上海美術(shù)學(xué)校早期中國(guó)畫課程演變

摘 要：20世紀(jì)藝術(shù)家面臨西方文化入侵，也承接著傳統(tǒng)文化自我審視的開(kāi)始。尋求中國(guó)與西方的平衡是“歷史”中美術(shù)學(xué)校的命題，也是我們“當(dāng)下”語(yǔ)境中的基本共識(shí)，也中西互動(dòng)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的前提。

關(guān)鍵字：中國(guó)畫；美術(shù)學(xué)校；現(xiàn)代美術(shù)

晚清到民國(guó)“在現(xiàn)實(shí)政治、文化格局、氛圍不斷變化的背景中，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代意識(shí)剛剛開(kāi)啟，在對(duì)西方資源想象、認(rèn)識(shí)、借鑒的過(guò)程中，有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)資源的反省與挖掘也同時(shí)進(jìn)行，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路逐步展開(kāi)”[1]。在這個(gè)過(guò)程中，西洋美術(shù)的寫實(shí)技巧與科學(xué)之間的聯(lián)系反襯出中國(guó)繪畫創(chuàng)作的保守形象，而海派繪畫的興起是明清以降繪畫衰微中內(nèi)部動(dòng)力引發(fā)的轉(zhuǎn)機(jī)，但這并沒(méi)有消解當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)于明清繪畫的責(zé)難。激進(jìn)者要“革王畫的命”，消極者認(rèn)為“終清一代三百年中，而未常有畫”。歷史地看，始自清初郎世寧對(duì)中西繪畫“結(jié)合”的方式只個(gè)人嘗試意義，也表明傳播西方技法不是引發(fā)傳統(tǒng)繪畫變革的最重要因素。盡管傳統(tǒng)顯得保守和自閉，但國(guó)粹訴求和海派藝術(shù)家的目的在于發(fā)展傳統(tǒng)，只是他們的繪畫已然和傳統(tǒng)有很大不同。

上海美術(shù)學(xué)校的興辦面臨著西方文化挑戰(zhàn)的事實(shí)，也蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)展的可能。因而學(xué)校在開(kāi)辦之初便努力尋求“中國(guó)畫”與“西畫”在美術(shù)學(xué)校共生的可能，而將“中國(guó)畫”引入現(xiàn)代學(xué)科序列之中卻經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。這與20世紀(jì)后期西方世界中國(guó)美術(shù)史研究逐漸獲得學(xué)術(shù)地位是具有共通意義的，因?yàn)檫@都是對(duì)于20世紀(jì)中西互動(dòng)這一語(yǔ)境的反映。學(xué)校成為了文化碰撞與融合過(guò)程的一個(gè)開(kāi)放空間，它不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)體的“中國(guó)”或“西方”的立場(chǎng)，也指涉了與公眾互動(dòng)后的社會(huì)意義。

一、中國(guó)畫語(yǔ)境與上海美術(shù)學(xué)校

1843年開(kāi)埠后，西方文化迅速進(jìn)入上海，因政局動(dòng)蕩，許多江南士紳逃向了上海，“當(dāng)這些人逃入上海時(shí)，他們帶來(lái)了財(cái)富和他們的品味”[2]。1842年以傳教為目的設(shè)立的土山灣畫館開(kāi)始了上海對(duì)于西方繪畫有計(jì)劃的教授，并培養(yǎng)了最早的西洋畫家。1894年以后，清政府以及個(gè)人向日本學(xué)習(xí)也開(kāi)始間接了解到美術(shù)學(xué)校教學(xué)體系。周湘辦學(xué)，教授油畫、水彩更是影響到眾多的學(xué)生，其中包括劉海粟以及丁悚、烏始光等人。此外，融入上海士紳階層帶來(lái)了傳統(tǒng)的審美趣味，同時(shí)他們的財(cái)力也保證了其對(duì)于美術(shù)教育的支持，劉海粟辦學(xué)便是其父在財(cái)力支持。新的藝術(shù)贊助與消費(fèi)群體導(dǎo)致大眾式的通俗審美出現(xiàn)，并逐漸消解了傳統(tǒng)繪畫的精英意識(shí)。各類新型社團(tuán)、畫會(huì)為畫家與商賈之間提供更為開(kāi)放的交流場(chǎng)所而改變了傳統(tǒng)文人雅集的單一場(chǎng)面?！昂Ｅ伞边@樣迎合商人趣味的繪畫也是在這樣的環(huán)境之中獲得了發(fā)展，海派藝術(shù)家以金石學(xué)為傳統(tǒng)繪畫重新注入活力，并且他們的繪畫中對(duì)于西洋技法的吸取顯示出更為開(kāi)放和包容的態(tài)度。

得益于上海的良好傳統(tǒng)氛圍，劉海粟于1912年創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院之初提出“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧”[3]。這并不只是劉海粟個(gè)人的一種認(rèn)識(shí)，也是整個(gè)時(shí)代美術(shù)環(huán)境的投射。1915年，學(xué)校開(kāi)始使用裸體模特并且引發(fā)廣泛社會(huì)輿論，給現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。1920年，上海圖畫美術(shù)院更名為“上海美術(shù)學(xué)校”，創(chuàng)辦《美育》雜志，1930年學(xué)校改名為“上海美術(shù)?？茖W(xué)校”。

“發(fā)展東方固有藝術(shù)”的主張是美術(shù)情境的投射，將“中國(guó)畫”納入美術(shù)學(xué)校序列困難重重。以海派為代表的上海傳統(tǒng)繪畫關(guān)于傳統(tǒng)如何發(fā)展的問(wèn)題上認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一：任伯年傾向于世俗化、接受西洋影響；而吳昌碩則顯示出對(duì)精英意識(shí)的回歸。1919年后，對(duì)于傳統(tǒng)的討論加深了對(duì)“中國(guó)畫”的理解和認(rèn)識(shí)，“中國(guó)畫”并不僅限于傳統(tǒng)繪畫走向大眾或固守精英的立場(chǎng)，它是民族立場(chǎng)的產(chǎn)物，是與西洋畫相對(duì)的概念，這個(gè)詞的立場(chǎng)是清醒的，而語(yǔ)義是含混的。歷史地看，西方美術(shù)的提示促成“中國(guó)畫”的概念，因而它具有宏觀的指代性，應(yīng)當(dāng)包含著筆墨載體的文人、宮廷、匠人等不同立場(chǎng)的藝術(shù)家及其創(chuàng)作。但就現(xiàn)實(shí)上來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)初期中國(guó)畫還是主要指代水墨畫。

二、中國(guó)畫科開(kāi)設(shè)

上海美術(shù)學(xué)?！鞍l(fā)展東方固有的藝術(shù)”是民族立場(chǎng)的自覺(jué)，也是對(duì)西方文化挑戰(zhàn)和傳統(tǒng)文化危機(jī)的回應(yīng)。傳統(tǒng)畫進(jìn)入到美術(shù)學(xué)校沒(méi)有西方先例可以參照，而早期兩江師范的課程開(kāi)設(shè)中有毛筆畫，但并不能稱之為“中國(guó)畫”。辦學(xué)初期國(guó)畫科難以開(kāi)設(shè)，因?yàn)闆](méi)有形成普遍的中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)。從上海國(guó)畫氛圍來(lái)看，畫會(huì)、社團(tuán)等傳統(tǒng)繪畫的活動(dòng)場(chǎng)所形成了利益團(tuán)體，既保留了傳統(tǒng)文人的雅集形式，同時(shí)也成為了商業(yè)因素介入的重要場(chǎng)域。從這個(gè)角度上看，上海美術(shù)學(xué)校國(guó)畫科既缺乏師資，更缺乏市場(chǎng)。正如1913申報(bào)廣告所刊：“本院傳授彀中西法圖畫及西法攝影、照相、銅版等美術(shù)，并附屬英文課程。教法精祥，學(xué)費(fèi)從廉，有志求學(xué)者可速至（或投函）上海美租界乍浦路八號(hào)洋房本院取閱章程報(bào)名可也。院長(zhǎng)烏白[4]?！睆V告中并未涉及到中國(guó)畫部分，而1914年學(xué)校將繪畫科改作西畫科，因而1914以后中國(guó)畫科沒(méi)有開(kāi)設(shè)，同時(shí)1912-1914年間，中國(guó)畫科開(kāi)設(shè)極有可能是空缺的。

上海美術(shù)學(xué)校在1921年的課程設(shè)置中除西洋畫科、師范科、雕塑、工藝圖案以及普通師范外重新出現(xiàn)中國(guó)畫科。其中西洋畫科和普通師范一到三年級(jí)有一定數(shù)量的學(xué)生，高等師范僅有一年級(jí)學(xué)生，中國(guó)畫、雕塑、工藝、圖案科是沒(méi)有學(xué)生的。在1922年上海美專情況報(bào)告表中，國(guó)畫僅僅作為一個(gè)實(shí)習(xí)三小時(shí)的課，分屬于高等師范科和初等師范科之下[5]。在1923年，上海美術(shù)學(xué)校呈給江蘇省教育廳的文件列出了中國(guó)畫科學(xué)科時(shí)間表，教授科目涉及國(guó)畫實(shí)踐、書法、金石學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)理論以及哲學(xué)美學(xué)等內(nèi)容眾多的科目，因而上海美術(shù)學(xué)校至此真正建立起了中國(guó)畫課程的初步格局。

而1927年以后中國(guó)畫開(kāi)始受到政治意識(shí)的影響，國(guó)民政府“中國(guó)本位”的文化需求從另一個(gè)角度喚醒了傳統(tǒng)的生命力。在1934的課程開(kāi)設(shè)上，第一年，黨義、文學(xué)、外國(guó)文、畫理、詩(shī)詞題跋、篆刻、書法、中國(guó)畫、軍事訓(xùn)練；第二年，黨義、文學(xué)、外國(guó)文、美術(shù)史、詩(shī)詞題跋、篆刻、書法、中國(guó)畫；第三年，黨義、文學(xué)、外國(guó)文、美學(xué)、美術(shù)史、詩(shī)詞題跋、金石學(xué)、中國(guó)畫[6]。此時(shí)課程的開(kāi)設(shè)已經(jīng)趨向合理，并且課程內(nèi)容基本確定，在突出了傳統(tǒng)繪畫實(shí)踐與人文素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，將金石學(xué)也列入課程之列，與海派有很大聯(lián)系，美術(shù)史的開(kāi)設(shè)應(yīng)擴(kuò)大美術(shù)視野。此時(shí)的教員包括黃賓虹、潘天授、謝公展、吳茀之、諸樂(lè)三、顧伯坤等19位，足以支撐這樣的課程。

三、中國(guó)畫科教學(xué)

上海美專于1921年設(shè)置了中國(guó)畫科，但真正的中國(guó)畫科的教學(xué)又經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間準(zhǔn)備。中國(guó)畫科的教學(xué)同樣沒(méi)有借鑒西方的可能，因而早期中國(guó)畫科的教學(xué)主要采取重復(fù)臨摹的傳統(tǒng)方式。這時(shí)美術(shù)學(xué)校提供的現(xiàn)代學(xué)校特征并沒(méi)有展現(xiàn)出來(lái)，但是這種情形在逐漸發(fā)展中卻成為了中國(guó)畫改革的支點(diǎn)。

1924年，“國(guó)畫科今年為新開(kāi)辦者，其學(xué)科分配：第一年為國(guó)畫源流、金石學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)；第二年為藝術(shù)解剖學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)史、金石學(xué)、書學(xué)；第三年為美學(xué)[7]?！敝袊?guó)畫源流、金石學(xué)以及書學(xué)的開(kāi)設(shè)是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫歷史的梳理；而透視學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)解剖顯示出對(duì)于西方繪畫技巧的學(xué)習(xí)；美術(shù)史與美學(xué)則明顯具有現(xiàn)代學(xué)科的特征。由此不難看出，美術(shù)學(xué)校的學(xué)科劃分帶有強(qiáng)烈的西學(xué)影響的因素，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)也基本上繼承了上海的重金石學(xué)中國(guó)畫的語(yǔ)境。

1934年課程開(kāi)設(shè)主要為畫理、篆刻、書法、金石學(xué)、中國(guó)畫、文學(xué)、外國(guó)文、美術(shù)史、美學(xué)、美術(shù)史、詩(shī)詞題跋[8]，良好的師資和逐漸完備的教學(xué)計(jì)劃也與課程設(shè)置保證了教學(xué)的有效性。黨義課程的開(kāi)設(shè)也印證了1927年后國(guó)民政府黨化教育的目的；外國(guó)文的教學(xué)意識(shí)是對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)與世界之間對(duì)話的一種積極準(zhǔn)備；同時(shí)上海美術(shù)學(xué)校已經(jīng)對(duì)于中國(guó)畫教學(xué)的構(gòu)建更加深入，而且在課程開(kāi)設(shè)維度中擴(kuò)展為一種更加現(xiàn)代化的特征。

學(xué)校開(kāi)設(shè)必修與選修課程盡可能地?cái)U(kuò)大教學(xué)廣度，必修課程為篆刻、書法、中國(guó)畫三科，是一種文人的、金石的傳統(tǒng)而繼續(xù)。在美術(shù)史與美術(shù)理論等相關(guān)科目的設(shè)置，體現(xiàn)著學(xué)校對(duì)于中國(guó)畫認(rèn)知的自覺(jué)，更加顯示出西方理論的介入，其所列參考書目有《中國(guó)繪畫史》《美術(shù)叢書》《中國(guó)畫學(xué)全史》等。文學(xué)、詩(shī)詞盡可能地關(guān)注傳統(tǒng)的文質(zhì)特點(diǎn)，顯示出一種對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。中國(guó)畫科的教學(xué)中要保持開(kāi)放性的態(tài)度，其選修課程色彩學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)，皆為西方的美術(shù)技巧，力圖豐富中國(guó)畫教學(xué)的內(nèi)容，提供了西方美術(shù)視野的參照。其所開(kāi)列的參考書有《羅丹美術(shù)論》《以及托爾斯泰藝術(shù)論》，在拓展國(guó)畫者視野的同時(shí)也加深著國(guó)畫多元化發(fā)展的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

近代中國(guó)充滿悖論，上海美術(shù)學(xué)校依據(jù)西洋美術(shù)學(xué)校建構(gòu)了現(xiàn)代美術(shù)結(jié)構(gòu)，然而遺憾的是由于西方美術(shù)的受眾有限，在上海中國(guó)畫氛圍中它無(wú)疑是失語(yǔ)的。上海美術(shù)學(xué)校在1912年并未開(kāi)設(shè)國(guó)畫科，但以中國(guó)畫展覽來(lái)吸引關(guān)注就說(shuō)明了這一點(diǎn)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的“固有思想、實(shí)踐和制度并不會(huì)簡(jiǎn)單地在與世界接軌的過(guò)程中消失，相反，他們會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)展，變得更加多樣化”[8]。上海美術(shù)學(xué)校的西方“出身”不能為美術(shù)學(xué)校提供中國(guó)畫的直接支持，也不能提供教育理念的介入與開(kāi)放的特征，然而將傳統(tǒng)繪畫引入到學(xué)院體制中為中國(guó)畫適應(yīng)現(xiàn)代進(jìn)行嘗試，為中國(guó)畫在學(xué)院制度中尋找到了“合法性”；其提供的場(chǎng)域是美術(shù)人才重要的活動(dòng)場(chǎng)所，并且也是師生交流與創(chuàng)作的實(shí)在空間；而從文化意義上看，美術(shù)學(xué)校構(gòu)建了一種抽象意義上的文化空間，憑借雜志、報(bào)紙等傳播中國(guó)畫的討論引入到更大的范圍。20世紀(jì)中國(guó)畫所經(jīng)歷的復(fù)雜演變也顯現(xiàn)出，傳統(tǒng)與西方的碰撞融合是我們現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，也是我們當(dāng)下藝術(shù)多元可能的內(nèi)部來(lái)源。

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[3] 劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館.上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編，第一卷 不息的變動(dòng)[G].上海.中西書局，上海書畫出版社，2012，11：347.

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[5] 劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館.上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編，第一卷不息的變動(dòng)[G]. 上海.中西書局，上海書畫出版社，2012，11：144-145

[6] 同上.264頁(yè)

[7] 上海市檔案館藏.上海美術(shù)專門學(xué)校概況Q250-1-299.

[8] （荷） 馮客.簡(jiǎn)明中國(guó)現(xiàn)代史[M].陳瑤譯.北京：九州出版社，2014.9：131

作者單位：

甘肅省酒泉中學(xué)