“音名主題”在新音樂創(chuàng)作中的復(fù)興與沿革

[摘要]“音名主題”是音樂主題構(gòu)成手法中的一種特定做法，在音樂史上也是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。在20世紀(jì)的新音樂時(shí)期，這種古老的音樂傳統(tǒng)越來越被更多人所認(rèn)知和重視。以瑞士人保羅·扎赫爾的姓氏對(duì)應(yīng)而成的“扎赫爾（SACHER）主題”是20世紀(jì)一個(gè)著名的音名主題，而由十二位當(dāng)代著名的作曲家同時(shí)使用這一主題寫成的《十二首用SACHER主題寫作的大提琴作品系列》則可以說是使用“音名主題”寫作最集中的文獻(xiàn)。本文通過對(duì)這十二首作品的總體概述和選擇性分析，一方面對(duì)SACHER主題在這些作品中的各種用法作了初步歸納；另一方面，也就音名主題在20世紀(jì)新音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用情況進(jìn)行了一定的總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]音名主題 ；SACHER主題；新音樂；音級(jí)集合

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0049-11

一、關(guān)于音名主題與“SACHER主題”

所謂“音名主題”，是從人名或地名中抽取字母，再以“音名對(duì)應(yīng)”的方法將這些字母轉(zhuǎn)換成相應(yīng)音高而形成音樂主題，而使之具有象征意義的一種特殊音樂主題。由于“音名主題”所代表的常常是相應(yīng)的人名和地名，因此也成為了眾多作曲家們用以寄托紀(jì)念、懷念或敬仰之情的載體。在音樂史中著名的音名主題有：巴赫（BACH）主題、海頓（HYDAN）主題、肖斯塔科維奇（DSCH）主題以及舒曼（SCHA）主題等

關(guān)于音名主題的相關(guān)情況，可參見彭志敏著，湖南文藝出版社2004年版的《新音樂作品分析教程》（下）第十九章中相關(guān)的內(nèi)容。。而為音名主題創(chuàng)作的音樂作品也是數(shù)不勝數(shù)：巴赫《賦格的藝術(shù)》中的最后一首（BWV1080，No19）、貝多芬《根據(jù)迪亞貝利主題所作的第三十三變奏曲》（Op120）、舒曼《六首Bach主題主題賦格曲》等都是此類作品的代表；在20世紀(jì)以后，勛伯格、貝爾格、潘達(dá)雷斯基、布林德爾等著名新音樂作曲家也有大量運(yùn)用音名主題創(chuàng)作的作品傳世，從而又使這種古老的傳統(tǒng)在20世紀(jì)以后的新音樂風(fēng)格中獲得了新的發(fā)展。而由前蘇聯(lián)著名大提琴家羅斯特羅波維奇于1975年前后組織發(fā)起、十二位當(dāng)代知名的作曲家（其中包括貝里奧、布列茲、布里頓、魯托斯拉夫斯基等新音樂作曲家）響應(yīng)，為紀(jì)念瑞士指揮家保羅·扎赫爾（PSacher）70歲壽辰而共同使用SACHER主題寫作并結(jié)集出版的作品集《十二首用SACHER主題寫作的大提琴作品系列》（以下簡(jiǎn)稱《系列》）

關(guān)于這十二首作品的名稱及創(chuàng)作者資料，可參見彭志敏著《新音樂作品分析教程》（下）第十九章。，則不僅成為運(yùn)用音名主題寫作的典范和最集中的文獻(xiàn)，也使得SACHER主題因此成為了20世紀(jì)音名主題中的突出代表。

SACHER主題包含六個(gè)不同音級(jí)：bE—A—C—B—E—D。從音調(diào)來看，它沒有包含明顯的調(diào)性因素，比較適合無調(diào)性音樂風(fēng)格；從音級(jí)集合的角度來看，它是第十一號(hào)6音集合（pc6-Z11）的倒影形式，音程涵量為[333231]。雖然SACHER主題的本身似乎并不具有很多特別之處，但從新音樂創(chuàng)作的風(fēng)格需要與音級(jí)集合運(yùn)用的常規(guī)做法來說，一個(gè)音集常常會(huì)與其12音補(bǔ)集關(guān)聯(lián)起來使用。而由人名對(duì)應(yīng)而來的SACHER主題不僅與其12音補(bǔ)集bD—F—bG—G—bA—bB（pc6-Z40）的音級(jí)數(shù)量相同，音程涵量也完全相等，從而形成了“既是補(bǔ)集、又是Z關(guān)系對(duì)”

所謂“Z關(guān)系”，是指兩個(gè)不同的音集集合具有相等的音程涵量。在208個(gè)有效集合中，補(bǔ)集之間可能形成“Z關(guān)系”的只存在于6音集合中，且只有15對(duì)。這樣的特質(zhì)首先說明了SACHER主題作為音集集合的“稀有”。的關(guān)系。換言之，這兩個(gè)音集既共同組成一個(gè)完整的十二音音列，又因?yàn)槎咧g的必然關(guān)聯(lián)而拓展了音名主題的音高運(yùn)用范圍。不僅如此，在這兩個(gè)音集的實(shí)際運(yùn)用中，先天的“相似性”又足以保證不同主題（音集）之間的“邏輯性”和音樂過程中的“統(tǒng)一性”。這一特點(diǎn)是SACHER主題能適應(yīng)新音樂的風(fēng)格需要，進(jìn)而成為經(jīng)典音名主題的重要原因。

二、關(guān)于《系列》的整體概述

《系列》中包含12首以大提琴為主奏樂器的新音樂作品。它們使用相同的演奏媒體，相同的音名主題以及一致的寫作動(dòng)因（為慶祝扎赫爾生日），但由于創(chuàng)作者的不同，它們的在主題的具體運(yùn)用上又有很多不同之處。因此，總結(jié)和歸納作品中不同的主題運(yùn)用方式和手法，就自然成為了研究這部作品的重點(diǎn)。而為了在分析中避免疏漏，筆者首先以表格的形式粗略地記錄了十二首作品的主要特點(diǎn)，以方便從宏觀的角度把握這些作品而更好地進(jìn)行比較和分析。

三、關(guān)于作品的選擇分析

1.貝克《為紀(jì)念保羅·扎赫爾而作的警句三首》

從寫作手法和音樂風(fēng)格來看，貝克的這首作品是十二首作品中最“傳統(tǒng)”的一首。它沿用了古典三樂章套曲的“快-慢-快”形式。從演奏技術(shù)上來看，三個(gè)樂章都用大提琴的基本技術(shù)演奏，并且在第三樂章之前沒有使用撥奏。從記譜法來看，整個(gè)作品大都是單聲部，只有少數(shù)地方出現(xiàn)二聲部進(jìn)行。

上例的第1～2小節(jié)是主題的初次陳述，它的節(jié)奏模式是“長(zhǎng)音+切分+三連音”，音域比較寬闊，特別是開始兩個(gè)音的上行大跳，切分節(jié)奏又讓高點(diǎn)音十分突出，這就使主題的形象具有一種果敢的朝氣。主題第二次出現(xiàn)保持了第一次的節(jié)奏基礎(chǔ)，但改變了時(shí)值比例，切分音型縮小一倍，三連音音型擴(kuò)大一倍。第三次出現(xiàn)則以填充手法將主題的句幅拉寬，在主題音之間填充“非主題”因素使主題延長(zhǎng)；第8～11小節(jié)是主題的第四次出現(xiàn)，這一次主題作了移位變化，將主題原態(tài)放大了一倍。

第二樂章的主題使用的是SACHER主題的逆行形式。從節(jié)奏上看，中速連續(xù)的長(zhǎng)音給人一種思考和猶豫不決的形象感，為音樂的發(fā)展留下懸念。

第三樂章的主題音高再次使用原形，并與另一種節(jié)奏模式相結(jié)合（見譜例2）。

上例這樣的節(jié)奏模式在第三樂章總是固定地出現(xiàn)，6/8與2/8的節(jié)拍組合合成了一個(gè)類似4/4的節(jié)拍，加上主題節(jié)奏原形，使主題具有一種高大、沉穩(wěn)而堅(jiān)毅的形象感。SACHER主題也總是以原形的形式與這樣的節(jié)奏型相結(jié)合。與第一樂章相同，節(jié)奏模式再次形成Motto式的特點(diǎn)。

從SACHER音高的用法來看，作品第一、三樂章用的都是原形，而第二樂章則使用了逆行。從曲式結(jié)構(gòu)來看，前兩樂章都是無再現(xiàn)的二段式，第三樂章則使用三部性結(jié)構(gòu)。從形式和內(nèi)容的相互關(guān)系來看，開放式的無再現(xiàn)結(jié)構(gòu)以對(duì)比和矛盾為主要原則，而有再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)則從一定程度上反映出對(duì)“命題”（即主題）的強(qiáng)調(diào)和肯定。換言之，作者似乎一直在尋找一個(gè)合適的形態(tài)來承載這個(gè)主題，抑或在尋覓一個(gè)詞匯來表達(dá)他對(duì)扎赫爾的敬意。但前兩個(gè)樂章中主題的“不再現(xiàn)”的處理，似乎意味著作者對(duì)這些主題“并不滿意”，第二樂章思考和猶豫的形象也恰好映證了這一點(diǎn)。直到第三樂章的主題出現(xiàn)，作者才作出肯定，因而以“再現(xiàn)”的方式使它得到了強(qiáng)調(diào)。這就像貝多芬《第九交響曲》第四樂章尋覓“歡樂頌”主題的過程。

值得指出的是，第三樂章使用了SACHER的移位[#F—C—bE—D—G—F]，表明作者是將這個(gè)主題當(dāng)作一個(gè)“音調(diào)”，而不是一成不變的“固定音高動(dòng)機(jī)”。這種做法使音名主題獲得更自由的運(yùn)用方式，這在全套作品的其它曲目中也比較多見。

2.貝里奧《余音不絕》

意大利的盧契亞諾·貝里奧是20世紀(jì)新音樂界的一位重量級(jí)人物，他的創(chuàng)作幾乎遍及新音樂的各個(gè)領(lǐng)域。特別是他在獨(dú)奏音樂作品方面的貢獻(xiàn)更是舉世聞名的，例如他的Sequenzas系列關(guān)于sequenzas系列的具體情況，可參見彭志敏著《新音樂作品分析教程》上卷第十四章的相關(guān)內(nèi)容。就是如此。

貝里奧的“新人聲主義”創(chuàng)作在20世紀(jì)新音樂中是一個(gè)[JP2]重大的課題，他在無伴奏獨(dú)唱的創(chuàng)作上特別注意開挖人聲的潛在表現(xiàn)力，以致他的獨(dú)唱作品每一首都具有極度器樂化的特點(diǎn)，“把人聲當(dāng)作樂器來看待”也是他在這一類型作品的創(chuàng)作中一直保有的態(tài)度。而《余音不絕》這首作品試圖用“一件樂器”來“模擬人聲”，似乎是一個(gè)相反的嘗試。

這首作品非常短小，演奏時(shí)間約為兩分半鐘。作品的副標(biāo)題recitativo pour cello seul（獨(dú)奏大提琴的宣敘調(diào)）向我們預(yù)示了這首作品的寫作風(fēng)格——對(duì)人聲演唱的模仿，而作品也確實(shí)體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：全曲的音域被控制在C-a1之間、速度每分鐘60-96拍、力度在ppp-mf之間，都十分適中。這些處理雖然與現(xiàn)代音樂作品對(duì)速度、力度以及樂器性能的深挖與極端處理都大相徑庭，卻體現(xiàn)出作者用樂器表現(xiàn)人聲和“宣敘調(diào)”的標(biāo)題性構(gòu)思。

主題呈示非常清晰。開始的前四組音型都用等分節(jié)奏、ppp到p的力度并以單聲部的方式陳述，六個(gè)音級(jí)順序出現(xiàn)，整體循環(huán)，效果平穩(wěn)、輕慢而清晰（見譜例3）。

上例的記譜法有一個(gè)明顯特點(diǎn)——速度為每分鐘60拍，每個(gè)發(fā)音點(diǎn)都以接近一拍的時(shí)值出現(xiàn)，而后以一個(gè)極短的32分休止符中斷。這就使得每個(gè)音的出現(xiàn)都保持一秒的長(zhǎng)度。這樣，8分復(fù)附點(diǎn)音符保證了每個(gè)主題音高的發(fā)音效果，休止符則使每?jī)蓚€(gè)音級(jí)之間保持了一定的距離，從而讓主題的呈示顯得更加清晰，好像是在以“一字一音”的方式，輕聲呼喊扎赫爾的名字。而每個(gè)音級(jí)都標(biāo)有詳細(xì)的力度、弓法、奏法要求。這既保證了主題呈示的清晰，也讓每個(gè)音級(jí)出現(xiàn)時(shí)有不同的發(fā)聲狀態(tài)和音色效果。

在接下來的音樂中，原位和移位兩種形式的主題交織成二聲部。就音響而言，音樂仍然保持了之前的律動(dòng)，但由于兩種不同高度的主題交錯(cuò)，既改變了音高的排列，讓音樂在橫向上有了一定的變化，又呈現(xiàn)出一定的立體感。

另外，這首作品對(duì)音名主題的另一種比較集中的用法出現(xiàn)在第樂譜的第十行處

樂譜出處：Universal Edition S.p.A.， Milano， No.18399。主題的六個(gè)音級(jí)迅速地依次出現(xiàn)，并在每一組音型中以類似震音的奏法強(qiáng)調(diào)其中的一個(gè)音，從而形成類似宣敘調(diào)中常用的同音反復(fù)音型（見譜例4）。

以上的譜例4是這首作品中主題材料出現(xiàn)比較集中的片段，主題原形的順序排列是其中的主導(dǎo)材料。而“單聲織體的多聲化”，也是這首作品的重要手法。在該例中，主題原形以相似的形態(tài)連續(xù)出現(xiàn)了9次。其中有6組音型都以“同音反復(fù)”的手段來重復(fù)其中的某一個(gè)音，以達(dá)到模仿宣敘調(diào)的某些唱法的效果。值得注意的是，如果將這些被重復(fù)音提取出來，正好又可以組成一個(gè)完整的SACHER主題。這個(gè)片段中“被重復(fù)”和“未被重復(fù)”的音型交替出現(xiàn)，便形成了類似宣敘調(diào)的“念白”和“花腔”交替的效果。這種做法使一組主題音高鑲嵌在另一組循環(huán)著的主題音高中，除了能清楚地表現(xiàn)出這首作品對(duì)音高的用法之外，也足以體現(xiàn)貝里奧將獨(dú)奏作品的效果作多層次和多聲部化處理的思維。音樂最后連續(xù)演奏bE-A兩個(gè)音構(gòu)成的三全音程，力度從mf上一直漸弱直到ppp結(jié)束，bE和A是SACHER主題開始的頭兩個(gè)音，在這里很明顯是用它來代表主題本身。這個(gè)音型反復(fù)出現(xiàn)，有如一次又一次地呼喊著扎赫爾的名字，與主題呈示時(shí)的狀態(tài)形成照應(yīng)。而力度上的漸弱處理的用意則更加明顯——“余音繞梁”而“三日不絕”，是呼應(yīng)命題的做法。

3.福特納《變奏曲》

這一部四樂章組曲，但作曲家把第一樂章設(shè)計(jì)成是“變奏曲”的主題，把余下的三個(gè)樂章處理成是主題的三個(gè)“變奏”。從曲式學(xué)的角度來說，這個(gè)作品可以被看成是一個(gè)類似于擴(kuò)大成了組曲的“自由變奏”形式，抑或一個(gè)變奏性的組曲。從這一現(xiàn)象上來看，這首《變奏曲》在結(jié)構(gòu)形式的選擇上多少體現(xiàn)了新音樂創(chuàng)作對(duì)作品形式的新處理。

第一樂章的1～13小節(jié)是呈示部分，是一個(gè)5+4+4的結(jié)構(gòu)，其中包括兩次主題原形和一次倒影逆行。中間部分的音樂形象和情緒與呈示段相似，但在音高材料上，第14～30小節(jié)是派生性對(duì)比中段，其中14～19小節(jié)與25～30小節(jié)的音高關(guān)系互為逆行，它使用了主題音高的六音補(bǔ)集（也是其倒影形式）[G—F—bD—bG—bA—bB]——即pc6-40——作為對(duì)比材料（以下稱“音調(diào)①”）。20～24小節(jié)是音調(diào)①的倒影逆行派生的另一個(gè)對(duì)比材料[bA—bB—C—F—bD—B]（以下稱“音調(diào)②”）。主題音高的補(bǔ)集及其派生材料的使用讓這首作品在音高構(gòu)成上帶有了一定的十二音特點(diǎn)。第31小節(jié)開始是主題的逆行再現(xiàn)（見譜例5）。

在第一樂章中，包含了以上6種由主題音高派生出來的音高素材。但是由于它們具有相同的音程涵量，從音級(jí)集合理論來看，它們實(shí)際上是同一個(gè)音級(jí)集合。這就直接決定了它們?cè)谝繇懶Ч⒕o張度甚至是表現(xiàn)力上的統(tǒng)一。也就是說，這個(gè)補(bǔ)集的使用既可以拓寬音高材料選擇的途徑，又不會(huì)影響音樂的整體風(fēng)格。不僅如此，補(bǔ)集的運(yùn)用也多少體現(xiàn)了十二音技法的原則。所以，雖然使用了6組不同的音高，但音高構(gòu)成又是單純和統(tǒng)一的。而這個(gè)樂章，便成了是整首作品的材料庫。因此，這部作品對(duì)于主題音高的運(yùn)用是“手法多樣”而“類型集中”的。

第二樂章的譜式在整首作品中最靠近現(xiàn)代風(fēng)格。它是一個(gè)幻想曲風(fēng)格的變奏，不使用小節(jié)線，節(jié)奏自由，力度變化幅度很大，從pp-fff，這些都體現(xiàn)了幻想曲的體裁特征。

這個(gè)樂章繼續(xù)使用了包括SACHER主題原形、逆行和“音調(diào)①”、“音調(diào)②”在內(nèi)的幾種音高形式。該樂章的前兩行樂譜，包含了兩種不同的形象：第一行是以快速五連音演奏的SACHER主題，并接以長(zhǎng)音（以下稱“音型①”）；第二行是以音調(diào)①為基音的泛音，并持續(xù)演奏（以下稱“音型②”）。其音型出現(xiàn)的順序是“音型①+音型①+音型②（見譜例6）。

樂譜的第三行開始，作者使用“音型①”后半部分的那種不確定時(shí)間的延長(zhǎng)音音型作為主要材料，并使其持續(xù)演奏到了第八行。從發(fā)音點(diǎn)的疏密程度看，這個(gè)區(qū)間內(nèi)經(jīng)歷了“疏—密—疏”的過程，具有某種對(duì)稱性質(zhì)；而音高材料則在開始處使用了主題的原形，后兩行則使用了主題的逆行，也具有對(duì)稱特點(diǎn)（見譜例7）。

在此之后，例6中的第二種音型（以音調(diào)①為基礎(chǔ)的泛音組持續(xù)演奏）逆行出現(xiàn)，接下來是第一行中的第一種音型的逆行演奏，即長(zhǎng)音在前，五連音在后，并且其音高和方向也是逆行（見譜例8）。

如果把以上三例擺放在一起，則可以形成一個(gè)“拱形”的結(jié)構(gòu)：[A音型①（主題）+B音型②（音調(diào)①）]+[C發(fā)音點(diǎn)較稀疏的自由演奏（主題）+D發(fā)音點(diǎn)較密集的自由演奏（主題+主題逆行）+C發(fā)音點(diǎn)較稀疏的自由演奏（主題逆行）]+[B音型②的逆行（音調(diào)①的逆行）+A音型①的逆行（主題逆行）]

該公式中三個(gè)中括號(hào)里面代表的分別三個(gè)譜例所指的部分；小括號(hào)中標(biāo)明的是所使用的音高材料。將上述這些結(jié)構(gòu)部分抽象成結(jié)構(gòu)公式（ABCDCBA）便可以清晰地看出其“拱形”的特點(diǎn)。。從曲式結(jié)構(gòu)形式來看，這個(gè)樂章在整首作品中的確是“最現(xiàn)代”的。其后的部分我把它看作是一個(gè)尾聲。持續(xù)的長(zhǎng)音演奏，并使用雙音。其音高材料是“主題—音調(diào)①—音調(diào)②—主題”。

第三樂章是一個(gè)快板樂章。持續(xù)的十六分音符三連音的同音反復(fù)使音樂具有很強(qiáng)的律動(dòng)性。對(duì)主題音高的“模式化”運(yùn)用，是這個(gè)樂章的一大特色。在樂章的前一半，作者以一種“輪轉(zhuǎn)換序”的方式來組織音高（見譜例9）。

從例9可以看出，SACHER主題在樂章開始就用了“輪轉(zhuǎn)換序”的手法形成，[S—A—C—H—E—R]，[A—C—H—E—R—S]，[C—H—E—R—S—A]……的進(jìn)行。另外，在譜例中間隔提取出，并標(biāo)有粗體字母的6個(gè)音級(jí)，是作者在原譜上的標(biāo)記，從而可以看出這種“輪轉(zhuǎn)”的方式及其結(jié)果都受到作者設(shè)計(jì)意圖的控制。

樂章的中間部分又出現(xiàn)了主題的逆行、音調(diào)①及其逆行等音高材料。不過總的來說，這個(gè)樂章的音高選擇比較倚重主題。其結(jié)構(gòu)形式也體現(xiàn)了新音樂家在曲式方面突破傳統(tǒng)而將其看成組織音樂的“模式”的思維特點(diǎn)。從演奏技術(shù)上看，這個(gè)樂章多用大提琴的跳音演奏法，對(duì)演奏者把握音響的顆粒程度和節(jié)奏的穩(wěn)定性方面都提出了考驗(yàn)。

作為最后一個(gè)變奏，第四樂章與前幾樂章有所不同。這個(gè)樂章使用二聲部對(duì)位的復(fù)調(diào)織體，既形成“體裁變奏”的形式，又通過多聲部對(duì)位的織體對(duì)演奏技術(shù)提出了挑戰(zhàn)。并且，作者還將主題的原形、逆行，包括前幾個(gè)樂章中的音調(diào)①、音調(diào)②等不同的音高材料作橫向?qū)ξ?，既起到總結(jié)全曲的作用，又體現(xiàn)出傳統(tǒng)體裁在現(xiàn)代音樂中的生命力（見譜例10）。

除了例5列出的6種音高材料之外，從上例可以看出，第四樂章還使用了從未出現(xiàn)過的主題移位、倒影、倒影逆行等形式。如果說原形的SACHER主題代表了扎赫爾本人的一個(gè)正面，各種派生變化的音高材料和主題擺在一起就代表了完整、全面而立體的扎赫爾形象。

《變奏曲》在音名主題的用法上是多種多樣的，除了主[JP2]題本身的各種變化形式之外，主題補(bǔ)集及其變化形式的運(yùn)用也豐富了作品的音高構(gòu)成。在全部十二首作品中，這首作品對(duì)音高素材的使用是比較全面的，這說明作曲家不僅將音名主題視為固定動(dòng)機(jī)，而且更是一種音高素材的創(chuàng)作觀念。

4.魯托斯拉夫斯基《變奏曲》

在歷史上，數(shù)學(xué)和音樂一直有著一種解不開的聯(lián)系。在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，音樂和數(shù)理的相互關(guān)系就更為緊密。魯托斯拉夫斯基的這首《變奏曲》就是一首借助數(shù)學(xué)方法來指導(dǎo)創(chuàng)作的一個(gè)例證。

作品主題材料的組織方式很有個(gè)性。從譜面情況來看，它有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，音名主題在全曲中沒有出現(xiàn)過移位或變形；第二，主題并沒有被視作一個(gè)整體來完整陳述，而是從一開始就被人為地分成若干個(gè)“組”，每組之間由相對(duì)固定的顫音音型隔開，從而形成了一種回旋性的結(jié)構(gòu)；第三，將所有主題音高組的音高抽取出來，可以發(fā)現(xiàn)它們是由連續(xù)循環(huán)的SACHER主題組合而成；第四，主題音高和顫音音型在作品的進(jìn)行過程中呈現(xiàn)一種同步擴(kuò)大的趨勢(shì)（見譜例11）。

如譜例11所示，主題音高的首次出現(xiàn)是在樂曲的開始處，但在出現(xiàn)了第一個(gè)音bE之后便被隨之而來的顫音音型打斷。在樂譜的第二行，主題音高再次出現(xiàn)，這一次是第2號(hào)和第3號(hào)兩個(gè)音A、C，又被顫音打斷。隨后的是B、E、D三個(gè)音和顫音音型的交替出現(xiàn)。而且每次主題音高都以強(qiáng)力度來突出，而顫音的力度則相對(duì)較弱。

以上是該作品中每次主題出現(xiàn)時(shí)的摘錄。很明顯，主題音高組的每一次出現(xiàn)，都比前一次所含的音級(jí)個(gè)數(shù)多。如果把這些組中的音級(jí)數(shù)目抽取出來，并將它們排列成一個(gè)數(shù)列（如上例所示）：1、2、4、7、11、16、22、29、37，就能發(fā)現(xiàn)其中的奧妙——將數(shù)列中的每一項(xiàng)減去前一項(xiàng)數(shù)字，再將這些得數(shù)排列起來，便能組合出一個(gè)等差數(shù)列

數(shù)學(xué)上稱這種數(shù)列為“二階等差數(shù)列”。，即：1、2、3、4、5、6、7、8。這種將勻速增長(zhǎng)的規(guī)律隱藏在了看似無序增長(zhǎng)的表象之下，也為我們的作曲活動(dòng)提供了一種新的處理方式。

作品除了將承載SACHER主題的音型設(shè)計(jì)得格外精巧之外，顫音的音型也很有特色。作者選用主題音高的補(bǔ)集[JP2]作為顫音音型的音高素材，從而讓兩種基本音型與互為補(bǔ)集的兩種音高材料對(duì)應(yīng)起來，除了讓作品體現(xiàn)出十二音音樂的風(fēng)格之外，也使這個(gè)作品由于音型材料和音高材料設(shè)計(jì)以及它們擺放的特點(diǎn)而形成了很強(qiáng)的回旋性（或“二元性”）。這種結(jié)構(gòu)形式在20世紀(jì)新音樂的創(chuàng)作中也是比較多見的。

結(jié) 語

《系列》是20世紀(jì)音樂中運(yùn)用音名主題的重要文獻(xiàn)，也是“音名主題”這種古老的音樂傳統(tǒng)在新音樂時(shí)期的復(fù)興。從對(duì)SACHER主題本身的分析以及對(duì)幾部有代表性的作品中主題用法的總結(jié)，又可以一窺音名主題在20世紀(jì)新音樂中可能出現(xiàn)的一些新用法：

1.作為“音級(jí)集合”的音名主題

在《系列》中，幾乎每一首都體現(xiàn)出較為明顯的“音集”觀念。

用音級(jí)集合的眼光來觀察音樂主題的音高，由原形派生出逆行、倒影及倒影逆行等不同形態(tài)，加上各種移位、重組的綜合運(yùn)用，是自勛伯格創(chuàng)立12音體系以來新音樂創(chuàng)作中最經(jīng)典的作曲技法之一，也是調(diào)性崩潰之后20世紀(jì)新音樂作品能夠獲得邏輯、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力的一種常規(guī)做法。由于音名主題的主要特征是由人名（地名）對(duì)應(yīng)生成的“音高組”，就決定了其本身對(duì)新音樂風(fēng)格（尤其是上述這種技法）具有天然的適應(yīng)性。而以音級(jí)集合觀念及其相應(yīng)的作曲法寫作的音樂作品，則更多地反映出“將音名主題看作純粹的音樂主題”的創(chuàng)作理念。

2.作為“固定動(dòng)機(jī)”（Motto）的音名主題

“固定動(dòng)機(jī)”是西方音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)做法。它要求主題中某些固定音型在音樂發(fā)展中保持相對(duì)固定的形態(tài)，并使其貫穿于音樂過程的各個(gè)階段。這種保持和貫穿使音樂作品能在整體上保持對(duì)主題的“向心力”。在《系列》中，除C.貝克的《為紀(jì)念保羅·扎赫爾而作的警句三首》之外，還有亨策的《扎赫爾主題隨想曲》以及阿爾夫特的《扎赫爾主題變奏曲》等作品都使用了明顯的“固定動(dòng)機(jī)”的手法。而在這些作品中，固定動(dòng)機(jī)的運(yùn)用又大致有兩種不同方式：第一，是不改變主題的音高位置——這種做法能保證“音”與“名”（字母）之間固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系；第二，是保持主題的音高關(guān)系，主題作一定的移位或少量變化——這在觀念上更接近集合思維，效果上也能保證音名主題始終作為一種固定的音響因素存在。

3.作為12音片段（子集）的音名主題

將音名主題置于12音體系下，并在運(yùn)用中保持音名主題相對(duì)固定的形態(tài)，既能強(qiáng)化音名主題自身的結(jié)構(gòu)力，又能保證作品的無調(diào)性風(fēng)格

第一部將音名主題置于12音序列中創(chuàng)作而成的作品是勛伯格的《鋼琴組曲》（Op.25），其序列原形的最后四個(gè)音就是Bach主題（B-A-C-bB）。；而從實(shí)際的運(yùn)用中來說，由于音名主題總是以相對(duì)穩(wěn)定地形式出現(xiàn)，又必然成為12音中的固定“片段”（或“子集”）。在《系列》中，迪蒂耶的《紀(jì)念保羅·扎赫爾三首》、福特納的《變奏曲》、吉拉斯特拉的Punena No.2以及魯托斯拉夫斯基的《扎赫爾主題變奏曲》等作品都使用了SACHER主題的12音補(bǔ)集。補(bǔ)集的大量使用不僅說明新音樂作曲家們對(duì)無調(diào)性風(fēng)格的追求，更重要的是，由于SACHER主題與其補(bǔ)集之間音程涵量相等，又必然形成音樂運(yùn)動(dòng)中的“統(tǒng)一性”和“邏輯性”

關(guān)于這個(gè)問題，可詳見前文中關(guān)于SACHER主題的分析文字。

由于處理音名主題的方式和觀念不同，使用同一主題創(chuàng)作的不同作品必然會(huì)產(chǎn)生不同的效果和結(jié)果。但通過分析可以說明，作品的創(chuàng)作觀念與手法可以“百花齊放”，而在反映作曲家的創(chuàng)作意圖和實(shí)現(xiàn)作品藝術(shù)價(jià)值上卻又可能“殊途同歸”。這也體現(xiàn)出20世紀(jì)新音樂在技術(shù)和觀念上“多元”和“等價(jià)”的特性。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭志敏.新音樂作品分析教程（上、下）[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004.

[2]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]鄭英烈.序列音樂寫作基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，1989.

（責(zé)任編輯：崔曉光）