解構(gòu)與顛覆

摘 要：本文把小說文本與文學理論有機地結(jié)合起來，通過人物的戲仿、情節(jié)的戲仿、主題的戲仿和場景的戲仿四個方面，研究《幽靈之家》與《百年孤獨》之間的互文關(guān)系，探索該小說在女性地位、個體發(fā)展、個人信仰等主題方面所做的思考和反省，探索女性是如何顛覆父權(quán)中心、建構(gòu)自我、尋找主導(dǎo)權(quán)，從而揭示女性書寫的意義與價值。

關(guān)鍵詞：《百年孤獨》 《幽靈之家》 戲仿 女性意識

戲仿（parody，又被譯作“戲擬”），可以追湖到亞里士多德的《詩學》中。戲仿作為創(chuàng)作的一種手法，一直具有廣泛的文學作品的實踐，大多數(shù)情況下，戲仿包裹在互文性這一概念中被反復(fù)討論。在戲仿的作者意圖和表達效果方面，加拿大學者琳達·哈欽在《戲仿理論：二十世紀藝術(shù)形式的教學》中指出戲仿、嘲諷和諷刺的實質(zhì)（ethos），即作者“主導(dǎo)的預(yù)期文本反饋”，既有重合的領(lǐng)域，又有不重合的部分，而不重合的部分可以是表現(xiàn)嚴肅的、中立的或者嬉戲的意圖，由此戲仿的表達效果可能是消極的或者有效的、批評的或者搞笑的、繼承的或者顛覆的。

后現(xiàn)代時期，各種文化批評遍地開花：詹姆遜的“晚期資本主義文化邏輯”，羅蘭·巴特的“批評實踐”，德里達的“解構(gòu)主義”——在這樣一個“多元異質(zhì)”的時期，文學經(jīng)典開始受到了廣泛質(zhì)疑，于是后現(xiàn)代主義作家開始熱衷于戲仿經(jīng)典作品，一次次地解構(gòu)經(jīng)典的權(quán)威性，建構(gòu)一種多元化的文化價值觀。美國后現(xiàn)代主義大師約翰·巴思就曾明確指出，回歸經(jīng)典、在經(jīng)典中創(chuàng)新是文學復(fù)興的最有效的方法。后殖民理論家霍米·巴巴在《霍米·巴巴的后殖民理論研究》的第二節(jié)“民族與敘述”中指出戲仿實際上是一種雙重表述的符號，通過挪用他者來對殖民主義權(quán)力進行描述，這種具有異質(zhì)性的“戲仿”從殖民話語內(nèi)部對其進行解構(gòu)并實現(xiàn)對殖民主義霸權(quán)的批判和顛覆，最終建構(gòu)少數(shù)族裔民族的歷史敘述，確立自己的族裔文化身份。

一、人物戲仿

后現(xiàn)代主義作家要戲仿經(jīng)典，首先要對經(jīng)典中的人物改頭換面?！队撵`之家》是阿連德對《百年孤獨》的“重述”，且不說內(nèi)容的置換，首先對《百年孤獨》中的主要人物進行了重新改寫。她的戲仿一方面保留了《百年孤獨》中人物的身份和部分特征，另一方面對人物的性格和命運做了較大的改動，體現(xiàn)了哈欽所定義的戲仿，即“一種保持了批評距離的重復(fù)，重在強調(diào)不同”。

1.女性形象的還原 《幽靈之家》的女主人公克拉臘與《百年孤獨》的烏蘇拉一樣都是家族母親，她們的存在串起了整個家族的百年歷史。在當時蠻荒的社會，撐起了整個家族，沒有她們，家族就垮了。她們的善良、勤勞、勇敢，是完美的拉美勞動婦女的化身。可是烏蘇拉卻反抗不了丈夫，永遠是被動的女主人?？梢姡R爾克斯的完美女性是建立在男權(quán)體制下的。阿連德把克拉臘塑造成了神秘的“天使”形象。不過特別的是，這位“天使”懂得如何反抗男性的專權(quán)和暴力，捍衛(wèi)自己的權(quán)利?？死D會沉默、會出走，這是我們在《百年孤獨》里未曾見到的，這一切的一切都證明了社會進步，女性意識覺醒?！栋倌旯陋殹分械钠渌远际枪陋毜模齻儾慌c社會聯(lián)系，與外界脫節(jié)，活在自己的世界中，只有烏蘇拉積極入世。她們唯一與他人的聯(lián)系就是與男性之間的生理聯(lián)系。而《幽靈之家》中的女性走出家庭，走進社會，走入革命。特別是小說的主要敘述者——第三代女性阿爾芭，甚至和男性們一起走進了革命，頑強、奮進，這是《百年孤獨》中的女人們所遠不及的。

2.男性形象的修正 《幽靈之家》中的埃斯特萬·特魯埃瓦和《百年孤獨》中的霍·阿·布恩蒂亞集野蠻、暴力、色情于一身，表現(xiàn)了男性占有和支配的社會角色和傳統(tǒng)特征。在這片與世隔絕的愚昧、落后的土地上，《百年孤獨》的男性與生俱來就具有一種孤獨感，缺少一種愛的能力，故步自封、放情縱欲、耽于幻想，無休止地對他們的家園進行破壞。而埃斯特萬是一個強大的主宰者，小說中他一直竭盡全力地想要控制家庭中的每一個女性，但最終他的棱角被克拉臘一點點地磨平，并在最后外孫女阿爾芭被監(jiān)禁并受到摧殘時，使得埃斯特萬性情大變，并意識到他應(yīng)遠離這些獨裁軍隊，最后也正是埃斯特萬敦促并支持阿爾芭寫完了家族史?！队撵`之家》的結(jié)局暗示了一種激化的斗爭和激進的觀念，在否定和肯定之間，不存在可以互相妥協(xié)的空間。而改變之后的埃斯特萬具備了理想中男性的特征，寄托著女作家們的渴望與想象。

二、情節(jié)戲仿

1.超自然情節(jié) 超自然作為文學創(chuàng)作的返祖現(xiàn)象

具有明顯的后現(xiàn)代特征，它顛覆和解構(gòu)了倍卡爾以來的理性主義對藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，以回歸原始的迫切愿望和非理性的方式來對抗物質(zhì)主義對人類靈魂的侵蝕。兩部小說中隨處可見這樣的超自然描寫，大大增加了小說的魔幻現(xiàn)實主義色彩，同時也是作家創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。借助于超自然特有的魔幻效果，作者的想象力完全發(fā)揮出來，同時也是借助于這種顛覆現(xiàn)實價值的方式，召喚人的潛意識中存在的巨大的感覺和幻想的能量，以及人的本真精神和原始的幻想能力。

2.家族拯救情節(jié) 以男女主人公生活的大宅院為

研究對象，借用雅克·德里達的“自由游戲”的觀點分析了《幽靈之家》對《百年孤獨》中生活的大宅院、失去家園和建立自己的新家園三個場景的戲仿，表達了作者對現(xiàn)實生活的困惑以及對美好生活的向往。通過重建家園，女性成了家族的主心骨，這對“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念而言是一種挑戰(zhàn)，家中的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、婚姻中的權(quán)利關(guān)系都受到了女性的影響，進而女性并非只是被支配，她們同時也開始支配起了家庭與自身，具有更多發(fā)言的權(quán)利。對這些自覺的女性而言，“男主外女主內(nèi)”和“男尊女卑”的傳統(tǒng)性別角色對她們不再適用，她們擁有更多的彈性，擁有更多的可能性?？死D和烏蘇拉都殺死了“心中的家庭天使”，重新?lián)碛辛俗陨淼闹鲃訖?quán)，找回了自我，成為并非只是順從于丈夫而生活的女性。

三、主題戲仿

1.愛情與成長 愛情主題是每部小說不可擺脫的

議題?！栋倌旯陋殹防?，每個人都是孤寂的，他們不懂得如何愛他人，也不懂如何被愛，只是靠著荒淫的性來維持整個家族血脈。這里的女人們不愛自己，也不愛他人，無論是縱欲還是節(jié)欲，都是一種消極人生的體現(xiàn)。唯一有過尋求真愛的就是梅梅和阿瑪蘭塔·烏蘇拉。她們是這個家族中為了追尋真愛敢于破釜沉舟，在幻滅中重建真愛的勇士，但結(jié)果是梅梅老死在醫(yī)院，而阿瑪蘭塔·烏蘇拉面對的是一場血的懲罰和一個長豬尾巴的孩子。而《幽靈之家》中的布蘭卡已經(jīng)開始大膽地追求自己的所愛，那種堅貞與執(zhí)著是可敬的。即使在父親埃斯特萬的強權(quán)之下，布蘭卡還是不斷地發(fā)出愛的宣言：“我要跟你在一起，我愛你”，并且把初戀的第一次美好的性經(jīng)驗主動獻給佩德羅第三，完全掌握了自己身體與情欲的主動權(quán)，展現(xiàn)了女性性歡愉的感受與享受的體驗，由愛而性的結(jié)果是甜蜜的。女性對愛情的追求變得大膽、直接、主動，是一種積極的人生態(tài)度。

2.亂倫與宿命 《百年孤獨》中，“最為色情的場景也都是最接近于亂倫的場景，隱喻的或是實際的亂倫”。貫穿于家族百年歷史中的亂倫行為，人物對這種荒謬性沖動的執(zhí)著和迷戀，其心理根源是對死亡的深刻恐懼和焦慮?！八廾摗币彩怯〉诎踩斯爬系膫鹘y(tǒng)觀念之一，在他們看來，一切都是命中注定的，人力不能改變命運，只能聽從命運的安排。印第安土著居民對生活中即將發(fā)生的重大事件會有明確的預(yù)感，馬爾克斯把這種宿命論寫進小說，增加了可讀性和感染力。在小說中布恩迪亞家族的命運就是上天注定的，梅爾基亞德斯在故事發(fā)生前的一百年便預(yù)言了整個家族的命運。在故事結(jié)束時，讀者看到所有預(yù)言都應(yīng)驗了。而在《幽靈之家》中，埃斯特萬強奸沒有任何地位的農(nóng)婦，想當然地把她們當作自己的性奴。埃斯特萬的兇惡殘暴在當時是出了名的，“農(nóng)民們把姑娘藏起來，空攥拳頭，無計可施”。因為埃斯特萬是農(nóng)場主，他認為他不僅擁有所有的土地，還有所有的農(nóng)民，農(nóng)民們無力反抗他。這種態(tài)度一直持續(xù)到他在阿爾芭的書中的陳述，面對過去他拒絕承認他犯過的錯誤。對于埃斯特萬來說，這些只是微不足道的小事，因為在他眼里重要的是政治事件，與妓女發(fā)生關(guān)系，還有在三星莊園有這么多私生子，這些在他看來都是極力想要抹去的歷史?！队撵`之家》中的女主人公不相信宿命，在面對殘酷的社會現(xiàn)實，以“沉默”作為女性的獨特武器進行抗爭，她們消極被動地反抗一切父權(quán)與強權(quán)，邁向人性的最后一方凈土，實現(xiàn)女性生命尊嚴的自我拯救。

四、寫作手法戲仿

馬爾克斯和阿連德正是受到西方現(xiàn)代派文學家的影響，以多篇短篇小說拼湊組合出一部長篇小說作品的方式呈現(xiàn)的，這樣無論從哪里開始閱讀小說都不會影響對其內(nèi)容的理解。還用環(huán)形結(jié)構(gòu)讓整個歷史呈現(xiàn)出一種“去中心”的狀態(tài)，擊碎了慣常的線性次序，從順序轉(zhuǎn)變?yōu)榈箶⒒虿鍞ⅲ诘箶⒅杏钟械箶?，在倒敘或插敘中又轉(zhuǎn)入順序，使主要故事進程造成暫時的中斷和跌宕。這樣通過空間形式的多層呈現(xiàn)，信息的不斷補足，充分表達出人類情感的復(fù)雜性，使小說的人物形象更加飽滿、真實，讓閱讀充滿了各種可能性。這種恰到好處的混合時序的敘述，既能在一定程度上滿足讀者的期待視野，又能達到作者預(yù)設(shè)的間離效果，以出其不意的人物、情節(jié)或夢境扣人心弦、引人入勝，讓讀者在一種遇挫與開釋交替出現(xiàn)的精神活動中，從多角度多向度介入文本，更好地體悟故事的意趣和作者的動機。

五、戲仿意圖

1.解構(gòu)經(jīng)典 經(jīng)典總會成為作家關(guān)注、解構(gòu)的對

象，經(jīng)典本身的這種不可動搖不但受到了傳統(tǒng)價值觀念的影響，也具有了男權(quán)制文化中心的意義。琳達·哈欽在《戲仿理論：二十世紀藝術(shù)形式的教學》中提出，戲仿不僅僅是發(fā)生在藝術(shù)作品之間，也作用于歷史以及社會現(xiàn)實，“戲仿表現(xiàn)了現(xiàn)在如何從過去發(fā)展而來，也體現(xiàn)了現(xiàn)在與過去的連貫和差異，產(chǎn)生了怎樣不同的結(jié)果”。因此，阿連德運用戲仿，恰能夠?qū)嵺`其“解構(gòu)經(jīng)典”的目的。更具體地來說，阿連德用戲仿以實現(xiàn)其對女性的歷史和現(xiàn)實的反思。正如西蒙·丹提提斯所言，“戲仿是一種文化實踐”，《幽靈之家》這一小說，從阿連德對人物、情節(jié)、主題的重新加工和創(chuàng)造中，體現(xiàn)了女作家對拉丁美洲女性寫作的重新思考。同時，阿連德的戲仿不僅僅是在解構(gòu)經(jīng)典，試圖發(fā)掘被掩蓋的性別關(guān)系，也是在重擬歷史，重新建構(gòu)女性的身份和性別關(guān)系。它的存在使得女性的現(xiàn)在與歷史并不割裂，在重建自己話語的同時反省過去，有負擔亦有責任感地勇敢生活

下去。

2.超越經(jīng)典 就阿連德的創(chuàng)作而言，對《百年孤獨》的戲仿既包含了對《百年孤獨》的既有肯定又有批評的觀點，又有來自“解構(gòu)經(jīng)典”創(chuàng)作觀念的影響。通過戲仿也反映出女性作家寫作命運的變化。作為拉丁美洲女性作家，其寫作環(huán)境非常不利，她們的社會身份永遠是女人第一、作家第二，學界評論也對女性作家與男性作家采用“雙重標準”。她的戲仿創(chuàng)作體現(xiàn)了琳達·哈欽對其作品“后現(xiàn)代主義戲仿”的評價：既關(guān)聯(lián)歷史又立足當下的雙重指向，以及既解鉤又重塑的雙重目標。在筆者看來，《幽靈之家》通過對《百年孤獨》中各個方面的戲仿，將原本孤獨無助的歷史故事改寫成了一段濃縮的性別關(guān)系之歷史，從而對前人的作品進行了解與重塑：女性在自我發(fā)現(xiàn)的道路上尋求真相、正視現(xiàn)實，最終男性的統(tǒng)治宣布終結(jié)，新型的女性和新型的男性攜手去創(chuàng)造他們的未來。而且這段故事是通過女主人公的回憶呈現(xiàn)在讀者面前的，因而也是一段女性自敘的歷史：她們勇敢地承認過去的傷害，認識到自己的成長，帶著歷史的傷痕滿懷信心地面向現(xiàn)在和未來。

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