(diào)”“繡荷包調(diào)”“茉莉花調(diào)”“孟姜女調(diào)”等。

漢族中也有許多習(xí)俗，他們的生產(chǎn)勞動(dòng)多以耕地為主，農(nóng)耕特點(diǎn)也與南方不同。東北土地肥沃，地廣人稀，莊稼為一年一季，春種秋收，也就是說(shuō)這里的農(nóng)民不會(huì)常年在田地里勞作，只有春季和秋季兩個(gè)季節(jié)比較忙碌，男人是農(nóng)耕的主力，女人也會(huì)做一些較為輕松的農(nóng)活。女人們會(huì)利用農(nóng)耕休息的間隙，在田間地壟抽著“大煙袋”，哼著“小曲兒”，抒發(fā)情懷。大多數(shù)民歌語(yǔ)言通俗易懂，風(fēng)趣幽默，土色土香，事兒是民間事兒，詞兒是百姓詞兒，味兒是鄉(xiāng)土味兒，充滿了純真的生活氣息。她們用樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言歌唱著生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，就像平日里坐在田間地頭或是熱炕頭上輕松快樂(lè)地嘮嗑、打趣，非常親切，讓人聽(tīng)了心里有熱乎乎的感覺(jué)。

眾所周知，東北地區(qū)進(jìn)入冬季，農(nóng)村里的男人女人們都會(huì)過(guò)“貓冬”的悠閑生活，打打牌、串串門，其中二人轉(zhuǎn)是當(dāng)仁不讓最受歡迎的娛樂(lè)節(jié)目。俗話說(shuō)“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”，足以看出二人轉(zhuǎn)在老百姓心目中的地位與魅力。二人轉(zhuǎn)這一民歌形式可以說(shuō)是東北藝術(shù)與文化的“土特產(chǎn)”，以“東北事兒、東北趣兒、東北味兒、東北氣兒”聞名于全中國(guó)乃至全世界。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)男女人物基本都是東北農(nóng)民形象，散發(fā)著淳樸的鄉(xiāng)土氣息。女性在二人轉(zhuǎn)中被演繹得豐富多彩，是現(xiàn)實(shí)生活中女性真實(shí)形象的縮影。比如賢妻良母形象，這類形象屬于社會(huì)最底層的女性，忠于婚姻、相夫教子，大多數(shù)過(guò)著自己不能主宰的生活，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的反抗，如《包公怒鍘陳世美》中的秦香蓮；大家閨秀形象，這類形象勇于突破現(xiàn)實(shí)的束縛和障礙，是反家庭反壓迫思想的貞烈女性，如《大西廂》中的崔鶯鶯；女中豪杰形象，她們勇于挑戰(zhàn)世俗觀念和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是封建社會(huì)中典型的反禮數(shù)反禮教的人物，如《穆桂英指路》中的穆桂英。二人轉(zhuǎn)中的女性角色不但為男性角色的演繹創(chuàng)造條件，同時(shí)也唱出了女性特有的“活、俏、浪、逗”的特點(diǎn)，東北地區(qū)二人轉(zhuǎn)可謂是漢族民間藝術(shù)與戲曲文化中的傳奇，它根植于漢族的民間文化，歌中散發(fā)著鄉(xiāng)村特色。

鄉(xiāng)土地域以及鄉(xiāng)音俚語(yǔ)構(gòu)成了東北民歌的基因，它們既是滋養(yǎng)東北民歌肥沃的土壤，也是支撐東北民歌生成和發(fā)展傳播的無(wú)窮文化力量，更是東北民歌的藝術(shù)生命力的無(wú)盡動(dòng)力。東北民歌離不開(kāi)黑土地的滋養(yǎng)，一直處在濃郁的民間文化的氛圍中，它形成的每一個(gè)過(guò)程都是勞動(dòng)人民在生活中提煉出來(lái)的深刻體驗(yàn)和感悟。從上述內(nèi)容中我們可以感受到東北女性身上散發(fā)的鄉(xiāng)土氣息，和她們的特殊風(fēng)俗習(xí)慣。在民歌的創(chuàng)作中，東北地區(qū)女性的習(xí)俗也吸引和激發(fā)著創(chuàng)作者的興趣，并創(chuàng)作出許多的女性題材民歌，以此贊揚(yáng)這片黑土地上婦女們的勤勞善良，表現(xiàn)她們自然本色的淳樸之美，以及她們的情感張揚(yáng)與性格的奔放。

（二）性別文化：兩性差異與民歌之間的文化慣性

傳統(tǒng)觀念直接影響著兩性之間的文化觀念和文化慣性的形成，無(wú)論是從客觀生理特點(diǎn)還是主觀文化思想和行為，男女之間的差異也一直被認(rèn)為是合理的、順理成章的，而這種約定俗成的文化觀念長(zhǎng)期被人們認(rèn)同并世代傳承。在過(guò)去“男強(qiáng)女弱”的舊的時(shí)代和文化背景下，男性為滿足自己理想中對(duì)女性的需求，塑造出女性纖弱、順從的形象，女性便按照他們的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)打造自己，造成了這種大眾普遍的審美心理。往往女性會(huì)認(rèn)為自己是依附于男性的第二性地位，這種“第二性”的定義，不斷得到男性甚至是女性的認(rèn)同，而且變成了一種惡性循環(huán)。即使在當(dāng)今社會(huì)，女性地位所有好轉(zhuǎn)，但是，男主外女主內(nèi)的習(xí)慣仍然被人們所認(rèn)同。許多學(xué)者對(duì)男權(quán)制度表示質(zhì)疑與排斥，他們積極參與婦女解放運(yùn)動(dòng)并專注于婦女研究，認(rèn)為只要社會(huì)還存在著男女之間的差異，婦女在求解放的道路上仍然堅(jiān)持探索，對(duì)婦女的研究就會(huì)一直生存下去，并且會(huì)成為人文學(xué)科中獨(dú)立的門類。

對(duì)更多從事民間藝術(shù)與音樂(lè)文化的研究者來(lái)說(shuō)，以女性的視角來(lái)重新審視東北民間文化和民歌，并從兩性差異來(lái)解析東北民歌女性主題的文化內(nèi)涵，具有很新的學(xué)術(shù)意義。郭建民教授與他的研究團(tuán)隊(duì)為此付出許多精力并發(fā)表系列文章，取得了階段性成果。他在撰文中這樣認(rèn)為：“兩性間的差異是人類所創(chuàng)造豐富文化的一個(gè)根本性前提，而人類歷史進(jìn)程中幽深曲折地被嵌入歷史的男女的主題與身份限制的復(fù)雜情況，更使得兩性層面上的文化建構(gòu)產(chǎn)生了極為豐富的藝術(shù)景象，也賦予藝術(shù)以無(wú)限的生氣與活力，從某一角度分析，女性文化是歌唱藝術(shù)的創(chuàng)作、表演和欣賞、審美以及傳播流行等諸方面進(jìn)步和發(fā)展的無(wú)窮原動(dòng)力和催化劑。”[3]

在傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中，民歌是最直接通過(guò)唱詞內(nèi)容來(lái)傳達(dá)出大眾性別意識(shí)和性別審美的，它反映了不同時(shí)期、不同階層女性真實(shí)的生存與生活狀態(tài)，具有鮮活的文化氣息，是時(shí)代的產(chǎn)物。男強(qiáng)女弱、男尊女卑的性別意識(shí)決定著兩性在社會(huì)中的生產(chǎn)方式，塑造了他們應(yīng)在社會(huì)中扮演什么樣的角色。民歌中出現(xiàn)了大量的女性人物，她們擁有了話語(yǔ)權(quán)并傾訴著自己的生活體驗(yàn)，這是任何一種音樂(lè)形式所無(wú)法比擬的。劉經(jīng)庵在《歌謠與婦女》中提道：“她們的歌謠是哭的、叫的，而不是笑的，是在訴人生之苦，不是在贊頌自然之美，是為人生問(wèn)題中某項(xiàng)目的而做的，不是為歌謠而做歌謠的?！盵4]民歌的審美文化到處浸染著性別意識(shí)并體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的性別制度。

女性主義研究者認(rèn)為社會(huì)制度“是一個(gè)逐漸形成的過(guò)程——到西周才逐步定性完備；也是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)——它的基本骨架是制度，即關(guān)于兩性的活動(dòng)范圍及職事分工的定位劃分以及組織法則——婚姻家庭（包括生育、親屬、繼承、廟祭）一個(gè)復(fù)合型的龐大制度體系。此外，支持性別制度的還有一套龐大的累積的價(jià)值與意義系統(tǒng)——關(guān)于道德、倫理、宗教、審美、性與身體的意義的賦予和行為規(guī)范，還包括各種意義的再表現(xiàn)和再產(chǎn)生——生產(chǎn)者和接受者和他（她）們的性別身份主題認(rèn)同……”[5]。從西周時(shí)期起，社會(huì)制度大體分為：社會(huì)勞動(dòng)分工制度（男主外女主內(nèi)，男性從事農(nóng)桑，女性從事蠶織）；婚姻家庭制度（男性管理家庭，一妻多妾，女性從夫姓，生育重視男孩）。看似簡(jiǎn)單的制度下，通過(guò)法規(guī)的推行，世世代代傳承，成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)固定的意識(shí)形態(tài)。

人們受儒家思想的影響根深蒂固，各民族傳統(tǒng)習(xí)俗中的性別歧視現(xiàn)象比比皆是，《漢書·食貨志》一書中記載：“一夫不耕，或受之饑；一女不織，或受之寒?！盵6]男主外女主內(nèi)的性別分工也剝奪了女性外出參與社會(huì)勞動(dòng)的權(quán)利。丈夫稱自己的妻子為“內(nèi)人”“做飯的”，或家中來(lái)客人時(shí)，女性們都要回屋躲避，女子的姓名不能存入家中族譜，等等，政治地位的低下讓女性承擔(dān)著不公平待遇。不僅如此，女性也常常被作為政治的犧牲品成為交換的工具，東北的少數(shù)民族地區(qū)就常常出現(xiàn)種族之間的政治聯(lián)姻現(xiàn)象，女性沒(méi)有選擇的權(quán)利，不得不接受命運(yùn)的安排，這給她們帶來(lái)了巨大的心靈打擊和精神傷害。女子經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立，在婚姻家庭中不能掌管財(cái)產(chǎn)，一切都由男性管理，連分配田地政府也不會(huì)把女子算在內(nèi)，女性在當(dāng)時(shí)是名副其實(shí)的零資產(chǎn)者。女性在文化與教育上也不能像男性一樣受到正常的待遇，對(duì)有才華、能言善辯的女人抱有偏見(jiàn)，只有男性才能參與政治，擔(dān)負(fù)國(guó)家重任。社會(huì)普遍認(rèn)為“女子無(wú)才便是德”，只能在家中接受“婦道”這樣的禮教，要求女性要服從男性，卑弱順從?？傊?，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、教育等多方面都處于社會(huì)底層，在壓迫中被泯滅了天性，喪失了對(duì)自我價(jià)值的追求。

另外，《中國(guó)音樂(lè)審美中的陰柔偏向》一文，則從另一視角把陰柔的文化背景比喻為“月”之母題與陰柔偏向、民歌中的陰柔偏向、戲曲文化的陰柔偏向四個(gè)段落，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與性別催化影響的切入點(diǎn)進(jìn)行論述。文章認(rèn)為：人類最早的生活模式就帶有很強(qiáng)的男女分工特點(diǎn)，即男主外女主內(nèi)，尤其是受到傳統(tǒng)思想影響，性別的偏向表現(xiàn)得更加鮮明，因此在這樣的傳統(tǒng)文化思想及人類生產(chǎn)生存的方式下，音樂(lè)被打上了鮮明的性別文化符號(hào)是歷史的必然，比如《烏蘇里船歌》《船江號(hào)子》《勞動(dòng)號(hào)子》表現(xiàn)出鮮明的男性偏向，《搖籃曲》《繡荷包》等則顯示出鮮明的女性特質(zhì)。這些社會(huì)性別制度決定了民歌的審美意識(shí)可以劃分為陽(yáng)剛與陰柔兩種界限，筆者在研究東北地區(qū)女性民歌的過(guò)程中觀察到，東北漢族民歌體裁形式較多的是號(hào)子和小調(diào)。號(hào)子體裁的歌曲音樂(lè)形態(tài)單一，音樂(lè)風(fēng)格粗狂有力、氣勢(shì)雄壯，極富北方勞動(dòng)人民的陽(yáng)剛之氣，勞動(dòng)者們從事的重體力活動(dòng)，也只有男性才能承擔(dān)。號(hào)子可以分為森林號(hào)子、搬運(yùn)號(hào)子、船漁號(hào)子、煤礦號(hào)子、農(nóng)事號(hào)子等，這些不同的號(hào)子種類，也能看出男性在社會(huì)勞動(dòng)中的不同分工。而小調(diào)體裁的民歌則與號(hào)子相反，音樂(lè)形態(tài)曲折多樣，音樂(lè)風(fēng)格細(xì)膩含蓄，藝術(shù)性很強(qiáng)，內(nèi)容多是女性從事輕型勞動(dòng)或娛樂(lè)項(xiàng)目等。這兩種體裁的對(duì)比基本符合了社會(huì)性別的審美，男主外、女主內(nèi)的社會(huì)分工與男性剛強(qiáng)直接、女性溫婉含蓄的性格特點(diǎn)。

在本文中筆者按照題材內(nèi)容把東北女性民歌進(jìn)行梳理，分別為愛(ài)情婚姻主題、勞動(dòng)生產(chǎn)主題、世物風(fēng)情主題。在題材內(nèi)容上可以清楚地劃分出女性生命過(guò)程的不同階段，少女時(shí)期的歌、嫁作人婦的歌、做母親的歌，或者一些特殊身份的人物，如寡婦、童養(yǎng)媳、妓女、尼姑等。例如《孟姜女》是一首寡婦歌，從性別的角度去分析，人們對(duì)歌曲的贊頌，掩蓋了歌曲背后的社會(huì)現(xiàn)象和意識(shí)，男人們希望所有的女性同孟姜女一樣，時(shí)刻關(guān)注、照料著丈夫，并期待女性對(duì)男性有著無(wú)私的奉獻(xiàn)和自我犧牲的精神，這種意識(shí)一直延續(xù)到當(dāng)代。隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，社會(huì)不斷進(jìn)步，女性社會(huì)地位、社會(huì)價(jià)值發(fā)生著變化，但根深蒂固的封建制度和意識(shí)是難以完全消除的，社會(huì)以及男性仍然期待女性以賢妻良母的身份出現(xiàn)，女性想要成功比男性的難度要大。而成功的女性又會(huì)被社會(huì)扣上“女強(qiáng)人”的帽子，大部分男性潛意識(shí)里不希望自己的妻子比他們更優(yōu)秀，這也影響著當(dāng)代許多優(yōu)秀的職場(chǎng)女性很難找到合適的另一半，并成為大家所說(shuō)的“剩女”。從這些東北民歌中的女性社會(huì)角色中，我們可以看到東北地區(qū)乃至中國(guó)的社會(huì)性別制度與民歌之間的關(guān)系和必然聯(lián)系。

再?gòu)拿窀柚械呐孕蜗蟪霭l(fā)，民歌中出現(xiàn)了許多癡情女子、嬌羞女、向往自由的女子等形象。癡情女子多是一直處于等待狀態(tài)的女性，等得無(wú)可奈何，等得情非得已?！杜吻槔伞贰对卵牢甯返榷急憩F(xiàn)了女性們的癡情。而男性由于沒(méi)有封建道德的約束，可以隨意支配自己的行為，對(duì)女性也是呼之即來(lái)?yè)]之即去，因此在東北民歌中常常出現(xiàn)男性拋棄女性的悲慘現(xiàn)象。嬌羞女的形象也是因?yàn)樗齻儚男O少與外界接觸和溝通，造成了內(nèi)心的自卑，大量的民歌中描述女子在面對(duì)男性時(shí)的緊張、羞愧的狀態(tài)，這也是封建禮教對(duì)女性性格上造成的影響。向往自由的女性無(wú)疑是在與傳統(tǒng)封建禮教做大膽的反抗，哲學(xué)家盧梭說(shuō)“人是生而自由的，但卻無(wú)往而不再枷鎖之上”[7]，婦女們開(kāi)始對(duì)無(wú)形的枷鎖掙脫，廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)作出許多歌唱婦女翻身、解放的歌，如《翻身五更》《婦女解放歌》等。即使傳統(tǒng)約束森嚴(yán)，人性對(duì)自由的渴望也是無(wú)法消除的。

本文通過(guò)對(duì)東北女性民歌的梳理研究，真切地感受到了兩性關(guān)系的差異，也深切地感受到了女性對(duì)兩性平等的無(wú)限渴望。當(dāng)代的中國(guó)乃至全世界都號(hào)召“男女平等”，女性也積極地參與到廣闊的社會(huì)中去實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。但是社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值取向仍然趨向傳統(tǒng)，即使事業(yè)再成功，如果沒(méi)有幸福的家庭，作為女人也是失敗的，她們依舊習(xí)慣用男性的眼光去衡量自己。女性想要獲得真正的解放，不是形式上的“男女平等”，不是讓女性走上社會(huì)參與活動(dòng)，而是需要女性獲得人權(quán)的獨(dú)立，最主要的，是要去除女性長(zhǎng)期以來(lái)形成的卑微意識(shí)。女性的發(fā)展不是狹隘的，兩性之間共同前進(jìn)才是最終的目的。正如宗教家阿博都·巴哈說(shuō)道：“人類有一雙翅膀，一邊是女性，另一邊是男性。只有兩翼均衡地成長(zhǎng)后，這鳥兒才能飛翔?！盵8]

東北民歌是東北文化中一顆璀璨的明珠，而女性主題民歌則是這顆明珠中最光芒四射的，它以豐富多樣的題材內(nèi)容，表達(dá)了女性對(duì)于生活、愛(ài)情、思想、愿望等最直接的感受。女性民歌每一首都是一個(gè)故事，我們通過(guò)這些故事看到了東北女性真實(shí)的內(nèi)心世界。郭乃安先生在他的音樂(lè)論文集《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》一文中說(shuō)道：“音樂(lè)作為一種客觀的存在，當(dāng)然可以而且需要從各種不同的角度對(duì)它進(jìn)行獨(dú)立的研究。但是，如果排除人的作用和影響而做孤立的研究，就不能充分地揭示音樂(lè)的本質(zhì)。因?yàn)橐魳?lè)既是為人而創(chuàng)造，也是為人所創(chuàng)造的，它的每一個(gè)細(xì)胞里無(wú)不滲透著人的因子?！盵9]東北女性民歌無(wú)論在內(nèi)容還是風(fēng)格上，都源自于女性最真實(shí)的想法和最直接的表達(dá)，女性主題民歌是東北民歌的“半邊天”，要想充分地了解東北民歌，就拋不開(kāi)這個(gè)“半邊天”。

本文以東北各民族女性民歌為研究對(duì)象，進(jìn)行了個(gè)性化分析和研究。首先，按題材對(duì)其進(jìn)行梳理；其次，對(duì)音樂(lè)本身從旋律、節(jié)奏、調(diào)式、行腔等方面進(jìn)行分析。通過(guò)對(duì)女性主題民歌的梳理分析，不僅使我們看到在過(guò)去社會(huì)中不同身份女性的生活百態(tài)，而且民歌以它獨(dú)有的方式傳播著當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、性別觀念以及審美文化。這些東北民歌讓我們了解了東北民族風(fēng)情、生活習(xí)俗，還使我們透過(guò)這些民歌看到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的性別意識(shí)和兩性之間的差異，并對(duì)東北地區(qū)女性主題的民歌有了全新的認(rèn)識(shí)與解讀。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]董維松.論潤(rùn)腔[J].中國(guó)音樂(lè)，2004（04）.

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（責(zé)任編輯：邢曉萌）