一顆強(qiáng)大的“螺絲釘”

摘 要：《人就是人》是布萊希特早期的戲劇代表作品，以主人公“變身”為另一個人結(jié)構(gòu)全劇。在這一轉(zhuǎn)變中，主人公從一個憨厚老實(shí)、與世無爭的人，徹底變成一個戰(zhàn)斗英雄，而這一轉(zhuǎn)變實(shí)際源于群體力量的促發(fā)。該劇揭示的是個人融入集體之后，個體生命所發(fā)生的化學(xué)效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：布萊希特 人就是人 個人 集體

布萊希特的助手伊麗莎白·霍普特曼夫人在其1926年的日記中寫道：“布萊希特說：‘……一旦有人認(rèn)識到現(xiàn)代世界已經(jīng)無法與戲劇相協(xié)調(diào)，那么戲劇也不再能夠與世界相協(xié)調(diào)?！谶@些探索過程中，布萊希特發(fā)展了他關(guān)于‘史詩劇’的理論?！眥1}從20世紀(jì)20年代初開始，布萊希特在其戲劇生涯早期就已一邊積極探索能夠反映現(xiàn)代世界圖景的新型戲劇樣式，一邊著手理論主張闡述。從他固有的興趣及藝術(shù)表達(dá)旨趣出發(fā)，他不斷摸索、發(fā)展、完善心中標(biāo)定的戲劇藝術(shù)。對“史詩劇”這一概念內(nèi)涵的理解以及廓清諸種闡釋的爭論，都要求我們深入布萊希特的戲劇世界。

《人就是人》被認(rèn)為是正式體現(xiàn)布萊希特“史詩劇”特征的第一部劇作，與大多數(shù)作品一樣，該劇也經(jīng)過劇作家反復(fù)修改，而依據(jù)修改痕跡，我們可看出布萊希特著力表現(xiàn)的內(nèi)容以及他在不同時期的關(guān)注點(diǎn)。從創(chuàng)作此劇開始，布萊希特同時繼續(xù)闡述他關(guān)于現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的觀點(diǎn)，其中一些重要傾向構(gòu)成此后戲劇主張的框架。對這一時期布萊希特戲劇實(shí)踐的考察，或許可幫助我們撩開重重神秘面紗，勾勒“史詩性戲劇”的雛形。需要指出的是，無論是中后期的成熟時期，還是前期的探索時期，布萊希特心目中的戲劇理想顯然具有立體的架構(gòu)。作為詩人而首先被人關(guān)注的劇作家布萊希特所要建設(shè)的符合當(dāng)代歷史發(fā)展潮流的戲劇藝術(shù)，涵括劇本創(chuàng)作和表演方法、導(dǎo)演手段、舞臺布景和音樂配襯的全面創(chuàng)新，“史詩劇”理論實(shí)際上是一種劇場理論。后世戲劇家更易于接受布萊希特的劇場實(shí)驗，從戲劇外在形式上繼承、發(fā)展其倡議，而對其作品的內(nèi)在題旨卻棄之一旁，似乎獨(dú)特的“史詩劇”形式可獨(dú)立于它所表達(dá)的內(nèi)容而單獨(dú)存在。將藝術(shù)形式與內(nèi)容割裂開的做法必然導(dǎo)致接受的片面化。因而在我們討論布萊希特各種舞臺手段之前，有必要對其作品做細(xì)致的解讀，從文本分析角度來厘清他關(guān)于戲劇藝術(shù)的種種論述。

與之前的《巴爾》《夜半鼓聲》《在城市叢林中》不同，布萊希特在戲劇創(chuàng)作上開始舍棄之前唯美主義的詩化戲劇風(fēng)格，而以更明晰流暢的戲劇動作和情節(jié)布局來表達(dá)其社會學(xué)思考?！度司褪侨恕芬粍〈_立了他后來絕大部分劇作的風(fēng)格氣質(zhì)，即以怪誕、新異的一般環(huán)境和具有集中化、抽象化的社會典型特質(zhì)的個性人物來營造其戲劇幻覺世界。從前柔糜的唯美主義氛圍被凌厲的怪誕現(xiàn)實(shí)主義一掃而光，連同劇作主旨一起，戲劇家的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)開始從詩意、抒情的青春期叛逆向冷峻、理性的青年期批判轉(zhuǎn)變。

一、從個性自我向共性自我的轉(zhuǎn)變

《人就是人》的主人公蓋利·蓋伊是一名基爾克阿的碼頭搬運(yùn)工，他因出門買魚而被軍營食堂老板娘畢格貝克寡婦帶引至英軍駐地。恰好機(jī)槍營的四名士兵因在一座寺廟偷盜而丟失了其中一名，其余三人害怕中士“血手老五”的處罰而說服蓋利·蓋伊冒充他們的戰(zhàn)友杰瑞亞·吉普，助其蒙混過關(guān)。后來，吉普無法從寺廟脫身，其余三名士兵尤賴亞、杰西和波利便大膽實(shí)施他們改裝蓋利·蓋伊為杰瑞亞·吉普的計劃。蓋利·蓋伊成功地從一個碼頭搬運(yùn)工變身為一名英軍機(jī)槍營士兵，并在進(jìn)軍西藏的途中單槍匹馬摧毀了阻擋英軍去路的要塞。

全劇可分為三個段落：（一）四個士兵丟失他們的一個伙伴，為不被軍事審判，他們必須找到一個替代者；蓋利·蓋伊被畢格貝克寡婦引誘至軍營，士兵們看準(zhǔn)了不會說“不”的搬運(yùn)工，決定利用蓋伊，將其改造為戰(zhàn)友。（二）尤賴亞等三個士兵實(shí)施改造計劃，在他們的精心策劃中，蓋利·蓋伊迷失自我，變成另一個人。（三）變成另一人之后的蓋伊發(fā)揮出潛藏的巨大能量，一舉攻下阻擋軍隊前進(jìn)的堡壘。該劇情節(jié)布局的重點(diǎn)在于第二個段落，即改造過程，劇作家力圖使整個事件的發(fā)生讓人感覺可信。

實(shí)際上，蓋利·蓋伊身份的轉(zhuǎn)化是一個由個性自我向共性自我轉(zhuǎn)換的過程，他并不是成為另一個具有個性特征的人物杰瑞亞·吉普，而是成為軍隊集體的一員。在這樣的集體中，蓋伊消磨自己的情感記憶，舍棄自我認(rèn)同，最后被賦予集體的意志。我們可以清晰地了解劇作家是怎么設(shè)置情節(jié)實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)化的。蓋利·蓋伊的轉(zhuǎn)變過程分為幾個逐漸遞進(jìn)的步驟。

1.開玩笑式的冒充，賺取外快

三個士兵在丟失同伴后，面臨軍士“血手老五”的檢查，他們恐被發(fā)現(xiàn)違紀(jì)而受到軍事審判，不得不請求蓋伊幫忙，許以一定好處，希望他暫時冒充他們被困住的戰(zhàn)友杰瑞亞·吉普，渡過危機(jī)。

2.一筆不錯的交易

搬運(yùn)工蓋伊不費(fèi)氣力就獲得可觀報酬，讓他嘗到了甜頭，于是，任務(wù)結(jié)束后，他停留原地等待“商機(jī)”。果然，尤賴亞等士兵無法帶回戰(zhàn)友，他們發(fā)現(xiàn)吉普已被寶塔里的和尚所控制。他們不得不策劃一個改造一個“人”為另一個“人”的計劃。蓋伊提出交易條件。

3.因酬勞而否認(rèn)自己的名字

三個士兵答應(yīng)向蓋伊贈送一頭軍象，拍賣所得全部歸他所有。于是，蓋伊開始他的表演。恰好此時，等他買魚回家的老婆找到軍營，蓋伊一口否認(rèn)是其丈夫——搬運(yùn)工蓋利·蓋伊，而強(qiáng)調(diào)自己是機(jī)槍營士兵——杰瑞亞·吉普。蓋伊老婆只好將信將疑地離開。

4.因驚恐而否認(rèn)自己的名字，開始迷失

士兵們和寡婦設(shè)下圈套，把一頭假軍象送給蓋伊。在拍賣成功那一刻，他們抓了蓋伊現(xiàn)形。簡短“審判”后，決定立即槍斃。蓋伊極度驚恐，心慌意亂否認(rèn)自己的真實(shí)姓名。整個場面充滿戲謔和胡鬧。士兵們串通好寡婦畢格貝克，她表示愿意購買搬運(yùn)工所出售的“軍象”；躲在一旁的士兵尤賴亞將其“當(dāng)場”抓住。接著是一番“臨時軍事法庭”的恐怖審訊。在接連的不利指控下，精神緊張的蓋利·蓋伊陷入眩暈之中。出于求生本能，他向人竭力否認(rèn)自己是那個出售大象的搬運(yùn)工蓋利·蓋伊，聲稱自己是機(jī)槍營的士兵杰瑞亞·吉普。

5.因恐懼而暈頭轉(zhuǎn)向，不敢承認(rèn)自己是蓋伊，終于迷失

士兵們恐嚇、威脅蓋伊，使他頭腦混亂，極力否認(rèn)自己是罪犯蓋伊。改裝的最后一擊是“槍決”（用重棒擊暈）?；秀敝校w伊被帶到“刑場”執(zhí)刑，眾人還沒下手他便已嚇暈。醒來后，蓋利·蓋伊有些迷糊，辨認(rèn)不清自己真正是誰，恍恍惚惚地以士兵吉普的身份向裝著搬運(yùn)工“尸體”的箱子宣讀悼詞。

6.因內(nèi)在恐懼而放棄個性自我，成為軍隊集體一員

第二天在行軍列車上，蓋伊顯露出質(zhì)疑的跡象，開始回憶自己。他的可疑舉止令士兵們不安，于是，三個人安排寡婦畢格貝克假裝與蓋伊睡了一晚，試圖糊弄住他。情形卻并未改觀。真正使蓋伊的自我發(fā)生轉(zhuǎn)化的，從根本來說，不是尤賴亞幾個士兵獨(dú)出心裁的騙局把戲，而是出于搬運(yùn)工對于自身認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。軍中令人膽寒的“血手老五”的悲劇刺激了他?！把掷衔濉痹陉幱曛购凸褘D畢格貝克發(fā)生關(guān)系后，個性蘇醒，以往令人畏懼的共性全部消退，“人間臺風(fēng)”變成一只任人欺侮的羔羊。他為此痛苦不堪，為找回“人性”而開槍閹割自己。這一幕極度震驚了蓋伊，他看到一個人在恢復(fù)個性之后的悲慘下場，這才開始從內(nèi)在發(fā)生轉(zhuǎn)變，徹底放棄個性自我，變成一個具有新“人性”的共性的人。

7.真正完成由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變

完成轉(zhuǎn)化的蓋伊勇猛異常，憑一己之力摧毀阻擋軍隊前進(jìn)的要塞，展露出新人的力量，成為戰(zhàn)友們的頭領(lǐng)。

蓋利·蓋伊的轉(zhuǎn)化過程毫無疑問具有明晰的心理變化軌跡，也充分體現(xiàn)了其“個性”。布萊希特這樣描述他筆下的人物：“你將看到在無關(guān)痛癢的情形下，他是個夸夸其談的無可救藥的樂觀主義者，他能夠毫無困難地適應(yīng)一切事情，他看起來像是習(xí)慣于容忍很多事物，事實(shí)上他的確很少會按自己的意見行事?！眥2}士兵尤賴亞認(rèn)為，“如果你們把他扔進(jìn)一個小池塘里，過兩天他的手指之間就會長出蹼膜”{3}。一切都表明，主人公變成另一個人的可能性具有性格上的基礎(chǔ)。然而，這樣一個任人擺布的好好先生，在特定情況下居然會拿出自己的主意。當(dāng)他與尤賴亞等人就冒名頂替他們戰(zhàn)友而討價還價時，憑借集合點(diǎn)名的緊迫時刻，他把價碼從“兩小箱雪茄，四到五瓶啤酒”一路提升到“五小箱雪茄，八瓶啤酒”。在蠅頭小利鼓舞下，蓋伊心甘情愿地充當(dāng)了一回杰瑞亞·吉普。三位士兵先生過關(guān)之后，以為不再需要搬運(yùn)工，而這位狡黠的好人先生卻以為商機(jī)或許依然存在。他舒服地在食堂椅子上過了一夜，早忘了妻子還在等魚下鍋。吉普果然無法歸隊，尤賴亞三人決定實(shí)行計劃。蓋利·蓋伊當(dāng)然看出杰西與波利假裝大象的破綻，他一開始可能以為是個玩笑，但當(dāng)尤賴亞告訴他有著潛在客戶的時候，搬運(yùn)工便不再聲張而靜觀其變。在他將信將疑的時候，串通好了的畢格貝克寡婦說愿意買下這頭健康的大象。蓋伊痛快地答應(yīng)下來，伸手去接支票……

總的來說，搬運(yùn)工蓋利·蓋伊并非一個聰慧之人，他容易受人指使和受騙上當(dāng)，但他心里的小算盤卻清楚表明，他也不是一個被扔進(jìn)池塘就長蹼的人，他的自我意識并未因愚蠢而完全喪失，只是易于受人愚弄罷了。尤賴亞們看準(zhǔn)了這一點(diǎn)，他們的詭計就在于打掉蓋伊的這一點(diǎn)不很強(qiáng)烈的自我意識。蓋利·蓋伊在一通心理打擊下確實(shí)有些恍惚，不能肯定自己就是自己。在行軍列車上他有些清醒過來，正當(dāng)思索自己身份時，同樣轉(zhuǎn)變了自我的“血手老五”的槍聲震懾了我們的主人公。蓋伊意識到找回自我的可怕所在，立刻打消疑慮，堅定地認(rèn)為自己就是一名機(jī)槍營士兵。認(rèn)同的轉(zhuǎn)換使蓋利·蓋伊的生命發(fā)生神奇變化，這位向來笑瞇瞇的好心腸人士見到部隊被艾爾-德約瓦爵士要塞阻擋去路，不免義憤填膺，獨(dú)自一人干凈利索地摧毀了要塞，成為一名出色的士兵。蓋利·蓋伊的轉(zhuǎn)變直到此時方才大功告成。利誘、脅迫和恐懼并未從根本上起到作用，三個機(jī)槍營士兵對蓋伊的一番改造是外在的，他們的手段的確起到了一時效果，但蓋伊的真正轉(zhuǎn)變必須由內(nèi)而外，否則他的個性既不穩(wěn)固，也不會誕生出新的生命特質(zhì)。只有在他生命中生發(fā)出新的“人性”時他才真正地變化，但不是變成吉普，而是內(nèi)在生命獲得新的意義。劇作家的立意不止于說明人的個性是易變的，對于新的人性內(nèi)容，他同樣有所設(shè)想。

二、個體與集體之間

一個人變成另一個人，并非完全丟棄自我，而是自我發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變，在蓋伊的身上，集體性取代個體性成為個體生命特質(zhì)。在個體性消失后，蓋伊并沒失去生命力；相反，他的生命力大大增強(qiáng)，某種集體意志在他體內(nèi)得到升華。一個不會說“不”的人，在融入集體后，共性自我意識使他變得無比強(qiáng)大，開始生命“進(jìn)化”。“集體性”在布萊希特眼里顯然要優(yōu)于軟弱的“個體性”，因此他提出該命題，當(dāng)作“更人性”的歷史變遷來描寫。

在1927年3月27日寫給廣播電臺的介紹中，布萊希特首先指出習(xí)慣于舊事物的人們心靈上發(fā)生的傾頹以及對新興藝術(shù)的不適應(yīng)，他希望人們注意到一種“新人”的誕生：

紐約市里偉大的建筑物和電流方面的偉大發(fā)現(xiàn)都不足以凸顯人類的勝利感，最重要的是有一種“新類型的人”此刻正在發(fā)生著轉(zhuǎn)化，而且全世界的興趣都應(yīng)該集中到對他們的進(jìn)展的關(guān)注之中。握在手中和正在制造中的槍支是供其使用或者是對準(zhǔn)他的；現(xiàn)有的和正在建造中的房屋是壓迫他或者庇護(hù)他的；我們時代所有創(chuàng)造的或應(yīng)用的謀生手段是用來打擊他勇氣或者灌輸他勇氣的；與他無關(guān)的勞動是不存在并毫無意義的。這一位新人不是舊類型的人所想象那樣，我有一個信條：他不會允許機(jī)器改變自己，而是自己改變機(jī)器。無論他看起來如何，總之，他給人的觀感將是人類。{4}

布萊希特說蓋利·蓋伊可能是這種新人（即無產(chǎn)者）的先行者，他們被卷入紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會活動中，其個體性需要在人群和集體中重新獲得定性。隨著社會分工細(xì)化，人不可避免地與周圍群體發(fā)生越來越密切的聯(lián)系，工業(yè)革命帶來的文明變革將重新塑造人性（人的內(nèi)在），有異化，也有解放。布萊希特相信人類能掌握自己命運(yùn)，將內(nèi)在生命的轉(zhuǎn)化導(dǎo)向積極一面，此時，他充滿信心。無論是吸收了馬克思主義的思想精華，還是與生俱來的心靈旨趣，布萊希特的視線始終遠(yuǎn)眺著人類普遍境遇的廣闊地平線，尤其是當(dāng)前特定的歷史階段和社會條件賦予人、人性以不同的內(nèi)容、導(dǎo)致人的內(nèi)心衍生新的構(gòu)成、對內(nèi)在生命的影響等等，都是他戲劇中的永恒話題。同時，劇作家希望從這些基礎(chǔ)上探索出一條人性解放、獲取自由和幸福的道路。在表現(xiàn)內(nèi)容上，他不再以個人心理和情感為主要對象，而是寓言式地展示更為普遍的人性內(nèi)在。從蓋利·蓋伊身上，我們可以討論布萊希特究竟在多大程度上實(shí)現(xiàn)了以戲劇藝術(shù)的感性形象來表述他的理性思考的藝術(shù)實(shí)踐。“當(dāng)然，”他說：“不是所有問題都會在該劇中提出并解決，它們將在別處以不同的方式解決。”{5}

《人就是人》一劇主要探討個體與集體之間的關(guān)系，揭示個體生命在特定時代獨(dú)特的生存體驗。雖然在后來的修改本中主題的側(cè)重點(diǎn)偏向揭露與預(yù)演納粹德國的本質(zhì)和手段，但在20世紀(jì)50年代劇作家再次確定了早年的版本，回到討論人類生存感受的普遍意義上來。

性格馴服的蓋利·蓋伊在很大程度上是布萊希特所認(rèn)為的具有微弱個體自我的現(xiàn)代人的代表，他們在現(xiàn)代社會中沒有機(jī)遇來塑造強(qiáng)烈的個體性，生命活力常常處于平庸?fàn)顟B(tài)。J.魏勒特認(rèn)為，布萊希特給電臺寫的介紹“表明他（布萊希特）在技術(shù)飛速發(fā)展的新背景中正重新考慮該劇，似乎要求表現(xiàn)人的個體自我的柔韌性和相對性，這正如主人公（出于完全不同的原因）所展示的那樣”{6}?，F(xiàn)代社會的強(qiáng)大裹挾性使人逐漸失去自我個性，他們被投入到類同的單調(diào)生活模式中，擺放在指定位置上，可以被任意改造和揉捏。因此，鮮活的生命力被嚴(yán)重削弱，個體價值被限制在狹小空間里。獨(dú)特的個體之間沒了差別，個性泯滅，人等于人。劇作家說：“因為該劇是一個關(guān)于對等的故事。一個人等于另一個：個性之間可以互換。一個人等于什么人也不是：當(dāng)自身獨(dú)立時，他什么也不是，而需要與其他人捆綁在一起。大象等于大象，哪怕是不是假扮的，血手老五等于血手老五，直到尖利的嗓音出賣他早就變化了的事實(shí)，等等。簡言之，個體性沒有我們想象中那么獨(dú)特與重要，它可以被社會制造或組裝，也可以被替代?！眥7}

此種局面催生了人性中的新質(zhì)。盡管人性內(nèi)在有可能朝螺絲釘功能的趨勢發(fā)展，但布萊希特的辯證眼光以為，當(dāng)單個的人融入集體的力量中時，他會因為集體意志而膨脹生命力，爆發(fā)出作為個體的人前所未有的力量。讓我們聽聽劇作家對主人公的分析：“我也想象得出你們習(xí)慣于將一個不會說不的人看成軟弱，但是這位蓋利·蓋伊一點(diǎn)也不軟弱，相反，他是他們之中最強(qiáng)大的人。這是說，在他不再是一個獨(dú)立的個人之后，他變成了最強(qiáng)者，只有在集體中他才是最強(qiáng)大的。如果劇本以他征服整個要塞為結(jié)局的話，只是因為他的行動明顯實(shí)現(xiàn)了想要通過被要塞守衛(wèi)的狹窄通道的集體的堅定意志?！眥8}

或許主人公放棄寶貴的自我會讓人覺得可惜，但布萊希特卻認(rèn)為，這對于蓋利·蓋伊沒有任何損害，他才是最后贏家。叱咤風(fēng)云的“血手老五”則與蓋伊相反。當(dāng)初他因槍殺五個手無寸鐵的印度土著而令人側(cè)目，在英軍中以冷血和嚴(yán)酷著稱，但他有一個致命弱點(diǎn)，每當(dāng)下雨時就變得十分好色，無法控制天性中的情欲。尤賴亞們慫恿畢格貝克寡婦在雨天引誘中士，并給他穿上平民服裝，結(jié)果他身上原本令人膽寒的威嚴(yán)與氣勢消失殆盡，他受到嘲弄?！把掷衔濉痹瓉韨€性中的軟弱無能暴露無遺，他再也無法找回從前的信心和力量，真實(shí)的自我與所認(rèn)同的自我之間發(fā)生劇烈沖突，他陷入痛苦，只得開槍閹割自己。一旦與集體意志相脫離，恢復(fù)個體身份，“血手”只能回歸平庸。我們也可以看到，在向社會屬性——集體性融合時，必定會割除個體天性中固有的東西，這個過程可能是痛苦的，但不如此不能發(fā)生蛻變。布萊希特說蓋伊是贏家，起碼在他的生命受到提升時沒有經(jīng)歷太多精神和肉體的痛苦。

隨著希特勒和納粹勢力全面掌控德國、積極擴(kuò)軍備戰(zhàn)，布萊希特及其作品《人就是人》又面對著集體的性質(zhì)的問題。在1928、1931和1938年的版本中，最后兩場戲，即行軍列車和攻占要塞都被刪除，直到1954年劇作家才又把它們恢復(fù)。這樣的刪節(jié)更加突出個體轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)意義。劇作揭露納粹黨組織、動員德國民眾參與戰(zhàn)爭的陰謀手段，成為一部反戰(zhàn)題材的作品。如果“集體”的屬性是反人類、反人性的，那么蓋利·蓋伊就會成為社會和自身的災(zāi)難。1931年，布萊希特親自導(dǎo)演該劇，他將主人公塑造成一個反面人物，一個罪犯，碼頭搬運(yùn)工從一個好人變成真正的劊子手，其他士兵也被表現(xiàn)為樣貌奇特的可怕怪物。很多年后，劇作家說道：“我對喜劇《人就是人》又產(chǎn)生了獨(dú)特的理解，我再次描寫了一個社會負(fù)面形象的主角，他并未被冷漠對待。該劇的主題是錯誤的壞集體（‘幫派’）和它的誘惑力，希特勒及其支持者們正在招募這樣的一個集體，他們利用小資產(chǎn)階級對形成具有歷史性和時代性的真正工人階層的社會集體而懷有的不甚明確的渴望……在1931年，我以偉大的肢解手術(shù)結(jié)束了全劇，當(dāng)時還沒能夠找到賦予正在集體中成長的主角以負(fù)面?zhèn)€性的方法，我決定不去描述這種成長?！眥9}

在對個人與集體之間的關(guān)系的理解上，已經(jīng)開始學(xué)習(xí)馬克思主義的布萊希特由于歷史現(xiàn)實(shí)的演進(jìn)而不斷修正觀點(diǎn)。他興奮地將時代區(qū)分為舊的時代和新的時代，也將人區(qū)分為舊類型的人和新類型的人，并對新人的產(chǎn)生和前景態(tài)度樂觀。為此，他轉(zhuǎn)移之前作品中對人的異化問題的探討，將興趣集中在新人的情感生命構(gòu)成上。“布萊希特現(xiàn)在把異化看作是為了發(fā)展技術(shù)必須付出的代價。他把人的失去個性以及個性的減弱都看作是積極的。他認(rèn)為每個單個的個人是可以互為交換的，每個人都不具有顯而易見的特點(diǎn)：這個人如同那個人?！既R希特期望機(jī)器時代的‘新人’將具有一些新的特點(diǎn)并深信新人通過失去個性只會獲得人性，而且只有在群眾中新人才會變得重要和強(qiáng)大?！眥10}

但接踵而來的問題使他不得不一遍遍修改作品。那些踏著新時代曙光而來的新人，他們的命運(yùn)依然是個未知數(shù)。布萊希特尚未修改完的作品留下了他對這一疑問的空白，他的新人改變機(jī)器的信念需要更為深刻的思考和認(rèn)識來支撐?？藙跔枴じ柨藸柦o出了馬克思主義的回答：“布萊希特沒有看到馬克思所說的機(jī)器勞動會造成人的“畸形化”：‘減輕勞動強(qiáng)度也只會成為折磨工人的手段，因為機(jī)器沒有把工人從勞動中解放出來，而是使工人的勞動失去內(nèi)容?！捎趥€性的減弱，人越來越?jīng)]有特點(diǎn)，越來越虛弱，也更容易受別人擺布。只有在促進(jìn)人的才能、使個性在集體中得到發(fā)揮而不是取消的社會主義社會，這種類型的新人才有可能發(fā)展?！眥11}

布萊希特之所以認(rèn)為“人等于人”成立，源于他“事物不停運(yùn)動”的哲學(xué)信念。正如畢格貝克寡婦在《事物流動之歌》里所唱：

不要站在浪頭上

它在你的腳下涌起，只要

你站在水里，新的浪頭

將會向你涌來。{12}

古希臘哲人赫拉克利特的樸素唯物主義思想成為布萊希特觀察和思考人類社會的哲學(xué)基點(diǎn)。對于人性的理解，劇作家也相信它始終處于流動狀態(tài)中而不會一成不變。在其早年談話中，他說：“即便一個人物行為矛盾，只是由于沒有人能在兩個不同的時刻里還表現(xiàn)得同一。他的外在狀況的不停變化會導(dǎo)致內(nèi)在的重新組合。自我連貫性是一個神話，一個人就像一顆原子，永不停歇地分裂并又構(gòu)造成新的。我們必須要把事實(shí)展現(xiàn)出來?！眥13}

人性、人的內(nèi)在生命由于社會、歷史環(huán)境的變遷而不斷衍生出新的價值與意義，在具體的世界里化成個體生存感受，這是布萊希特戲劇創(chuàng)作的原點(diǎn)。除了跟從時局變化，戲劇家的作品通常建立在深廣的人類意義上。

{1} Bertolt Brecht. Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic. edited by J. Willett. New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977， p.17.

{2}{4}{5}{8}{9} Bertolt Brecht. Man Equals Man The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim. London： Eyre Methuen， 1979p100， p.99-100，p100，p100，p108.

{3}{12} 布萊希特：《人就是人》，選自《布萊希特戲劇集》（第1冊），張黎、蔡鴻君編，申文林譯，安徽文藝出版社2001年3月第1版，第93頁，第101頁。

{6}{7} J. Willett. Introduction， Man Equals Man The Elephant Calf. translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim. London： Eyre Methuen， 1979， p.12.

{10}{11} 克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，李健鳴譯，中國戲劇出版社，1986年10月第1版，第164-165頁。

{13} Bertolt Brecht， Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett. New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977， p.15.