從《太白山圖》解析王蒙藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)

摘 要：元代無(wú)疑是山水畫發(fā)展史上的一個(gè)重要階段，山水畫的成熟不僅僅是元代美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要過(guò)程， 而且在文人畫本身的發(fā)展過(guò)程中，元代的美術(shù)發(fā)展也具有承上啟下的意義。在元代四大家之中，又以王蒙對(duì)后世山水畫的影響較大。元代，是個(gè)有著特殊的時(shí)代環(huán)境和歷史背景的年代， 王蒙在當(dāng)時(shí)畫風(fēng)閑逸的大背景下，做到了特立獨(dú)行、與眾不同，也正是因?yàn)橥趺傻莫?dú)特，他才得以在中國(guó)古代美術(shù)的史篇中留下了輝煌的章節(jié)。同時(shí)， 王蒙將山水畫創(chuàng)作作為自己的藝術(shù)道路， 塑造出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，并代表了元代文人畫的藝術(shù)水平。

關(guān)鍵詞：王蒙；《太白山圖》；繁密；變化；氣力；藝術(shù)個(gè)性

一、松林之變

《太白山圖》是王蒙前往天童寺做客時(shí)，為酬謝寺中住持的熱情招待，揮筆而就的。全卷描繪浙江山明水秀的太白山麓以及天童寺，其中主要是天童寺與前面長(zhǎng)達(dá)20里的蒼莽松林，下圖為截取太白山圖的松林部分（圖1）。

《太白山圖》中的松林，蒼郁茂密，高大挺拔，對(duì)于樹木的描繪上，王蒙可謂是煞費(fèi)苦心。同一件事物在不同人的眼中會(huì)有不同的變化，但是通過(guò)同一個(gè)人繪制出這樣的圖景，且每棵樹的姿態(tài)都有變化，這樣大的工程，恐怕是很難做到的，而王蒙卻做到了別人不能及的高度。如下圖，下面是對(duì)其中一個(gè)局部做了樹木姿態(tài)的提煉（圖2）。

王蒙對(duì)松樹的描繪之所以如此精湛，應(yīng)該是得益于對(duì)他之前的大師作品大量的模仿和對(duì)大自然的不斷游歷與寫生的結(jié)果，《太白山圖》里的松樹千變?nèi)f化，而且松樹的排布依著一條夾道，夾道蜿蜒曲折，婉若游龍。在松樹的排布上特別要注意到的一點(diǎn)是：從松樹根部的間距來(lái)看，和如今我們街道上種植的樹木的排布非常相似，它們之間的距離幾乎雷同，正是因?yàn)闃涓康拈g距幾乎一致，在畫面中會(huì)使得樹的排布比較平均，從而導(dǎo)致畫面缺少活力，失去生氣；但是王蒙對(duì)于成片松林的處理充分把握了每棵松樹的姿態(tài)，使得樹與樹之間產(chǎn)生互動(dòng)，通過(guò)樹枝的長(zhǎng)短、上下以及繁密彎曲程度的不同改變了松林整體的面貌。除了充滿變化的松林外，畫中的雜樹也較為繁多，以朱砂和花青點(diǎn)染，章法嚴(yán)謹(jǐn)，絲毫沒有雜亂之感，這些雜樹被特意安插在前景的石堆上，或者在后面的山石間，讓單調(diào)的山石增添了生氣，畫面也變得活絡(luò)起來(lái)，而且樹林在走勢(shì)上依附著結(jié)構(gòu)的方向，使得整個(gè)畫面非常地和諧。

二、樓宇之隱

寺廟樓閣，草堂屋舍，隱約可見。首先王蒙對(duì)于天童寺的描繪并沒有像以往風(fēng)俗畫家那樣，將樓宇描繪得一板一眼，缺少生氣，取而代之的是使用與刻畫山石樹木相類似、較為靈動(dòng)的線條；其次，王蒙對(duì)于寺廟草堂布局的處理非常重視，采用了遮掩的方式，用山石和樹木將部分的寺廟和草堂遮掩起來(lái)，達(dá)到一種若隱若現(xiàn)感，在全幅圖的最左邊，也就是王蒙描繪的天童寺，大家一開始的視線就會(huì)被吸引到天童寺的正門，門口有數(shù)棵松樹遮住寺廟，再往里面走，寺廟的內(nèi)部庭院中又安插了成片的松樹，疏密相間，后面的樓宇只露出一些屋檐以及部分閣樓，還有些閣樓隱藏在山石之間，好似“猶抱琵琶半遮面”（圖3）；

我們?cè)侔岩暰€移向畫面中部以及最右端，王蒙在處理成片草堂的時(shí)候總是與山石樹木相結(jié)合，房屋只有零星的數(shù)個(gè)，大部分卻被隱藏在了山體的后方或被樹木所遮擋（圖4）；

從王蒙對(duì)于寺廟草堂的處理上來(lái)看，可以得知王蒙是一個(gè)善于描繪真實(shí)自然的畫家，但是在處理真實(shí)場(chǎng)景的過(guò)程中，他會(huì)融入自己對(duì)于自然造化的理解，樓宇、樹木、山石之間相互遮掩，相互呼應(yīng)，充滿變化。

三、山石之密

王蒙藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成要素包括他的山水作品中的筆法和皴法。在元四家當(dāng)中，王蒙山水畫的“密體”創(chuàng)新與其他三家的“簡(jiǎn)逸”形成了鮮明的對(duì)比，這也是為什么王蒙對(duì)后世山水畫產(chǎn)生重要影響的部分原因。

王蒙的山水畫千巖萬(wàn)壑，變化萬(wàn)千，他對(duì)于筆墨的使用已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步，王蒙臨摹過(guò)大量古代大師的作品，對(duì)于各家的皴法已經(jīng)熟記于心，而且能夠靈活運(yùn)用，且最終自成一家，王蒙對(duì)于皴法的使用上產(chǎn)生了一種新的模式，也正是這種新的模式，使得王蒙能夠立足于元四家之列。接著，讓我們從《太白山圖》中具體來(lái)看有關(guān)王蒙對(duì)于山石處理上的新模式。

第一，“繁體”作為王蒙山水作品表現(xiàn)力的代名詞，所謂“繁體”與“疏體”相對(duì)稱，指的是一種用筆比較細(xì)致、刻畫比較周密的復(fù)雜、的繪畫手法，王蒙的繪畫理論很有可能從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記載“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”中得到，并且在他的山水畫中采用了“繁”“密”的風(fēng)格。從全幅圖來(lái)看，山石的走勢(shì)連綿不絕，前景的山石異常繁密，致使夾道和水道被分割開來(lái)，石頭的繁密與路段的空曠形成了“繁”與“疏”的對(duì)比，使得路段變成了畫面中的氣眼，手法精到。對(duì)于山石的處理，王蒙在基于前人的基礎(chǔ)上，將披麻皴變?yōu)榱私怄i皴和牛毛皴，豐富了皴法的多樣性。畫幅中的山石先以淡墨皴染再以濃墨皴擦，這樣幾層重重疊疊的皴染使得山石的表面看起來(lái)毛茸茸，促使整個(gè)畫面看起來(lái)非常綿密，這也是后世認(rèn)識(shí)王蒙山水畫的精髓所在。

第二，“氣力”作為王蒙山水筆墨本性的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在他筆墨功力方面，《太白山圖》中的山石筆力雄厚，而且山石與山石的關(guān)系清晰，在王蒙的筆下呈現(xiàn)出一股蒼勁茂密之感。這主要是因著王蒙出生于顯赫的書香世家，受到過(guò)正規(guī)的教育，并且由于他的外公又是著名的大書畫家，他或多或少受到他的影響，所以他的筆上功夫非常了得，他將這種強(qiáng)大的筆墨功夫使用在山水畫的處理上，形成了與其他三位元四家截然不同的風(fēng)格，氣力之強(qiáng)大，使畫面充滿生機(jī)。

第三，“變化”作為王蒙山水畫氣韻的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在他對(duì)山石的表現(xiàn)非常注重變化，筆墨的使用靈活生動(dòng)，線條紋路不斷地扭曲交織在一起，有些地方描繪濃密，有些地方就宛如點(diǎn)描一般，而且在石的排布上，變化豐富，近處的山石分布錯(cuò)落有致，而遠(yuǎn)處的山石則以整塊山體的形式表現(xiàn)，前后有對(duì)比，讓整個(gè)畫面產(chǎn)生繁復(fù)多變的感覺。

通過(guò)對(duì)王蒙藝術(shù)作品的分析，對(duì)于他繪畫風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性的形成有了更為深入的認(rèn)識(shí)。無(wú)論是畫面整體疏密關(guān)系的排布，還是畫作本身體現(xiàn)出來(lái)的氣勢(shì)，都能讓我們認(rèn)知到自身在處理畫面氣息時(shí)需要把控的關(guān)鍵點(diǎn)。通過(guò)對(duì)畫作的詳細(xì)描述，能夠在創(chuàng)作語(yǔ)言的表達(dá)層面上也有很大的感悟，從而認(rèn)識(shí)到力度表現(xiàn)的重要性。只有多方面、多角度地理解與發(fā)現(xiàn)，才能創(chuàng)作出富有個(gè)性的作品。在當(dāng)下，更應(yīng)當(dāng)結(jié)合所處的社會(huì)大環(huán)境，緊跟時(shí)代的腳步，真正做到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

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作者單位：

南京大學(xué)美術(shù)研究院