貝多芬第一交響曲引子的指揮要點(diǎn)

[摘要]貝多芬第一交響曲的引子樂段是考驗(yàn)指揮學(xué)生對(duì)于總譜的理解和對(duì)基本指揮法的掌握的重點(diǎn)部分。對(duì)這個(gè)引子進(jìn)行深入細(xì)致地學(xué)習(xí)，可以為指揮學(xué)習(xí)者在初學(xué)階段中建立良好的動(dòng)作基礎(chǔ)，形成精確、簡(jiǎn)潔且不失表現(xiàn)性的良好習(xí)慣。本文選取了這一引子中的幾個(gè)要點(diǎn)進(jìn)行探討，立足譜面要求的同時(shí)與作品風(fēng)格緊密結(jié)合，對(duì)于如何在指揮動(dòng)作中更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的原意來進(jìn)行分析和總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]指揮法；讀譜；貝多芬交響曲

中圖分類號(hào)：J615文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）08-0049-02[HK]

在現(xiàn)代指揮法教學(xué)的歷程中，貝多芬第一交響曲無疑是一部極為重要的作品。這首作品在沿襲了海頓和莫扎特奠定的古典主義風(fēng)格特征的同時(shí)，又在音樂性格和發(fā)展手法等諸多細(xì)節(jié)方面打破了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了貝多芬獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)。在全曲之中，開頭的引子段落對(duì)于指揮而言是最為至關(guān)重要的部分。盡管只有短短十二小節(jié)，但整個(gè)引子包含了不同音樂性格的鮮明對(duì)比、調(diào)性變化的豐富色彩、力度層次的有序布局、速度銜接的迅速轉(zhuǎn)換，可以看出作曲家在句法和演奏法變化上的獨(dú)具匠心。可以說，貝多芬將指揮這部作品所需要著眼的重點(diǎn)都濃縮在了這短短12小節(jié)的引子之中。通過仔細(xì)研讀這一引子部分的譜面，提煉出作曲家豐富的意圖，并通過準(zhǔn)確形象的指揮動(dòng)作來將其表現(xiàn)出來，可以使指揮者在讀譜能力和指揮法的準(zhǔn)確規(guī)范等方面得到長(zhǎng)足的提高。因此，對(duì)于處在指揮的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段的學(xué)生而言，這個(gè)引子具有非常高的學(xué)習(xí)價(jià)值。筆者通過自己對(duì)于整個(gè)引子段落的理解，對(duì)指揮這一部分時(shí)容易產(chǎn)生的錯(cuò)誤和對(duì)于詮釋一些細(xì)節(jié)時(shí)可以選擇的幾種可能進(jìn)行探討，力求在指揮法和讀譜的層面提供更多的思考，對(duì)指揮的準(zhǔn)確提供更多的幫助。

在整個(gè)引子中，根據(jù)材料可以將其劃分為4+3+4+1的樂句結(jié)構(gòu)。其中第一句的前四小節(jié)，無疑是整部作品中的一大難點(diǎn)（或者說對(duì)于指揮而言，每部作品的開端大概都是最需要注意的部分）。之所以說它難，有兩個(gè)原因。第一，在色彩方面，貝多芬開辟性地在下屬調(diào)上開始了音樂，并且僅僅只創(chuàng)作了兩個(gè)單一的和弦進(jìn)行，之后又在屬調(diào)上同和弦重復(fù)，這顯然缺乏鮮明的主題特征。這種刻意為之的模糊化的音樂形象出現(xiàn)在作品的開端，在當(dāng)時(shí)是十分大膽的一個(gè)選擇。對(duì)于指揮者而言，如何將這種意圖準(zhǔn)確地通過雙手表現(xiàn)出來，這考驗(yàn)了一個(gè)指揮的才能與經(jīng)驗(yàn)，并非一朝一夕之功。而第二個(gè)原因我認(rèn)為是很多初學(xué)者容易忽視的問題，也就是揮拍的選擇。

絕大多數(shù)老師都會(huì)教導(dǎo)學(xué)生，這個(gè)引子即便是按照貝多芬自己標(biāo)注的速度（

？偓y =88）來演奏，選擇每小節(jié)打八拍也會(huì)是一個(gè)更好的選擇。事實(shí)上如果從為了培養(yǎng)學(xué)生對(duì)圖示的精確駕馭能力，這確實(shí)是一個(gè)必要的揮拍方式。不過當(dāng)我們閱讀譜面會(huì)發(fā)現(xiàn)，在第一和第二小節(jié)中，除了第一拍和第三拍，其他部分是沒有樂手需要提示的，那么打分拍就一定會(huì)對(duì)樂手產(chǎn)生一個(gè)消極的干擾。尤其是在這樣一個(gè)意圖含糊，音樂動(dòng)態(tài)并不明顯的開端，拍子打的過多，難免在指揮的手上將音樂的形象破壞，因此更合適的打拍方式應(yīng)該是明確預(yù)示主動(dòng)拍，弱化被動(dòng)拍的動(dòng)作，甚至將其省略掉，這樣才能兼顧示意樂手和音樂形象等多個(gè)方面，使得指揮更加準(zhǔn)確。

指揮家Pavvo Jarvi在日本的指揮大師班上也曾在學(xué)生指揮莫扎特第四十一交響曲的二樂章時(shí)糾正過這個(gè)問題，很多指揮在音樂更強(qiáng)調(diào)線條形象或者不需要提示樂隊(duì)的時(shí)候打拍子，其實(shí)這是不符合對(duì)音樂形象的表現(xiàn)的。指揮應(yīng)該力求精簡(jiǎn)自己的動(dòng)作，在揮拍中塑造音樂的形象和氣氛，如何做到把拍子越打越少的同時(shí)還能牢牢控制住樂隊(duì)，這是指揮學(xué)習(xí)者需要格外注意的問題。

在第四小節(jié)中也存在一個(gè)很多指揮初學(xué)者會(huì)忽視的問題，即對(duì)樂隊(duì)收拍的提示。事實(shí)上很多指揮者在學(xué)習(xí)中都十分注意對(duì)起拍的預(yù)示，而容易忽視一些必要的收拍。在這個(gè)小節(jié)中，一提琴在三拍（假定八分音符為一拍）后開始進(jìn)入獨(dú)奏，而其他聲部的時(shí)值都只有兩拍。那么很多指揮都會(huì)很關(guān)注一提琴在此處的處理，比如是否在g到#g之間加一個(gè)呼吸，比如是否在f的力度后做一個(gè)漸弱等等。不過考慮到其他聲部在這個(gè)位置要整齊地收掉，指揮在此處給樂隊(duì)一個(gè)清楚干凈的收拍是必須的。而且對(duì)于收拍來說，選擇恰當(dāng)?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)指揮對(duì)于音樂結(jié)束的效果要求也是很重要的。是在保持f的力度中戛然而止還是稍微做一個(gè)漸弱來圓滑地消失，這就需要指揮根據(jù)自己對(duì)總譜的理解，采取恰當(dāng)?shù)闹笓]技術(shù)實(shí)現(xiàn)了。

著名的德國(guó)指揮家Christian Thielemann在與樂評(píng)人Joachim Kaiser關(guān)于貝多芬交響曲的訪談中曾說道：“從弱音突然轉(zhuǎn)到極強(qiáng)，是貝多芬的慣用手法，或者中斷極強(qiáng)隨即轉(zhuǎn)為弱音”。這句話很好地概括了貝多芬在力度的選擇上一貫熱衷于采取的戲劇化風(fēng)格。整個(gè)引子段落當(dāng)中，第八到第九小節(jié)的銜接部分就很好地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。第八小節(jié)的最后一拍是在f的力度后直接進(jìn)入到第九小節(jié)的p，而且是在樂隊(duì)織體沒有變化的情況下，這就對(duì)指揮對(duì)表現(xiàn)力度迅速變化的能力提出了非常高的要求。而通過肢體體現(xiàn)這種瞬間的變化，最直觀的方法就是控制肢體運(yùn)動(dòng)的幅度。因此在這個(gè)部分，第八小節(jié)最后一拍結(jié)束后應(yīng)保持肢體相對(duì)的靜止，并以微小的預(yù)示進(jìn)入第九小節(jié)，這樣就能在音樂形象上形成強(qiáng)烈反差，達(dá)到力度驟變的效果。

值得一提的是，很多指揮學(xué)習(xí)者喜歡用更夸張或者更“花哨”的方式來示意此處的力度變化，我個(gè)人認(rèn)為在貝多芬這種早期的作品中，這并非是必要的選擇。當(dāng)然指揮動(dòng)作“花哨”并非壞事，在受控的范圍內(nèi)具有想象力的動(dòng)作往往具有獨(dú)特的啟發(fā)性，對(duì)音樂的風(fēng)格不無好處。但是在貝多芬這一時(shí)期的作品里，音樂的風(fēng)格更加大巧不工，準(zhǔn)確直觀且簡(jiǎn)潔受控的動(dòng)作往往能夠恰到好處，也更符合古典主義時(shí)期的風(fēng)格傳統(tǒng)。

作為指揮者，在準(zhǔn)備一部作品時(shí)也要考慮到那個(gè)年代的歷史背景。比如貝多芬在創(chuàng)作第一交響曲是在1799年前后，那個(gè)時(shí)代的小號(hào)與圓號(hào)都還是只能吹奏泛音的自然號(hào)，不僅演奏上不如現(xiàn)代銅管樂器方便，且音色與音量也較現(xiàn)代樂器更為晦澀暗淡。現(xiàn)代定音鼓選用的鼓皮材質(zhì)也與貝多芬的時(shí)代完全不同。因此作為指揮如果不考慮這些問題，那對(duì)于作品的音響把握和聲部間音量的平衡配比就會(huì)出現(xiàn)偏差。比如在這個(gè)引子中，我們可以想到如果任由小號(hào)和圓號(hào)聲部按照同樣的力度記號(hào)與木管和弦樂齊奏，那么一定會(huì)破壞掉樂隊(duì)聲音的層次。所以指揮應(yīng)該在如何保證音量與音色不被現(xiàn)代銅管“打擾”的情況下維持聲音來深入思考，并在樂隊(duì)實(shí)踐中提出自己傾向采用的處理方法。

引子段落中的最后一小節(jié)，弦樂的四個(gè)三十二分音符的處理是一個(gè)有多種處理方案可以選擇的部分。著名指揮家Felix Weingartner在他的著作《論貝多芬交響曲的演出》中就曾談到此處，他認(rèn)為很多指揮家將這四個(gè)32分音符處理成裝飾音是錯(cuò)誤的，而是應(yīng)該將其按照譜面要求的時(shí)值進(jìn)行演奏。其實(shí)我們也不難理解的是，很多指揮家將此處處理為裝飾音實(shí)則是為了在銜接引子與呈示部時(shí)更好地轉(zhuǎn)換到更快的速度中去。因此即使是在更加強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的古典主義作品中，有些音樂的處理也是可以有商討余地的。很多時(shí)候作為指揮者，我們必須要在總譜中提煉出作曲家的意圖，并從自己的角度去合理地理解并取舍。指揮務(wù)必要為自己選擇的處理方式找到有說服力的根據(jù)。若不能保證自己的每個(gè)處理是有據(jù)可依，那么在排練時(shí)則很難讓樂手心悅誠(chéng)服地相信自己的判斷。

在任何一所專業(yè)的音樂學(xué)院中，貝多芬第一交響曲的引子部分都是每個(gè)指揮學(xué)生必學(xué)的部分。有些學(xué)生甚至在學(xué)習(xí)過程中被教授要求反復(fù)學(xué)習(xí)這一作品，以達(dá)到盡可能規(guī)范指揮技法的目的。很多學(xué)生會(huì)對(duì)這部作品不以為意，認(rèn)為其技法簡(jiǎn)單，指揮下來并無難度。事實(shí)上，對(duì)于指揮這個(gè)職業(yè)而言，大多數(shù)人所以為的“完成”，大概連掌握作品中真正的內(nèi)涵價(jià)值都尚未做到。如卡拉揚(yáng)這樣的指揮大師，尚且在一生中錄制了四次貝多芬交響曲，且每次都能在譜面中挖掘出更多的思考，這說明音樂的價(jià)值可不僅僅是“揮下來”這么簡(jiǎn)單。所以對(duì)于指揮而言，通過對(duì)這段引子的譜面進(jìn)行深入拆分，反復(fù)學(xué)習(xí)觀察，并不斷規(guī)范自己在指揮法上的問題，這樣不僅能對(duì)同類作品的風(fēng)格與譜面更加熟悉，同時(shí)也可以提升自身對(duì)于用肢體表現(xiàn)意圖的能力和高效準(zhǔn)確地讀譜方式，由此才能在不斷地學(xué)習(xí)中完善自我，進(jìn)而在指揮的道路上走得更遠(yuǎn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Felix Weingartner.On the Performance of Beethoven's Symphonies and Other

Essays[M].Dover Publications.

[2]Ludwig van Beethoven Symphony no. 1 C major op.21[M].B