中國(guó)雙鋼琴音樂的藝術(shù)特色及審美內(nèi)涵

[摘要]中國(guó)雙鋼琴的發(fā)展歷史頗為短暫，中國(guó)雙鋼琴曲目的創(chuàng)作也并不多見。但在這不多的曲目當(dāng)中，卻可窺見中國(guó)雙鋼琴獨(dú)有的藝術(shù)特色，以及音樂中蘊(yùn)含的古風(fēng)古韻與民族性格。

[關(guān)鍵詞]雙鋼琴演奏；合作藝術(shù)；演奏技術(shù)

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0090-02

當(dāng)下，人們對(duì)雙鋼琴這一演奏形式已然不陌生，中國(guó)雙鋼琴音樂作品有其獨(dú)特的審美情懷。鋼琴本是件外來(lái)樂器，它在中華大地的音樂土壤中已覓得一寸席位，很多具有中國(guó)民族特色的鋼琴獨(dú)奏曲已得到了廣泛的流傳。雙鋼琴的演奏對(duì)表演者自身的技術(shù)以及對(duì)音樂的感知能力提出了很高的要求，了解中國(guó)雙鋼琴音樂的藝術(shù)特色及審美內(nèi)涵，對(duì)鋼琴演奏者自身技術(shù)的提升具有積極的意義。

一、雙鋼琴音樂在中國(guó)的發(fā)展歷程概述

中國(guó)的第一首雙鋼琴音樂作品，是由殷承宗與儲(chǔ)望華兩位老師于1964年創(chuàng)作完成。據(jù)史料考證，中國(guó)人首次欣賞雙鋼琴音樂會(huì)應(yīng)是在20世紀(jì)70年代，由德國(guó)的康塔爾斯基兄弟演奏。1997年11月2日，第一屆“全國(guó)青少年雙鋼琴比賽”在深圳藝術(shù)學(xué)校舉辦，這是中國(guó)有史以來(lái)第一次關(guān)于雙鋼琴的賽事。雖然由于種種原因，這項(xiàng)賽事在1997年以后沒能夠再繼續(xù)舉行，雖然這次比賽中的曲目都是來(lái)自西方的雙鋼琴作品，但是，這次賽事的舉辦在中國(guó)音樂界具有先導(dǎo)作用，對(duì)中國(guó)雙鋼琴音樂的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

2006年，武漢音樂學(xué)院的張友瑜老師編著的《中國(guó)雙鋼琴作品選》由湖南文藝出版社出版。這是我國(guó)第一部由國(guó)人編撰的雙鋼琴教材，這本教材的問世填補(bǔ)了中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展史上沒有雙鋼琴教材的空白，其中匯集了大量具有中國(guó)民族特色的雙鋼琴作品。

當(dāng)下，中國(guó)的雙鋼琴音樂作品主要可以分為三類：第一類是根據(jù)中國(guó)現(xiàn)有鋼琴獨(dú)奏曲或管弦樂曲改編的雙鋼琴作品，主要有《八山漩讀》、《猜調(diào)》、《紅旗頌》、《百鳥朝鳳》、《二泉映月》等等；第二類是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂元素創(chuàng)作的雙鋼琴作品，主要有《得波錯(cuò)》、《“其多列”幻想》、《一只鳥仔》、《四景圖》、《稚趣》、《湘西隨想》、《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》、《四季歌》、《京韻》、《跳月》、《對(duì)花》等等；第三類則是中西作曲技法融合下創(chuàng)作的雙鋼琴作品，主要有《童年的正午》、《春逝》、《晨雪》、《趕山》、《日與夜的界限》、《空冥》、《九界》、《鄉(xiāng)愁》、《童趣》、《嬉游曲》、《雙簧》、《妙手》、《山》等等。

二、中國(guó)雙鋼琴音樂的藝術(shù)特色

縱觀中國(guó)雙鋼琴音樂作品，眾多的雙鋼琴作品追求的是一種民族性的演奏意境。中國(guó)的雙鋼琴音樂民族意味濃郁，它的創(chuàng)作中突顯了中國(guó)特有的民族風(fēng)情。作曲家們?cè)趯W(xué)習(xí)西方作曲技法的基礎(chǔ)之上，通過對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)民族民間音樂的悉心學(xué)習(xí)與感受，才創(chuàng)作出了一首首具有民族性與時(shí)代性的中國(guó)雙鋼琴音樂。

不僅如此，雙鋼琴演奏本身就要求合作的雙方在技術(shù)上一定要旗鼓相當(dāng)，任何一方其中任何一項(xiàng)演奏技術(shù)出現(xiàn)問題，都會(huì)影響整個(gè)演出效果。中國(guó)雙鋼琴音樂作品建立在中國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式和聲之上，其中的“和諧”音響與西方有著根本性的不同。因此，中國(guó)雙鋼琴音樂不僅具有審美上的藝術(shù)性，更有演奏上的和諧性藝術(shù)特色。

（一）中國(guó)雙鋼琴音樂的民族性與時(shí)代性

鋼琴本是一件外來(lái)樂器，雙鋼琴中描繪的交響化的意境更是中國(guó)音樂從未有過的。是時(shí)代賦予了中國(guó)音樂必須走上民族化道路的使命，是時(shí)代要求中國(guó)音樂需要與外界音樂進(jìn)行融合，但正是中華民族海納百川的性格，使得中國(guó)音樂可以在西方音樂體系中找到自身獨(dú)特的發(fā)展路徑，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)音樂民族性與時(shí)代性互融的音樂性格，這一音樂性格體現(xiàn)得最為明顯的可謂中國(guó)的雙鋼琴音樂。這樣一件“洋氣十足”的樂器與中國(guó)本土民間元素融合會(huì)產(chǎn)生什么樣的音響效果，結(jié)果是令人期待的。眾多雙鋼琴曲的問世也證實(shí)了雙鋼琴這一演奏形式在中國(guó)依然有其良好的發(fā)展空間。誠(chéng)然，中國(guó)雙鋼琴音樂發(fā)展至今難稱繁榮，但中國(guó)雙鋼琴作品中蘊(yùn)含的民族性與時(shí)代性卻是不可磨滅的。例如，我們能夠在雙鋼琴《保衛(wèi)黃河》中體會(huì)到黃河波濤洶涌般的氣勢(shì)，可以在《得波錯(cuò)》的曲譜中“聽到”哈尼族的民歌音調(diào)，亦可以在《湘西隨想》中感受到當(dāng)?shù)貏趧?dòng)號(hào)子的豪爽之氣。這得益于作曲家創(chuàng)作中對(duì)民族調(diào)式的把握和保持，更有賴于演奏者對(duì)民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格的掌握。

（二）中國(guó)雙鋼琴音樂的藝術(shù)性與和諧性

在雙鋼琴的演奏中，音樂的音域更為寬廣，音程和弦從聽覺上更加飽滿，同時(shí)，不同音區(qū)的音色對(duì)比也愈發(fā)明顯。這一系列特征，都增強(qiáng)了雙鋼琴音樂的藝術(shù)魅力。例如，鋼琴獨(dú)奏曲《二泉映月》是E調(diào)，改編后的雙鋼琴《二泉映月》調(diào)式為bE調(diào)，嘆息式的主題動(dòng)機(jī)由單一聲部變?yōu)榱藘蓚€(gè)八度的疊置，低音區(qū)渾厚的音響預(yù)示了作品的意境與情感，而雙鋼琴在另一個(gè)聲部低音區(qū)的和弦回應(yīng)更加重了全曲愁苦情思的音樂氛圍。所謂的和諧性，不僅僅在于音響上的和諧，更在于技術(shù)合作中的和諧性。兩架鋼琴仿佛在演繹兩個(gè)音樂線條，曾經(jīng)的左右手呼應(yīng)轉(zhuǎn)變成了兩個(gè)人技術(shù)的呼應(yīng)與韻律的感應(yīng)。這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)了演奏者之間的合作默契程度，更考驗(yàn)了他們對(duì)音樂的感知能力。雙鋼琴的演奏效果就如左右手配合而產(chǎn)生的音樂效果，不僅需要技術(shù)上的支持，還需要在音樂作品描繪意境上雙方達(dá)成共識(shí)，中國(guó)雙鋼琴音樂的藝術(shù)性及和諧性也就蘊(yùn)含在雙方的配合之中。

三、中國(guó)雙鋼琴音樂的審美內(nèi)涵

中國(guó)雙鋼琴音樂的審美，重在作品描繪的意境，以及作品演奏技術(shù)上突顯中國(guó)韻味的技法把握。中國(guó)雙鋼琴音樂的題材，大多來(lái)源于民間音樂素材，即便是中西技法融合下創(chuàng)作的作品，取材也大都與祖國(guó)的山水自然、民間傳說(shuō)、神話故事有關(guān)。只有取材于中國(guó)本土的文化元素，再在創(chuàng)作上深思熟慮，才成創(chuàng)作出符合中國(guó)人審美情趣的鋼琴作品。

（一）中國(guó)雙鋼琴音樂中的古風(fēng)古韻

很多中國(guó)雙鋼琴作品是由傳統(tǒng)器樂曲改編而來(lái)，作曲家極力保留了原曲的古韻風(fēng)格，讓這樣的古曲在新的音樂體裁中別有一番特色。例如，雙鋼琴《霸王卸甲》就是改編于同名琵琶大武套曲，旋律保留了原琵琶曲的音調(diào)，在縱向音響上作曲家花費(fèi)了不少的心思，樂段的劃分也是根據(jù)原琵琶曲的曲牌題目創(chuàng)編，使得全曲一氣呵成，保留了故事的完整性。全曲從渾厚的低音區(qū)開始，鼓點(diǎn)般的節(jié)奏預(yù)示了全曲戰(zhàn)爭(zhēng)性的緊張氛圍；塊狀的和弦預(yù)示了沙場(chǎng)的慘烈。曲折婉轉(zhuǎn)的楚歌旋律隱喻了戰(zhàn)敗者的心境。

中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲中，散拍子是最為常見的，且曲譜上留有了很多演奏者即興發(fā)揮的空間。但是，改編為雙鋼琴作品后，這樣的散拍子以及即興成分不可避免的要被減少削弱。即便如此，作曲家在描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中的鼓點(diǎn)時(shí)，還是采用了散拍子的節(jié)奏，有一架鋼琴單獨(dú)演繹，而另一架鋼琴何時(shí)進(jìn)入、如何進(jìn)入，就要看雙方合作的默契程度了。在表達(dá)項(xiàng)羽戰(zhàn)敗四面楚歌及與虞姬生離死別的情景時(shí)，作曲家更是運(yùn)用了“留白”等手法，巧妙地運(yùn)用了休止符營(yíng)造了“生死兩重天”的沉寂，讓聽眾在余音繞梁中為一代霸王的隕落而感傷。中國(guó)雙鋼琴音樂的古風(fēng)古韻，在這散拍子與留白中也表露無(wú)遺。

（二）中國(guó)雙鋼琴音樂中的民族性格

器樂曲不似聲樂曲那樣能夠“直抒胸臆”，但這并不代表器樂曲無(wú)法表示自身的音樂性格。不同的民族有著不同的民族性格與審美情感，這樣的情感體現(xiàn)在演奏技法的要求上，表演形態(tài)的氣韻上等等。例如，雙鋼琴《百鳥朝鳳》中，兩架鋼琴錯(cuò)落有致的節(jié)奏形態(tài)對(duì)于模仿百鳥齊聚的場(chǎng)面似乎更為合適。低音區(qū)渾厚的音色卻不失靈巧，高音區(qū)響亮的音色卻不失圓滑，中音區(qū)自由的旋律仿佛鳥兒們歡快的在相互逗唱。在演奏上，表演者只有真正到大自然中體會(huì)到眾鳥在山林中自由飛翔的景致之后，才能將曲目演繹得細(xì)致入微。而鳳凰也只是中國(guó)神話中獨(dú)有的鳥兒，如何將這種并不存在于現(xiàn)實(shí)中的鳥兒的形象刻畫出來(lái)也需要表演者得細(xì)琢磨。而《百鳥朝鳳》表達(dá)的不僅僅是自然景象，更表達(dá)一種德高望重者眾望所歸之勢(shì)，只有能將這些情感恰當(dāng)演繹出來(lái)，才能說(shuō)是表達(dá)出了中國(guó)雙鋼琴音樂的民族性格。

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（責(zé)任編輯：邢曉萌）