繪畫作品中延安時(shí)期“歷史形象”的塑造

摘 要：延安在中國革命歷史上占有著舉足輕重的地位，自兩萬五千里長征后的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移開始，延安就一直扮演著中國共產(chǎn)黨人心中革命圣地的重要角色?；谘影驳倪@種政治意義和歷史價(jià)值，反映在藝術(shù)層面也形成了在整個(gè)文藝系統(tǒng)內(nèi)能夠承前啟后的“延安傳統(tǒng)”，這種傳統(tǒng)的逐步形成和產(chǎn)生影響的過程，實(shí)際上也是延安時(shí)期“歷史形象”形成和塑造的一個(gè)過程。一般而言，我們習(xí)慣于將延安時(shí)期的繪畫創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)集中在20世紀(jì)三四十年代的美術(shù)創(chuàng)作探討上，從而較少關(guān)注到對延安時(shí)期更加廣闊、多樣化“歷史形象”的存在分析，以及它們在繪畫作品中的“歷史形象”塑造的表述。

關(guān)鍵詞：延安傳統(tǒng)；歷史形象；繪畫作品

一、《講話》精神：作為延安時(shí)期“歷史形象”塑造的推動(dòng)力

當(dāng)年延安在培養(yǎng)藝術(shù)人才、鞏固藝術(shù)成果方面成立了“魯迅藝術(shù)學(xué)院”，在戲劇、美術(shù)、音樂等方面也取得了成就，但是30年代后期的延安文藝界也依然存在著它理論脫離實(shí)際、藝術(shù)脫離政治以及藝術(shù)脫離群眾的局限性。針對這些問題，1942年在楊家?guī)X召開的文藝座談會(huì)成為了這一時(shí)期最重要的一場藝術(shù)指導(dǎo)和實(shí)踐。毛澤東在會(huì)議上作的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）成為了當(dāng)時(shí)“繼承、捍衛(wèi)和發(fā)展了馬克思主義的世界觀和文藝?yán)碚摚到y(tǒng)地、深刻地總結(jié)了‘五四’運(yùn)動(dòng)以來中國藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域中路線斗爭的歷史經(jīng)驗(yàn)，為我們黨制訂了一條完整的無產(chǎn)階級革命路線”[1]。對于當(dāng)時(shí)中國的文藝界而言，《講話》無疑成為了極具指導(dǎo)意義的理論闡述，給當(dāng)時(shí)參加座談會(huì)的力群、古元、羅工柳、王式廓等人帶來了詮釋延安精神的新方向。因此，這也在很大程度上成為繪畫作品中延安時(shí)期“歷史形象”初步塑造的強(qiáng)大推動(dòng)力。

限于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作條件，這一時(shí)期的繪畫作品以版畫和年畫為主，并結(jié)合傳統(tǒng)民間美術(shù)的諸多元素，主要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及為廣大工農(nóng)兵服務(wù)，往往以最直接的生活事件表現(xiàn)最具有沖擊力的畫面效果。這也是在當(dāng)時(shí)《講話》精神影響下，在繪畫實(shí)踐中形成延安時(shí)期“歷史形象”的典型特點(diǎn)，這種形象不同于當(dāng)時(shí)表現(xiàn)領(lǐng)袖、革命領(lǐng)導(dǎo)人等繪畫作品的創(chuàng)作，而是將這種“歷史形象”塑造并深化為一種普遍的審美品尚。

古元?jiǎng)?chuàng)作于1943年的版畫《減租會(huì)》就是其中的典型代表?！稖p租會(huì)》生動(dòng)地表現(xiàn)了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間農(nóng)民與地主進(jìn)行理論爭訴的場景，反映了千百年來農(nóng)民終于站起來與地主進(jìn)行說理斗爭的現(xiàn)實(shí)場景，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)黨的方針政策，也充分體現(xiàn)了延安時(shí)期《講話》精神中將藝術(shù)作為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器”的宗旨意義。整個(gè)畫面用刀嫻熟，線條勁力，黑白對比鮮明，構(gòu)圖飽滿，同時(shí)又講究疏密相合，人物動(dòng)勢的安排也為畫面增加了活潑的氣氛，是當(dāng)時(shí)此類美術(shù)作品中能夠代表延安時(shí)期“歷史形象”的典范之作。

二、領(lǐng)袖形象：作為延安時(shí)期“歷史形象”塑造的主要構(gòu)成

延安時(shí)期的中國革命事業(yè)在其發(fā)展過程中，出現(xiàn)了很多帶領(lǐng)中國革命走向勝利的領(lǐng)袖人物，他們不僅成為了畫家后來主題性創(chuàng)作的重點(diǎn)表現(xiàn)題材，同時(shí)也成為能夠構(gòu)建起延安時(shí)期“歷史形象”的標(biāo)志性取材對象。畫家在繪畫作品中對領(lǐng)袖的描繪以及對領(lǐng)袖所參與的事件的表現(xiàn)，成為表現(xiàn)延安精神的直接反映，也正是在這個(gè)過程中，“領(lǐng)袖形象”作為產(chǎn)生于延安時(shí)期的典型題材，以繪畫作品表現(xiàn)領(lǐng)袖形象與歷史事件、領(lǐng)袖形象與人民形象等就逐步開始了其構(gòu)成，并主要表述延安時(shí)期“歷史形象”的進(jìn)程。

毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、陳毅等革命領(lǐng)袖都是誕生于延安時(shí)期的代表人物，但在領(lǐng)袖形象表述、構(gòu)建延安時(shí)期“歷史形象”的進(jìn)程中，或者說在表現(xiàn)領(lǐng)袖形象的選擇上，還是以毛澤東的形象為主導(dǎo)，在油畫、水墨畫、年畫、版畫等繪畫品類中均占有絕對比重。應(yīng)該說，毛澤東作為中國革命的領(lǐng)導(dǎo)人以及延安文藝座談會(huì)的主導(dǎo)者，不管是鑒于其對革命事業(yè)的貢獻(xiàn)還是對藝術(shù)領(lǐng)域指導(dǎo)方針的明確，顯然都已成為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)所在。在這里，領(lǐng)袖形象所表現(xiàn)的不僅僅是革命領(lǐng)袖的本身屬性，而是更多地涵蓋他們與延安之間的聯(lián)系以及延安所承載的領(lǐng)袖精神、革命精神，這些元素共同支撐起了兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。

對于領(lǐng)袖形象的表現(xiàn)，很大程度上是來自于政治因素的影響。因此，此類的繪畫作品創(chuàng)作在藝術(shù)技巧的表現(xiàn)和藝術(shù)內(nèi)在含義的表達(dá)上都相對簡單，顯示出來的藝術(shù)情感是直接的、樸素的、感性的、政治性的，但在其不斷發(fā)展的過程中，這種依托于政治性意義而形成的作品在形成規(guī)模的同時(shí)，也形成了一種既定的表現(xiàn)模式，這就為后來主題性繪畫的發(fā)展提供了可以借鑒的表現(xiàn)程式。我們在上文提到的畫家古元，在其一生的創(chuàng)作中，就有很多以領(lǐng)袖毛澤東為題材的作品，其中《毛主席在延安》（版畫）可視為代表。畫面中描繪了毛澤東以其一手置于腰間、一手持煙的慣有姿勢站立于山坡之上，正在遠(yuǎn)眺腳延安的壯麗風(fēng)光。而畫面的背景是延安所特有的寶塔山、延河、溝壑縱橫的黃土高原以及正在勤奮勞作的人民，這些形象在表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的同時(shí)，也充分構(gòu)建起了一種延安革命精神，是對延安形象的間接表現(xiàn)。除了版畫等延安抗戰(zhàn)時(shí)期的主要畫種外，尤其是到抗戰(zhàn)勝利以后的時(shí)間內(nèi)，其他畫種也逐步顯示出這方面的優(yōu)勢，如油畫方面鐘涵的《延河邊上》、靳尚誼《毛主席在十二月的會(huì)議上》、項(xiàng)而躬與招熾挺合作的《明燈》、李醒韜和梁照堂合作的《笑談紙老虎——毛澤東與安娜·路易斯·斯特朗》等，年畫有陜西美術(shù)創(chuàng)作組（秦文美）《延安新春》等，都是此類作品的證圖。

三、美術(shù)中的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)：作為延安時(shí)期“歷史形象”塑造的重要內(nèi)容

自1937年中國共產(chǎn)黨將中央機(jī)構(gòu)遷至延安以來，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭以及內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，延安作為中國革命圣地，自然與現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭有著不可分割的聯(lián)系，對于戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)也就勢必會(huì)成為繪畫作品中不斷被表現(xiàn)的主題。這也正如毛澤東在延安文藝座談會(huì)上所言，要“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)” [2] 。在這方面，現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭為美術(shù)工作者們提供了表現(xiàn)題材，但來自延安美術(shù)的內(nèi)在影響卻是不容忽視的，這也是建構(gòu)起延安時(shí)期“歷史形象”的重要內(nèi)容。胡一川的《軍民合作》、陳鐵耕的《送郎上前線》《抗日人民大團(tuán)結(jié)》、洪波的《參軍圖》以及后來石魯在上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，等等，都是反映戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的代表作品。其中胡陳等人都是直接描繪抗戰(zhàn)時(shí)期延安及解放區(qū)后方的狀況，而石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》則表現(xiàn)了1947年黨中央轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的重要戰(zhàn)略，畫面中將毛澤東的形象置于巍峨高聳的群山之間，表現(xiàn)出偉人的戰(zhàn)略氣勢，同時(shí)以露藏兼?zhèn)涞氖址ū憩F(xiàn)出中國革命軍隊(duì)伍的壯大和實(shí)力。顯然，這樣的表現(xiàn)源自于延安時(shí)期的美術(shù)傳統(tǒng)，成為革命內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)成功結(jié)合的代表作品，也成為延安時(shí)期“歷史形象”塑造的個(gè)體組成。

對于延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作而言，戰(zhàn)爭主題的納入出于當(dāng)時(shí)政治和革命的需要，出于對廣大群眾的宣傳和鼓動(dòng)之目的。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為 ：“新時(shí)代的文藝，尤其是在這大時(shí)代的文藝，早已不是個(gè)人的名利的事業(yè)，而應(yīng)該是一種群眾的戰(zhàn)斗的行動(dòng)。文藝更應(yīng)該是人民大眾的日常生活的一部分……因此，文藝的大眾化應(yīng)該是全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)的最主要的任務(wù)[3]?！边@種源自于戰(zhàn)爭的實(shí)際需要對繪畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，最為顯要地將延安時(shí)期“歷史形象”的塑造歸結(jié)為能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特征，并由這種現(xiàn)實(shí)映照出在其背后的精神象征。

綜上所述，繪畫作品中對于延安時(shí)期“歷史形象”的塑造總體上呈現(xiàn)為一種多元化、豐富性的特征，它既不是單一發(fā)展，也不是一成不變，從黨的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向延安到文藝座談會(huì)的召開，再到對特定題材和現(xiàn)實(shí)的反映，這一系列內(nèi)容都是對延安時(shí)期“歷史形象”塑造探究過程中值得注意的方面。它是經(jīng)由多方因素綜合影響后形成的形象意義，這種“歷史形象”的形成以及歷史意義的闡發(fā)，正是我們在新時(shí)期所要不斷去探究和追尋的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《人民日報(bào)》社論.堅(jiān)持毛主席革命路線就是勝利——紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十周年[N].人民日報(bào)，1972-5-23.

[2]毛澤東.《在延安文藝座談會(huì)上的講話》節(jié)選.

[3]全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì).新華日報(bào)，1938-3-27.

作者單位：

延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院