肖邦鋼琴夜曲的演奏技法探析

[摘要]“夜曲”是浪漫主義時(shí)期產(chǎn)生的風(fēng)格獨(dú)特的鋼琴詩(shī)意小品，它是19世紀(jì)非常重要且?guī)в絮r明時(shí)代特征的鋼琴音樂(lè)體裁，是當(dāng)今廣大鋼琴演奏者爭(zhēng)相彈奏的藝術(shù)珍品。肖邦在其一生的創(chuàng)作中，夜曲是“最為內(nèi)省的，是最為真誠(chéng)的內(nèi)心流露”，而要在演奏中準(zhǔn)確展示“夜”的風(fēng)格，就必須準(zhǔn)確把握肖邦夜曲中“夜”表現(xiàn)、裝飾音、華彩句的處理、復(fù)調(diào)性以及肖邦慣用的彈性節(jié)拍——Rubato的演奏方法來(lái)和踏板的運(yùn)用等，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)原曲的忠誠(chéng)。

[關(guān)鍵詞]夜曲；裝飾音；legato ；Rubato；肖邦

中圖分類(lèi)號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0046-03

波蘭作曲家弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Fryderyk Franciszek Chopin，1810—1849）被譽(yù)為整個(gè)西方音樂(lè)史上里程碑式的人物。肖邦的一生的創(chuàng)作幾乎都獻(xiàn)給了鋼琴，他的作品自始至終都是世界上眾多鋼琴演奏家、音樂(lè)評(píng)論家和廣大音樂(lè)愛(ài)好者熱衷談?wù)摰牡脑?huà)題和爭(zhēng)相彈奏、欣賞的藝術(shù)珍品?！霸谒行ぐ畹淖髌分校骨亲顬閮?nèi)省的，是最為真誠(chéng)的內(nèi)心流露?！盵1]鋼琴的演奏被人們稱(chēng)之為樂(lè)曲的“二度創(chuàng)作”。作為演奏者來(lái)說(shuō)，演奏的首要注意點(diǎn)就是忠于原作，在原作的基礎(chǔ)上去發(fā)揮自己的技術(shù)和想象。本文主要從如何體現(xiàn)肖邦夜曲中“夜”表現(xiàn)、裝飾音、華彩句的處理、復(fù)調(diào)性以及肖邦慣用的彈性節(jié)拍——Rubato的演奏方法來(lái)和踏板的運(yùn)用這幾個(gè)方面進(jìn)行演奏探析。

一、“夜”的詮釋

肖邦的夜曲中關(guān)于“夜”的體現(xiàn)是其夜曲的重要特點(diǎn)，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在夜曲的抒情性、歌唱性中，怎樣在演奏中達(dá)到抒情如歌的效果也是夜曲演奏中觸鍵方法要遇到的首要問(wèn)題。肖邦夜曲中抒情性、歌唱性的旋律往往都要求聲音連貫的，像唱歌一樣緩緩流出。而眾所周知，鋼琴是擊弦樂(lè)器，他需要通過(guò)琴槌敲擊琴弦來(lái)發(fā)出聲音，琴槌離開(kāi)琴弦后，琴弦的振動(dòng)頻率就會(huì)減弱，逐漸停止不再有發(fā)聲的動(dòng)力，導(dǎo)致聲音缺乏連貫性。克服鋼琴發(fā)聲不連貫這一缺陷需要演奏者采用Legato，即連奏的演奏技法，來(lái)使演奏時(shí)模仿人聲發(fā)出抒情的歌唱，這一方法同樣適用于肖邦夜曲中抒情性、歌唱性旋律的演奏。

Legato（連奏）的含義就是要連貫地、不間斷地奏出旋律的每個(gè)音，是鋼琴?gòu)椬嘀械淖罨镜姆椒ㄖ弧Ｋ挠?xùn)練方法有很多種，最主要的特點(diǎn)就是要保持音與音之間彈奏時(shí)的音響效果是沒(méi)有縫隙的，即前一個(gè)音的時(shí)值范圍內(nèi)彈完不要著急拿開(kāi)，手指要盡可能保留在琴鍵上使聲音延續(xù)至下一個(gè)音落下再放開(kāi)。這樣就可以使鋼琴這種擊樂(lè)器發(fā)出類(lèi)似人聲和管弦樂(lè)器上才有的連貫的歌唱性的樂(lè)句。

以肖邦Op·9 No2降E大調(diào)夜曲為例。這首肖邦夜曲是一首明朗的田園詩(shī)。我們?cè)趶椬嗲笆紫纫x譜，分析樂(lè)譜給出的信息。樂(lè)曲的開(kāi)頭作曲家標(biāo)出“dolce（柔和的、甜美的）”的表情記號(hào)，在彈奏時(shí)要將身體放松，手指要像撫摸鍵盤(pán)一樣，不要抬得過(guò)高，控制指間的力度避免出現(xiàn)過(guò)重的聲音。下鍵速度不能太快，下鍵之后不要過(guò)早離開(kāi)，手指盡量貼鍵。同時(shí)要提前準(zhǔn)備好下一個(gè)音，將下一個(gè)預(yù)備要彈得手指平直地略微抬起，之后平緩地將手腕的重量從前一個(gè)音的手指移到下一個(gè)準(zhǔn)備好的手指，然后仍然緩緩落下，同時(shí)放開(kāi)前一個(gè)音。整個(gè)過(guò)程手腕都要自然放松的下沉，力量放在手掌和手指尖上。整個(gè)樂(lè)句都根據(jù)樂(lè)句的需要使手指貼鍵緩觸鍵，避免顆粒性的音色出現(xiàn)。在彈奏時(shí)，最不可忽視的關(guān)鍵就是我們的耳朵。用耳朵去傾聽(tīng)自己彈出的聲音是鋼琴演奏中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)。在教學(xué)中，老師一定要給學(xué)生強(qiáng)調(diào)“耳朵”的重要性。要學(xué)生利用聽(tīng)覺(jué)去調(diào)整自己的彈奏方法，將手、腦、耳配合起來(lái)，加上內(nèi)心的吟唱來(lái)增加旋律的歌唱性，從而彈出柔和、甜美的聲音。

二、裝飾音的演奏

肖邦夜曲中的裝飾音已不僅僅是是對(duì)音樂(lè)的修飾，可以說(shuō)其本身就是旋律，所以在演奏這些裝飾音是我們要如同旋律一樣重視它們。

1.倚音

長(zhǎng)倚音和短倚音統(tǒng)稱(chēng)為倚音。長(zhǎng)倚音通常是指在骨干音前面的小音符，時(shí)值是骨干音時(shí)值的一半。短倚音與長(zhǎng)倚音最大的標(biāo)記差別是短倚音的符干上有一條斜線。它在彈奏時(shí)與長(zhǎng)倚音的差別是短倚音并不占用骨干音的時(shí)值，它是用最快的速度滑入骨干音，且重音落在骨干音上，而長(zhǎng)倚音是將重音放在倚音上。在菲爾德和肖邦的夜曲中多使用短倚音，所以演奏時(shí)要注意不要占用太多時(shí)值，但因?yàn)檠b飾音也是音樂(lè)的一部分，所以要保證音符的清晰，不能一晃而過(guò)。

2.回音

回音通常是以四到五個(gè)音為一組的音型，它是由骨干音的上方和下方音來(lái)的回轉(zhuǎn)來(lái)為旋律進(jìn)行修飾?；匾粲许樆匾艉湍婊匾魞煞N音型。它有時(shí)用特定標(biāo)示標(biāo)示出來(lái)，有時(shí)直接用小音符標(biāo)記出。

在肖邦夜曲中大多用到的是順回音。通?；匾魪墓歉梢舻纳戏蕉乳_(kāi)始，重音有時(shí)在骨干音中，有時(shí)可能在上方音上，在彈奏時(shí)我們可以根據(jù)音樂(lè)的情緒和速度來(lái)選擇重音的位置。在比較抒情的歌唱性旋律中，可將回音拉寬，將它當(dāng)成旋律而不是裝飾音去彈奏，在速度較快的旋律中要盡可能清晰均勻地彈奏出來(lái)。

3.顫音

顫音在夜曲中一般用tr標(biāo)記在音的上方，是將所標(biāo)示的音和它上方半音或全音的輔助音交替彈奏，結(jié)尾以回音結(jié)尾。在彈奏時(shí)要快速并且均勻的循環(huán)，在訓(xùn)練是可以先將速度放慢，手臂、手腕都要放松，指尖觸鍵，在練習(xí)指出要采用慢練的形式清晰地將顫音彈出來(lái)。慢練時(shí)可以采用高抬指快觸鍵來(lái)鍛煉手指的靈活性，之后隨著速度加快可以逐漸降低抬指高度，直至可以貼鍵并且清晰且均勻地彈奏出。

三、華彩句的處理

在肖邦的夜曲中，除了裝飾音的運(yùn)用，裝飾性的華彩句同樣十分重要，其華彩句運(yùn)用的出神入畫(huà)，大多為需要快速跑動(dòng)的音階、半音階華彩，這就需要我們?cè)谘葑嘀刑貏e的注重。在肖邦夜曲中的有些華彩樂(lè)曲音符密集，彈奏起來(lái)百轉(zhuǎn)千回。

在彈奏時(shí)要盡力表現(xiàn)出輕盈通透的音色。在彈奏華彩句時(shí)仍然記住肩膀以下都要放松，跑動(dòng)的華彩，要指尖貼鍵，固定好指法，手指像春雨的雨滴一樣輕盈的打過(guò)琴鍵。最開(kāi)始練習(xí)時(shí)一定要慢練，設(shè)計(jì)好指法，將每個(gè)音清晰地彈出來(lái)，慢練直至熟練后再逐步加速度，速度提上之后，要注意句子的線條感，根據(jù)譜面上的力度記號(hào)，強(qiáng)的時(shí)候不能過(guò)分，弱的時(shí)候不能將音虛掉，可以靠手腕的力量順勢(shì)帶過(guò)，這樣可以使手指不會(huì)僵，不會(huì)影響聲音的控制，同時(shí)速度也不能過(guò)快，造成吃音、漏音的現(xiàn)象。如果音符上有跳音，彈奏時(shí)要輕巧，手指要提前在黑鍵上做準(zhǔn)備，同時(shí)換指時(shí)力度要均勻，不能使某個(gè)音突強(qiáng)，破壞了旋律的線條。

四、復(fù)調(diào)性旋律的演奏

在前文中筆者總結(jié)出肖邦夜曲中出現(xiàn)復(fù)調(diào)性的旋律，其中最典型的是Op·15 No2這一首夜曲。

這首夜曲的整個(gè)展開(kāi)部（25～48小節(jié)）為四聲部旋律。四個(gè)聲部的合唱，表現(xiàn)了作曲家心中的動(dòng)蕩，好似多人在那里控訴、反抗。在練習(xí)時(shí)，首先要將各個(gè)聲部分開(kāi)以固定指法練習(xí)，之后算好每一個(gè)聲部的音符所占的時(shí)值，以盡量慢的速度將右手上三聲部合在一起，然后將第一聲部作為主旋律線，訓(xùn)練各聲部手指并控制好聲音。第三聲部的五連音不需要太突出，要作為伴奏音響，突出第一聲部，五連音不能喧賓奪主。同時(shí)要注意雖然二、三聲部重合在一起，彈奏時(shí)有盡量達(dá)到各個(gè)聲部在心中架好層次，且不能混為一談。第四聲部用左手彈奏，要注意小連線和重音位置，第四聲部要像波浪一樣推動(dòng)音樂(lè)前進(jìn)。練習(xí)時(shí)可以在心中哼唱主旋律聲部并彈奏低聲部。在整體彈奏時(shí)，一定要用耳朵去聆聽(tīng)自己所彈奏出來(lái)的音樂(lè)，找到不足，同時(shí)要不厭其煩地改正，從而達(dá)到我們所要的演奏效果。

五、Rubato的演奏

Rubato意為彈性節(jié)拍，是“根據(jù)音樂(lè)的韻律與呼吸，在演奏中出現(xiàn)像‘寬緊帶’一樣的自由伸縮?！盵2]它并非浪漫主義時(shí)期才有的，在巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的作曲家創(chuàng)作的作品通常使用在慢板樂(lè)章中。在浪漫主義時(shí)期產(chǎn)生的菲爾德的鋼琴獨(dú)奏夜曲突破了古典主義時(shí)期彈性節(jié)奏的使用范圍局限，采用了更加自由、靈活的彈性節(jié)拍。對(duì)于彈性節(jié)拍的演奏重要的是音樂(lè)的感覺(jué)，雖菲爾德沒(méi)有在作品中明確的標(biāo)示出來(lái)，但是演奏者要用心感覺(jué)音樂(lè)的發(fā)展，呼吸與音樂(lè)同步，在自由伸縮的同時(shí)不能過(guò)度的自由，破壞整體的節(jié)奏。

肖邦作品中的Rubato為其作品的一大特色之一，雖然在他的作品中明確的標(biāo)示出Rubato的標(biāo)記有兩處（Op· 9 No2 ：降E大調(diào)夜曲第26小節(jié)和Op·15 No3 ：g小調(diào)夜曲第1小節(jié)），但Rubato的節(jié)奏是需要演奏者自身去感受的，并不是需要明確地框出來(lái)，不能說(shuō)沒(méi)有標(biāo)示的地方就沒(méi)有彈性節(jié)拍。

“肖邦在解釋‘Rubato’時(shí)說(shuō)， ‘這是左手的嚴(yán)格節(jié)拍。右手的自由節(jié)拍。有時(shí)在一個(gè)地方拖下的時(shí)值要在另一處用搶板補(bǔ)償?！薄?】 也就是說(shuō)，在彈奏彈性節(jié)拍時(shí)，左手是彈性節(jié)拍的基礎(chǔ)，要按照譜面所標(biāo)示的節(jié)拍像節(jié)拍器一樣準(zhǔn)確的彈奏，右手在左手的節(jié)奏范圍內(nèi)適當(dāng)?shù)难由旎蚴湛s，要做到有“借”有“還”，才能使左手的節(jié)奏能夠嚴(yán)格的行，同樣不能濫用和過(guò)度。不管怎樣其演奏彈性節(jié)拍，一定要基于音樂(lè)性的基礎(chǔ)上，一切為音樂(lè)服務(wù)，用心去聽(tīng)、去想，感受音樂(lè)的靈魂，才能處理好夜曲中的Rubato。

六、踏板的運(yùn)用

肖邦本人經(jīng)常使用踏板，在肖邦夜曲踏板的運(yùn)用上首先仍然是尊重作曲家的標(biāo)示，進(jìn)行分析練習(xí)。在演奏時(shí)一定要記住首先夜曲是居于和聲基礎(chǔ)創(chuàng)作的，所以每一個(gè)和聲的交替一定要換一次踏板，同時(shí)要換干凈，不能將上一個(gè)和聲的延音延續(xù)到新的和聲中。第二，要保持樂(lè)句的連貫。不能因?yàn)橐懈蓛艉吐暰蛯⒁魳?lè)徹底斷開(kāi)。一般來(lái)說(shuō)我們可以采用音后踏板，即前一個(gè)和聲結(jié)束后再下一個(gè)和聲開(kāi)始的第一個(gè)音彈完之后快速的松開(kāi)踏板再踩上。這一過(guò)程需要認(rèn)真揣摩練習(xí)。第三，分析句子，不是每個(gè)樂(lè)句都適合踏板，在一些長(zhǎng)樂(lè)句中，作者沒(méi)有表示換踏板的情況下，要根據(jù)自身來(lái)確定是否需要踩踏板或換踏板，更或者采用半踏板或者抖動(dòng)踏板等方法?？傊欢ㄒ柯?tīng)覺(jué)去分析聲音，加上用心去揣摩才能得到最合適的音響效果。

[參考文獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：魏琳琳）