鋼琴曲《夜巷》創(chuàng)作中的現(xiàn)代技法

[摘要]本文通過對(duì)《夜巷》鋼琴曲的分析，簡(jiǎn)要地概括20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中節(jié)奏、音響等特點(diǎn)在中國(guó)作品當(dāng)中的運(yùn)用，以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代鋼琴作品中的體現(xiàn)。旨在表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代鋼琴作品“中西結(jié)合”的創(chuàng)作模式在世界樂壇的地位。

[關(guān)鍵詞]作曲技法；鋼琴曲；《夜巷》

中圖分類號(hào)：J64 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）10-0075-03

2007年夏，作曲家高平的《夜巷》在廈門上演，這是為舉辦第四屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽而作的指定作品。與資深的作曲家相比，高平在國(guó)內(nèi)并非家喻戶曉，但能在如此重要的賽事中獲得創(chuàng)作機(jī)會(huì)，自然有他的獨(dú)特之處。更重要的是，《夜巷》這首規(guī)定的新作品，打破了以往必彈經(jīng)典作品的模式，使參賽者不再參照諸多演繹版本和模仿大師演奏之嫌，而是為他們提供了更多的發(fā)揮和想象的空間。因此，在演奏時(shí)表達(dá)作品的內(nèi)涵與意蘊(yùn)變得比炫技更加被關(guān)注。高平在《夜巷》題記中寫道：“我曾無(wú)意中聽到熟悉的音樂，或許在一部動(dòng)人的電影中，或許在漆黑的夜巷中，有誰(shuí)家傳出忽隱忽現(xiàn)的琴聲。突然這耳熟能詳通常未必會(huì)讓我激動(dòng)的音樂有了新的含義，新的質(zhì)感，新的色彩。這常常如碎片般的音樂，在我的聽覺中像夢(mèng)一樣彌散開來(lái)，完整了它自己，又帶來(lái)了千絲萬(wàn)縷的思緒……”正是這段文字表達(dá)了一種如詩(shī)般的夢(mèng)境，同時(shí)也表述了創(chuàng)作初衷、靈感立意和來(lái)源。

高平生于音樂家庭，1990年赴美留學(xué)，1994年獲得首屆中國(guó)國(guó)際鋼琴比賽，指定中國(guó)作品的最佳演奏獲得者，2003年在美國(guó)又獲得作曲的博士學(xué)位。正是這樣兼有作曲家與鋼琴家的雙重身份，使《夜巷》這部作品不僅有濃郁的中國(guó)風(fēng)味，而且還充斥著西方現(xiàn)代鋼琴的演奏技法和自由的語(yǔ)匯。因此，不得不說(shuō)《夜巷》是現(xiàn)代中國(guó)音樂的“驚喜”，也是中西音樂在碰撞中可遇不可求的典范。

雖然還沒有一篇文章介紹《夜巷》與西方20世紀(jì)音樂的聯(lián)系，但是學(xué)生對(duì)這首樂曲的熱度有增無(wú)減。在分析現(xiàn)代中西音樂關(guān)系的過程中，這部作品不可避免地會(huì)對(duì)我們產(chǎn)生影響。如何準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)這部作品的藝術(shù)形式，是一個(gè)值得探討的問題。

20世紀(jì)初是一個(gè)多元風(fēng)格與觀念沖突并存的時(shí)期，而音樂中最顯著的是打破了“傳統(tǒng)”音樂中固有的平衡模式，旋律不再成為創(chuàng)作的核心，取而代之的是和聲、節(jié)奏、力度和音色的多元發(fā)展。調(diào)性也從大小調(diào)體系中解放出來(lái)，追求強(qiáng)烈的、刺激的、新的調(diào)性感。此時(shí)作曲家表達(dá)的重心也不像古典主義和浪漫主義時(shí)期著重于單獨(dú)的主題材料和相關(guān)聯(lián)素材的組合，而在于把主題動(dòng)機(jī)無(wú)明顯分句地發(fā)展成為篇幅龐大的段落。主題、過渡、再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上看不出什么明顯的區(qū)別與分界，樂曲也不只有借助傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。因此，各部分的動(dòng)機(jī)彼此相連，同等重要。音樂通過大篇幅的對(duì)比，才能看出形式上的輪廓，其中最關(guān)鍵的是作曲家觀念的創(chuàng)新和意境的表達(dá)。如果說(shuō)二十世紀(jì)以前不同時(shí)期音樂風(fēng)格的形成是對(duì)前一時(shí)期的“改革”，那么20世紀(jì)諸多音樂風(fēng)格的確立大都是“革命”性質(zhì)的。

音樂創(chuàng)作觀念的標(biāo)新成為20世紀(jì)音樂發(fā)展的普遍現(xiàn)象。為了有別于“傳統(tǒng)”音樂，20世紀(jì)音樂的作曲家更多的是思考創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展究竟應(yīng)該通過怎樣的形式去表達(dá)。

觀念的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在技法的創(chuàng)新上，旋律與和聲的關(guān)系在序列音出現(xiàn)后逐漸瓦解，強(qiáng)有力的節(jié)奏、不規(guī)則的節(jié)拍和弱拍上的重音的獨(dú)特變化在橫向上避免節(jié)拍周期性重復(fù)。節(jié)奏的平衡打破后，會(huì)出現(xiàn)兩種極端的節(jié)奏現(xiàn)象，其中一種是靜態(tài)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，作曲家常用對(duì)節(jié)奏的“消解”來(lái)突出靜態(tài)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)所表達(dá)出的效果。利蓋蒂是這方面的代表人物，他的鋼琴練習(xí)曲《阻塞鍵》對(duì)這種節(jié)奏模式的應(yīng)用起到推動(dòng)作用。由于對(duì)節(jié)奏的消解是對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的否定，所以我們更加關(guān)注那個(gè)突出的新的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。

《夜巷》中作曲家注釋的“無(wú)聲按鍵”縱向上避免節(jié)奏的同步運(yùn)動(dòng)。這樣的設(shè)計(jì)以顯示作品標(biāo)題如有風(fēng)吹過的靈感，有效地渲染出黑夜的星空極具夢(mèng)幻的色彩，又使音樂具有流動(dòng)的、無(wú)限發(fā)展的奇妙特色。如譜例1：

在音樂中節(jié)奏運(yùn)動(dòng)打破后的另一極端是通過不同類節(jié)奏的相互對(duì)抗，產(chǎn)生“復(fù)合節(jié)奏運(yùn)動(dòng)”的20世紀(jì)音樂特有的織體。當(dāng)作曲家將注意力轉(zhuǎn)向織體時(shí)，不但在演奏者演出時(shí)的要求發(fā)生變化，而且在樂隊(duì)結(jié)構(gòu)方面也發(fā)生變化。斯特拉文斯基是20世紀(jì)在這方面起步最早也是貢獻(xiàn)最大的作曲家?！洞褐馈肥鞘褂么笮凸軜逢?duì)的作品，其中運(yùn)用大量節(jié)拍的穿插，不對(duì)稱的織體結(jié)構(gòu)在沒有規(guī)律的節(jié)拍轉(zhuǎn)換中，產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜并且緊張的效果，對(duì)后來(lái)的作曲家在大膽創(chuàng)新方面的影響是極大的。

《夜巷》通過復(fù)合節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)使得原本熟悉的織體變得陌生，仿佛不同織體和旋律交錯(cuò)在一起，產(chǎn)生新的樂句。再加上作曲家給演奏者的提示“不用或少用踏板”，更加凸顯復(fù)合式獨(dú)有的不依靠琴錘延音的音響特點(diǎn)，如譜例2。不過需要注意的是，音樂的線條產(chǎn)生了和聲織體，而不是相反。對(duì)于20世紀(jì)音樂而言，構(gòu)建音響模式是彌補(bǔ)調(diào)性上的無(wú)中心或多中心造成織體結(jié)構(gòu)原有對(duì)象缺失的一種手段。所以音樂作品的音響模式與織體結(jié)構(gòu)是不可分割的。這種創(chuàng)作方式最大限度地營(yíng)造了音樂的空間感，而音樂中的空間感最終是通過構(gòu)造健全的音響模式獲得。

20世紀(jì)的作曲家總是采用更多的方法挖掘傳統(tǒng)樂器的色彩，這似乎對(duì)作曲家有極大的吸引力。1912年亨利·考埃爾的《瑪努努的潮汐》在鋼琴上進(jìn)行了音簇的實(shí)驗(yàn)。音簇不是通過音高而是通過區(qū)分音色、節(jié)奏、密度、音區(qū)等產(chǎn)生音響集群的音樂創(chuàng)作。1960年克里斯托夫·潘德雷茨基的作品《廣島罹難者的挽歌》，作品中音塊、音簇，以及類似模仿復(fù)調(diào)線條的交替都可以使聽眾感受到音簇作為20世紀(jì)特有的表現(xiàn)手法在音樂作品中的巨大潛力。一位因音響集群作品而廣為人知的作曲家是利蓋蒂，最具代表的作品是1961年創(chuàng)作的《大氣層》。利蓋蒂為20世紀(jì)鍵盤音樂及電影音樂的創(chuàng)作都已成為當(dāng)代音樂創(chuàng)新的手冊(cè)，并繼續(xù)成為其他作曲家學(xué)習(xí)的典范。

《夜巷》中出現(xiàn)音簇和旋律線條密集排列是音符獨(dú)特的音響模式，作用是把單個(gè)音的復(fù)雜化加強(qiáng)，或者如同純粹的打擊樂，使一個(gè)單音從屬于另一個(gè)單音并包含在音響整體，如譜例3。如果說(shuō)譜例1是作曲家“點(diǎn)描式”的創(chuàng)作，那么譜例3就應(yīng)該以一種整體概念開始。如施托克豪森這樣寫道：“所有的形式都有點(diǎn)，由單個(gè)音發(fā)展而來(lái)?！边@種寫法作曲家強(qiáng)調(diào)的是更大的音樂片段，使之通過更廣泛的音響屬性而不是以個(gè)別細(xì)節(jié)的積累來(lái)構(gòu)建音樂。

引用是20世紀(jì)音樂被廣泛接受在新作品中對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂的引用。例如譜例4，引用了肖邦《#c小調(diào)瑪祖卡》。譜例4之后被引用的本身通過許多變形已經(jīng)改變了，引用被處理成了“外來(lái)物”，作為從其他時(shí)空提取出來(lái)的東西，帶有了與當(dāng)下所處音樂語(yǔ)境形成時(shí)空交錯(cuò)的特點(diǎn)，調(diào)性顯然與之前相對(duì)立。雖然肖邦的“浪漫”音樂被喚醒，但卻放在了不熟悉的語(yǔ)境中，變得青澀與陌生，需要結(jié)合樂曲整體重新解釋和定義。與以往20世紀(jì)音樂不同的是，這段引用的素材并未貫穿于整個(gè)作品中，卻因此極大地表現(xiàn)出雙方因矛盾所產(chǎn)生的張力。

素材的引用放開了20世紀(jì)序列主義音樂抽象語(yǔ)言的束縛，通過相互參照來(lái)豐富音樂語(yǔ)言。但是這也暗示西方音樂在歷史進(jìn)程中出現(xiàn)了嚴(yán)重僵局，也許是經(jīng)過長(zhǎng)期復(fù)雜的變化已經(jīng)達(dá)到了最大飽和點(diǎn)，按同樣的路線發(fā)展已變得毫無(wú)意義。所以在樂曲的最后，回歸了譜例1中的主題，預(yù)示著思緒的停止，作曲家回到現(xiàn)實(shí)，回到最初。

高平創(chuàng)作的《夜巷》雖然是現(xiàn)代鋼琴作品，但是處處被“中國(guó)風(fēng)”所包圍。首先是音高，“中國(guó)音樂偏愛高音”，貫穿曲中的主題都保持在高音區(qū)并采用了變形的五聲音階。其次，樂曲的展開則更是模仿聲音波動(dòng)，余音裊裊，獨(dú)具韻味，在意境中做到了聲斷意連，虛實(shí)結(jié)合，動(dòng)靜相依。這或許是民族文化烙印在作品中最真實(shí)的寫照。在曲中作者標(biāo)出的“自由節(jié)奏”，則是放棄了復(fù)雜的作曲技法，回歸到中國(guó)最原始的只有文字記譜的時(shí)期，演奏者可以憑自己想象任意發(fā)揮。正如作曲家預(yù)計(jì)的一樣，演奏時(shí)這一部分無(wú)一相同，卻又大體一致，突出了中國(guó)音樂特有的包容性的同時(shí)又恰到好處地提升了這部作品的難度，在只有提示詞的情況下，個(gè)性的演奏才是最符合作曲家的表達(dá)初衷。題記所給出的暗示，使演奏者不依靠記憶，只依靠感官的印象，不再考慮形式，不再描繪音樂，更像是在如夢(mèng)如幻的世界中。這些成為了比賽時(shí)參賽者演奏的亮點(diǎn)。

《夜巷》正如繪畫一樣，用線條勾勒出20世紀(jì)音樂中的鼎盛記憶的同時(shí)也著色于中國(guó)音樂詩(shī)一般的意境。在當(dāng)今的21世紀(jì)，無(wú)論是歐洲還是世界，越來(lái)越多的人開始關(guān)注中國(guó)作曲家創(chuàng)作出的音樂。趙麟用“混搭風(fēng)”把各風(fēng)格音樂糅合在一起，創(chuàng)作出奇特又美妙的作品；譚盾用“自然之聲”把東、西方連在一起，作品中有西方的作曲技巧，也有中國(guó)文化的縮影；高平用“一千零一種音色”把音樂沒有共同標(biāo)準(zhǔn)、音樂最直觀的表達(dá)是“即興”，發(fā)揮得淋漓盡致。

或許正如歌德在《漫游者的沉思》中所說(shuō)：“藝術(shù)的尊嚴(yán)也許在音樂上表現(xiàn)得最為顯著。因?yàn)橐魳窙]有必須刪除的材料。”縱觀20世紀(jì)及20世紀(jì)以前的音樂，沒有哪個(gè)時(shí)期的音樂是在全盤否定之前的廢墟上建立起來(lái)的，所以21世紀(jì)的音樂是整合了之前音樂的精華又增加了當(dāng)下時(shí)代的印記。鋼琴曲《夜巷》就是忠實(shí)地反映了這個(gè)時(shí)代在規(guī)定的框架中依然強(qiáng)調(diào)“做自己”的突出代表。

（指導(dǎo)教師：鄭藝）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]羅伯特·摩根，陳鴻鐸譯.二十世紀(jì)音樂[M].上海：上海音樂出版社， 2014.

[2] 唐納德·杰·格勞特 克勞德·帕利斯卡，余志剛譯.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社 ，2010.

（責(zé)任編輯：郝愛君）