論壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的發(fā)展脈絡(luò)研究

[摘要]壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”是流傳于廣西來(lái)賓、河池一代壯族地區(qū)，由壯族民間師公儀式歌舞演變發(fā)展的一種曲藝音樂(lè)。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了壯族民間師公儀式歌舞中的“說(shuō)故事”階段、20世紀(jì)末脫離師公儀式歌舞后曲藝界定與創(chuàng)新時(shí)期和21世紀(jì)繁榮發(fā)展時(shí)期。

[關(guān)鍵詞]壯族曲藝；蜂鼓說(shuō)唱；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）10-0045-04

壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”是由廣西來(lái)賓、河池一代壯族民間師公儀式歌舞演變而來(lái)，從清朝時(shí)期壯族師公儀式中的“說(shuō)故事”到近年來(lái)賓市創(chuàng)作的多個(gè)在全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演中獲獎(jiǎng)的“蜂鼓說(shuō)唱”作品，壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”可謂是從民間祭祀中成功轉(zhuǎn)型，并成為了壯族曲藝的優(yōu)秀代表曲種。在國(guó)內(nèi)外出版的專(zhuān)著、刊物中，關(guān)于壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的理論成果不多，且相關(guān)記載與研究資料多集中在篇幅簡(jiǎn)短的介紹?；诖?，筆者通過(guò)資料的收集，對(duì)來(lái)賓興賓地區(qū)、河池納陽(yáng)地區(qū)的師公文化進(jìn)行調(diào)研，以及對(duì)蜂鼓說(shuō)唱新曲目主要?jiǎng)?chuàng)作者的采訪，對(duì)壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。

一、壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的起源

壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”是由壯族民間祭祀歌舞發(fā)展而來(lái)，因此對(duì)于蜂鼓說(shuō)唱的源頭不得不從壯族民間祭祀歌舞文化說(shuō)起。壯族蜂鼓說(shuō)唱流傳在廣西來(lái)賓興賓區(qū)和河池東江一帶，而這兩地民間至今都保留著師公歌舞活動(dòng)，如來(lái)賓地區(qū)的師公戲、師公舞以及河池東江的師公歌舞——“國(guó)調(diào)毪”。蜂鼓說(shuō)唱是在師公歌舞發(fā)展過(guò)程中以“說(shuō)故事”的形式出現(xiàn)的。

（一）古籍中的壯族民間祭祀歌舞

壯族民間盛行巫風(fēng)巫舞，是驅(qū)鬼逐疫的古禮與民間習(xí)俗，在秦漢時(shí)期極為盛行。據(jù)《史記·孝武本紀(jì)》記載：“是時(shí)既滅南越，南人通之乃言：‘越人俗信鬼，而其祠皆見(jiàn)鬼，數(shù)有效……’乃令越巫立越祝祠，安臺(tái)無(wú)壇，亦祠天神上帝百鬼，而以雞卜。上信之，越祠雞卜始用焉?！盵1]而在“雞卜”之前，則會(huì)進(jìn)行祭祀。漢時(shí)期又有祭百鬼：“漢元封二年，平越得越巫，適有祠禱之事，令祠上帝，祭百鬼?！盵2]漢武帝征平南越時(shí)曾駐師武宣（《武宣縣志.園池祠墓碑石》），武帝“尤信”越巫（《風(fēng)俗通義·怪神》）“乃令巫越立越祝祠”（《史記.孝武本記》）。越之后裔，承先祖崇巫遺風(fēng)，沿襲至今。[3]光緒三十年修的《河池川志》風(fēng)俗篇中記載：“在唐宋時(shí)風(fēng)俗頗多不美……唯喜賽鬼跳神?！盵4]由此看來(lái)，從秦漢開(kāi)始，百越之地就盛行祭祀儀式。自古以來(lái)，師公歌舞離不開(kāi)樂(lè)器蜂鼓，蜂鼓是巫舞活動(dòng)必備之具。清朝文人梁廉夫在《貴縣竹枝詞》中寫(xiě)道：“遙聞瓦鼓響壇圮，知是良晨九九期；三五成群攜手往，都言大社看跳師?！盵4]其中的“瓦鼓”便是“蜂鼓”。這些各代文獻(xiàn)中記載的巫風(fēng)巫舞主要為“娛神”，壯族先民崇拜神靈，在人們的觀念里認(rèn)為萬(wàn)物有靈，而巫師巫婆則是神鬼的替身，民間生老病死、祈福許愿均請(qǐng)巫師巫婆做法。在儀式中巫師巫婆集舞、唱、念于一身做法，此外還有以蜂鼓為主、鑼镲為輔的樂(lè)隊(duì)伴奏。

（二）壯族師公儀式歌舞中“說(shuō)故事”的來(lái)源與發(fā)展

對(duì)于壯族師公歌舞“說(shuō)故事”的具體時(shí)間，難以查證。但可通過(guò)有關(guān)壯族師公祭祀文化、師公戲、師公舞相關(guān)的理論材料記載進(jìn)行推測(cè)。王紅的論文《生態(tài)學(xué)視野中的廣西壯族師公戲研究》將壯族師公戲的發(fā)展分為四個(gè)階段，其中便有“清中后期的唱故事階段”。[5]清朝時(shí)期，壯族民間師公儀式歌舞發(fā)展繁盛，師公祭祀儀式少則兩三天，多則六七日，在這樣長(zhǎng)的時(shí)間里，光是跳神舞和面具舞，人們已不感興趣了，要求有更高級(jí)的娛樂(lè)形式。加上清末時(shí)期地主和土司殘酷壓迫和不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)，使得壯族人民民不聊生，紛紛反抗，并將對(duì)壯族人民有功的英雄如莫一、馮四等都立為神來(lái)敬奉，編排歌舞來(lái)祭祀與歌頌他們。而桂中地區(qū)與漢族地區(qū)相毗連，受到漢族曲藝和戲劇的影響，師公們便在做法之余，神人并娛，以坐唱方式演唱壯族民間故事、歷史人物。久而久之，師公儀式歌舞中的“說(shuō)故事”逐漸脫離祭祀活動(dòng)，開(kāi)始用于自?shī)首詷?lè)或表演，而說(shuō)唱者仍是師公儀式中的師傅們，但說(shuō)唱形式已經(jīng)不僅僅是局限的巫類(lèi)音樂(lè)了。此時(shí)期演唱的代表曲目有《莫一大王》《布伯》《三元》《盤(pán)古王》《梁?！贰度龂?guó)》等。

新中國(guó)成立后，在黨“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)”的方針指引下，各少數(shù)民族民間藝術(shù)獲得了改革和發(fā)展的良好機(jī)會(huì)，但是依托于壯族師公儀式歌舞的蜂鼓說(shuō)唱，發(fā)展較緩慢?！拔母铩逼陂g，巫事歌舞被當(dāng)作封建迷信活動(dòng)禁止，使得壯族民間師公歌舞一度銷(xiāo)聲匿跡，依托于壯族師公歌舞的壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”也難逃厄運(yùn)。解放后，許多地區(qū)開(kāi)始重視這些民間音樂(lè)文化的發(fā)展。來(lái)賓、河池地區(qū)的民間巫事歌舞活動(dòng)也開(kāi)始活動(dòng)。但是經(jīng)歷“文革”后的蜂鼓說(shuō)唱已經(jīng)無(wú)法恢復(fù)到解放之前的狀態(tài)，一方面是因?yàn)槌竞捅硌莨ぞ叩倪z失、傳承人老齡化。另一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代化生活方式的影響、流行音樂(lè)沖擊，以及人們對(duì)帶有巫事儀式音樂(lè)的不理解。同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展變化，人們已不滿足于陳舊的說(shuō)唱曲目，而蜂鼓說(shuō)唱曲目創(chuàng)新的步伐因缺乏創(chuàng)作人而遲遲邁不開(kāi)。

二、壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的界定及傳承創(chuàng)新

1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話為中國(guó)文藝的發(fā)展指明了方向，在呂驥為代表的音樂(lè)家?guī)ьI(lǐng)下，發(fā)起對(duì)民間音樂(lè)的收集和整理，并力圖通過(guò)對(duì)民間音樂(lè)的采集與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐和“喚起民眾，團(tuán)結(jié)抗日”的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)。此背景下，各地開(kāi)展對(duì)民間音樂(lè)的普查與收集，并以民間音樂(lè)為素材進(jìn)行創(chuàng)作。

1975年，任職于廣西河池文工團(tuán)的蔡世賢蔡世賢，廣西桂林人，教授、碩士研究生導(dǎo)師。廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，曾長(zhǎng)期任音樂(lè)教育學(xué)院院長(zhǎng)。中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)理事、全國(guó)高校鋼琴學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。悉心于鋼琴專(zhuān)業(yè)及音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教育，培養(yǎng)有大批鋼琴及音樂(lè)教育人才。接到河池文化局下達(dá)的任務(wù)，為參加1976年首屆“廣西全區(qū)曲藝調(diào)研”創(chuàng)作曲藝曲目。蔡世賢經(jīng)過(guò)對(duì)河池地區(qū)壯族蜂鼓歌舞音樂(lè)進(jìn)行多次采風(fēng)后，從名稱(chēng)、曲種、語(yǔ)言、表演形式、音樂(lè)、伴奏等方面對(duì)曲藝蜂鼓進(jìn)行定位，并創(chuàng)作了蜂鼓新段子《農(nóng)機(jī)迷》，該曲目先后參加了河池地區(qū)、廣西壯族自治區(qū)匯演，并在1976年自治區(qū)調(diào)演中獲創(chuàng)作及表演獎(jiǎng)。這是壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”完全脫離儀式中的祭祀歌舞，并首次以曲藝的形式正式登上舞臺(tái)。1983年，蔡世賢應(yīng)邀為《中華大百科全書(shū)（曲藝卷）》《中國(guó)音樂(lè)辭典》撰寫(xiě)曲藝“壯族蜂鼓”等詞條，這是對(duì)脫離了壯族師公歌舞后的曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”最早的、明確的介紹。1996年，壯族蜂鼓創(chuàng)新段子《農(nóng)機(jī)迷》被刊用于廣西《高中音樂(lè)欣賞》課本，蜂鼓說(shuō)唱自此走進(jìn)課堂。1998年，蔡世賢在《藝術(shù)探索》上發(fā)表了論文《采風(fēng)學(xué)習(xí)與繼承創(chuàng)新——對(duì)壯族蜂鼓的采風(fēng)及創(chuàng)作蜂鼓新曲目札記》[6]，較為詳細(xì)記錄了其對(duì)蜂鼓說(shuō)唱采風(fēng)及創(chuàng)作過(guò)程，這也是關(guān)于曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”最早的、很有質(zhì)量的論文。

蜂鼓說(shuō)唱作品《農(nóng)機(jī)迷》可謂是曲藝蜂鼓發(fā)展歷程中一個(gè)重要的里程碑?！掇r(nóng)機(jī)迷》不論在表演形式、演唱內(nèi)容、音樂(lè)、伴奏上都很好地做到了繼承與創(chuàng)新。在表演中將蜂鼓固定架起，演員站唱擊鼓，不僅突出了樂(lè)器“蜂鼓”，更是演員進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換使用的道具，這種新穎的表演形式一直用在2000年后蜂鼓說(shuō)唱新曲目的表演中。在伴奏樂(lè)隊(duì)上，在傳統(tǒng)的蜂鼓為主、銅鑼镲為輔的基礎(chǔ)上，加入馬骨胡、啵咧等壯族特色樂(lè)器。在音樂(lè)上，將傳統(tǒng)曲牌《莫一大王》《呂三界傳古》和《六郎君》的音調(diào)融合為主要唱腔音調(diào)，并將傳統(tǒng)蜂鼓唱腔中特有的襯詞“呼兒溜”“亮里溜”用作新唱腔的名稱(chēng)，獨(dú)具特色。在伴奏音樂(lè)上又將傳統(tǒng)的曲調(diào)與南路壯劇、河池地區(qū)的山歌“拼接糅合”。如此獨(dú)具特色的蜂鼓說(shuō)唱新曲目讓人們耳目一新，名副其實(shí)地獲得了大眾的認(rèn)可與相關(guān)榮譽(yù)，更為今后蜂鼓說(shuō)唱的新創(chuàng)作打下基礎(chǔ)。

從1975年到1998年，曲藝蜂鼓得到了有力保護(hù)和發(fā)展。這得益于國(guó)家、地區(qū)政府與優(yōu)秀的音樂(lè)研究者共同的努力。在國(guó)家對(duì)民間音樂(lè)的挖掘保護(hù)的呼吁下，各地政府部門(mén)致力于對(duì)民間音樂(lè)的普查整理，并組織相關(guān)文藝匯演，為少數(shù)民族音樂(lè)提供了展示的舞臺(tái)。蔡世賢等音樂(lè)研究人員對(duì)蜂鼓說(shuō)唱實(shí)地采風(fēng)，向民間藝人虛心學(xué)習(xí)，在曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”創(chuàng)作上堅(jiān)持傳承與創(chuàng)新的結(jié)合。蔡世賢為曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”撰寫(xiě)詞條與相關(guān)論文可謂填補(bǔ)了蜂鼓說(shuō)唱在理論上的空白。1996年蜂鼓說(shuō)唱被收入教育書(shū)籍，更是讓青少年在課堂中了解與學(xué)習(xí)蜂鼓說(shuō)唱。

三、21世紀(jì)壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”的繁榮發(fā)展時(shí)期

（一）文化背景

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，聯(lián)合國(guó)教科文組織陸續(xù)發(fā)布有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的相關(guān)條例。2004年8月28日我國(guó)人大常委會(huì)批準(zhǔn)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，各地區(qū)政府緊鑼密鼓地開(kāi)展了一系列的保護(hù)工作和宣傳活動(dòng)。在挖掘與保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的浪潮下，廣西各地區(qū)政府積極對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行普查與創(chuàng)作，并積極申報(bào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項(xiàng)目。從1993年起，每隔三年就舉辦一次“全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演”，是國(guó)內(nèi)規(guī)格最高、范圍最廣的少數(shù)民族曲藝盛會(huì)。為各地區(qū)少數(shù)民族曲藝提供了展示與學(xué)習(xí)交流的平臺(tái)，推動(dòng)了少數(shù)民族曲藝藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

（二）來(lái)賓地區(qū)“蜂鼓說(shuō)唱”的創(chuàng)新發(fā)展

2000年后，來(lái)賓地區(qū)相關(guān)部門(mén)組織文藝工作者對(duì)來(lái)賓地區(qū)壯族民間藝術(shù)進(jìn)行普查，來(lái)賓地區(qū)盛行師公歌舞，當(dāng)?shù)卣铝τ趯?duì)于師公歌舞的收集保護(hù)，先后成功申報(bào)了壯族師公戲、壯族師公舞和壯族蜂鼓音樂(lè)（即蜂鼓說(shuō)唱）等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。2004年起，來(lái)賓市陸續(xù)創(chuàng)作了《騎虎》《盤(pán)古情》《禾鐮情》《韓愈救父》《李寧還鄉(xiāng)》《搶嗬》等膾炙人口的壯族蜂鼓說(shuō)唱曲目，并參加全區(qū)、全國(guó)的比賽，取得優(yōu)異成績(jī)。來(lái)賓市于2008年成功申報(bào)了自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄“壯族蜂鼓音樂(lè)”。筆者將近幾年來(lái)賓市創(chuàng)作蜂鼓說(shuō)唱新曲目的概況整理如表一：

21世紀(jì)初可謂是壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”華麗綻放的時(shí)期，來(lái)賓市連年創(chuàng)作的優(yōu)秀蜂鼓說(shuō)唱新曲目均在全國(guó)、全區(qū)的比賽中獲獎(jiǎng)。蜂鼓說(shuō)唱在短短幾年間不斷有優(yōu)秀的新曲目得益于當(dāng)?shù)卣闹С?。?lái)賓市文化部門(mén)在政策、人力物力和資金等方面對(duì)蜂鼓說(shuō)唱的傳承保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展提供了有力支持。地方政府對(duì)少數(shù)民族曲藝的重視，深入實(shí)地采風(fēng)，把老百姓身邊的真人真事，用少數(shù)民族語(yǔ)言、獨(dú)具特色的曲藝形式表現(xiàn)出來(lái)。

而黃剛毅黃剛毅，來(lái)賓市興賓區(qū)人，二級(jí)演員，廣西作曲家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣西戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，來(lái)賓市曲藝家協(xié)會(huì)副主席。他愛(ài)好廣泛，創(chuàng)作形式多樣，尤以戲劇、曲藝見(jiàn)長(zhǎng)。等一批來(lái)賓地區(qū)優(yōu)秀文藝工作者的創(chuàng)作令蜂鼓說(shuō)唱以嶄新而又獨(dú)具壯族文化特色的面貌展現(xiàn)。從《騎虎》到《李寧還鄉(xiāng)》，黃剛毅均為這些蜂鼓說(shuō)唱新曲目的主要?jiǎng)?chuàng)作者。對(duì)于壯族蜂鼓說(shuō)唱新曲目的創(chuàng)作，黃剛毅從壯族民族文化、革命故事、來(lái)賓地區(qū)名人名事取材創(chuàng)作曲本，貼近生活的題材樸實(shí)。來(lái)賓市的演員更是以生動(dòng)的表演將一個(gè)個(gè)故事演繹得繪聲繪色，如《騎虎》中的主要演員覃炳蓮，聲情并茂的表演令人折服。在2016年7月剛結(jié)束的“第六屆全國(guó)少數(shù)民族曲藝展演”中，蜂鼓說(shuō)唱作品《搶嗬》更是講述了壯鄉(xiāng)豐收季從搶嗬（即搶客）的舊習(xí)俗到崇尚旅游文化，建設(shè)“生態(tài)鄉(xiāng)村”的觀念變化。反映了廣西少數(shù)民族當(dāng)下改變了舊風(fēng)俗，積極發(fā)展民族旅游文化奔小康的社會(huì)生活。

在表演形式和音樂(lè)特點(diǎn)上，2000年后來(lái)賓市創(chuàng)作的蜂鼓說(shuō)唱有了很大創(chuàng)新。從表一中可以看出，大多新曲目打破了傳統(tǒng)的“一人說(shuō)唱”的方式，采用多人演唱的形式，并加入很多舞蹈元素。伴奏樂(lè)器在繼承以蜂鼓為主，鼓、鑼、镲為輔的傳統(tǒng)形式上，加入馬骨胡、二胡、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器和吉他、鋼琴等西洋樂(lè)器，到最后采用MIDI音樂(lè)制作伴奏的形式表演，伴奏配置越發(fā)豐富而又更突出壯族民族樂(lè)器特色。對(duì)于采用MIDI音樂(lè)，來(lái)賓市相關(guān)文化部門(mén)表示主要考慮外出演出時(shí)減少樂(lè)隊(duì)人員與樂(lè)器運(yùn)送帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)。在音樂(lè)旋律上，運(yùn)用師公歌舞中的“師”腔、“歡”腔和“嗬耶”曲調(diào)相結(jié)合?！班酪笔菐煿栉柚械那{(diào)之一，因帶有“嗬耶”的襯腔而得名，曲目《禾廉情》《李寧還鄉(xiāng)》就以“嗬耶”開(kāi)頭，敘事時(shí)采用“師”腔，抒情時(shí)采用“歡”腔，獨(dú)具特色。

音樂(lè)調(diào)性主要以五聲音階為主，主要為徽調(diào)式、宮調(diào)式、羽調(diào)式，也有交替調(diào)式。節(jié)奏上大量采用“八十六”“十六八”節(jié)奏型，間奏多采用“四個(gè)十六”節(jié)奏型。各曲目開(kāi)頭均以蜂鼓鼓點(diǎn)開(kāi)頭，突出主要伴奏樂(lè)器“蜂鼓”。此時(shí)期的壯族蜂鼓音樂(lè)句式結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，以七字句為主，其中靈活穿插五字句。

21世紀(jì)初來(lái)賓地區(qū)的蜂鼓說(shuō)唱可謂是曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”發(fā)展歷程中最為輝煌的時(shí)期，地方政府的支持和民間藝人的自覺(jué)保護(hù)令處在全球化背景中的師公歌舞文化得到持續(xù)發(fā)展，從師公儀式歌舞中發(fā)展而來(lái)的蜂鼓說(shuō)唱、師公戲、師公舞更是得到較好的傳承與發(fā)展。地方文藝工作者對(duì)于蜂鼓新曲目繼承與創(chuàng)新性的創(chuàng)作讓新的蜂鼓說(shuō)唱作品在展現(xiàn)壯族文化的同時(shí)，又與時(shí)俱進(jìn)地融入現(xiàn)代歌舞表演與電子音樂(lè)。蜂鼓說(shuō)唱的創(chuàng)作者對(duì)于民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化自覺(jué)發(fā)揚(yáng)光大，是來(lái)自基層的少數(shù)民族文藝工作者文化自信的體現(xiàn)，更是擔(dān)負(fù)起不斷挖掘民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的時(shí)代責(zé)任的體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”是中華民族民間藝術(shù)的瑰寶，是壯族曲藝音樂(lè)的優(yōu)秀代表。從清朝時(shí)期壯族民間師公儀式歌舞中的“說(shuō)故事”階段、20世紀(jì)末脫離師公儀式歌舞后曲藝界定與創(chuàng)新階段到21世紀(jì)繁榮發(fā)展時(shí)期，壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”展現(xiàn)出了在高速發(fā)展的社會(huì)中強(qiáng)大的生命力和與時(shí)俱進(jìn)的適應(yīng)性，通過(guò)“繼承傳統(tǒng)”與“改革創(chuàng)新”的蜂鼓說(shuō)唱，在保留鮮明的壯族民間歌舞文化特點(diǎn)的同時(shí)，又與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展。但全球化語(yǔ)境中，社會(huì)生活的改變、漢語(yǔ)言的普及和流行音樂(lè)的沖擊，對(duì)蜂鼓說(shuō)唱乃至其他少數(shù)民族音樂(lè)都產(chǎn)生不利影響。壯族曲藝蜂鼓在今后的發(fā)展中仍需要政府、學(xué)校、民間團(tuán)體、學(xué)者和媒體等傳承主體的共同努力，對(duì)活態(tài)的壯族曲藝“蜂鼓說(shuō)唱”文化給予多方位的保護(hù)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]（漢）司馬遷.史記[M].北京.中華書(shū)局，1959.

[2]鄺露撰. 赤雅[M]. 商務(wù)印書(shū)館，1925.

[3]河池市地方志編纂委員會(huì).河池縣志[G]. 河池市地方志編纂委員會(huì)，2000：49.

[4]廣西壯族自治區(qū)文化局戲劇研究室.師公戲音樂(lè)（內(nèi)部資料）[G].1982：1.

[5]王 紅.生態(tài)學(xué)視野中的廣西壯族師公戲研究[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2011（02）.

[6]蔡世賢.采風(fēng)學(xué)習(xí)與繼承創(chuàng)新——對(duì)壯族蜂鼓的采風(fēng)及創(chuàng)作蜂鼓新曲目札記[J].藝術(shù)探索，1998（01）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）