內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一：《六個尋找劇作家的劇中人》

摘 要：皮蘭德婁的戲劇具有獨創(chuàng)性，他不拘泥于前人對劇本構(gòu)思和舞臺藝術(shù)的設(shè)計，而是為了表達自己復(fù)雜的思想內(nèi)容而進行大膽創(chuàng)新，使得戲劇的內(nèi)容與形式達到高度的統(tǒng)一。在《六個尋找劇作家的劇中人》中，其獨特的世界觀與藝術(shù)觀得到了淋漓盡致的發(fā)揮和表現(xiàn)。他的作品既有對戲劇的古典形式和現(xiàn)代形式等學(xué)理性問題的思考，也有對藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系﹑戲劇表演的真實與虛假等話題的討論，從中深刻探尋了人生哲理。

關(guān)鍵詞：皮蘭德婁 戲劇性 結(jié)構(gòu) 劇中人

一、背景與主題 皮蘭德婁（1867-1936）是意大利現(xiàn)代著名劇作家和小說家。在其戲劇創(chuàng)作之前，他曾進行過很多小說創(chuàng)作，風(fēng)格偏向?qū)憣?，?nèi)容關(guān)注下層民眾，有社會關(guān)懷。皮蘭德婁的戲劇是其獨特的世界觀與藝術(shù)觀淋漓盡致的發(fā)揮和再現(xiàn)，他不拘泥于前人對劇本構(gòu)思和舞臺藝術(shù)的設(shè)計，而是為了表達自己復(fù)雜的思想內(nèi)容而進行大膽創(chuàng)新，使得戲劇的內(nèi)容與形式達到高度的統(tǒng)一。基于他對戲劇的獨特認知以及文學(xué)藝術(shù)的杰出貢獻，于1934年獲得諾貝爾文學(xué)獎。評論認為，皮蘭德婁得獎理由是其“富于想象力的靈巧筆觸振興了戲劇及舞臺藝術(shù)”①。

就古典戲劇傳統(tǒng)來說，“社會”并不是表現(xiàn)的對象，戲劇探索人。但是隨著人類社會的發(fā)展，神性逐步喪失，人對自然與自身的虔誠減少，劇場和舞臺上的“古代英雄”只能作為化石出現(xiàn)，而現(xiàn)代英雄難以誕生。斯叢狄將這一戲劇史過程描述為市民階層的敘事文學(xué)對戲劇的入侵。人在社會中感到無力，易卜生的人物是情感上瘋狂的極端者，那可能是最后的“英雄”。之后便是表現(xiàn)主義，它從挖掘個人的執(zhí)念中解脫，用概括性的色彩和作者個人的激情鑄造了新的戲劇形式。斯特林堡、皮蘭德婁的一些作品屬于不典型的表現(xiàn)主義，他們在懷疑中前進，作品中表現(xiàn)了創(chuàng)作的困惑，同時也用作品呈現(xiàn)出他們權(quán)宜的解決方式。

《六個尋找劇作家的劇中人》是別具一格的作品，不僅有作者對敘事性和戲劇性、戲劇的古典形式和現(xiàn)代形式等學(xué)理性問題的思考，還有對藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系，戲劇表演的真實與虛假等話題的不甚嚴肅的討論，更有寄寓在故事中的深刻人生哲理，種種表達糅合在一起，卻優(yōu)雅莊嚴，怪誕而瑰麗。關(guān)鍵在于作者使這些主題完全與劇作的內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，《六個尋找劇作家的劇中人》的題目就闡明了主題、內(nèi)容與形式。它是思辨的，它使觀眾激動的不是情節(jié)變化激發(fā)的情感，而是思考它所凝結(jié)的作者的激情。觀此劇的感受是作者在帶領(lǐng)觀眾不斷地深入思考一個問題，而這個問題是什么沒有明示，表面上看起來是作者創(chuàng)作的困惑和痛苦。作者的激情所在是“劇作家消失了”，作者提出問題：戲?qū)懖幌氯チ?。皮蘭德婁的巧妙之處在于他安排了一個最夸張的倫理劇情節(jié)故事，六個劇中人的故事即使真實發(fā)生過，也沒有啟發(fā)性，藝術(shù)總是要高于生活。問題在于，皮蘭德婁并不認為戲劇不可寫是因為生活太殘酷或粗鄙，他是要用戲劇無法再現(xiàn)生活來作為象征，象征人不能認識自己和世界，這種深重的無力感是這部劇作光怪陸離的色譜中嚴肅的深色底子。

二、雙線結(jié)構(gòu) 劇本開始，六個劇中人上場，他們不斷地重述這個故事，每個人發(fā)表自己的看法，這表現(xiàn)了這個劇作的其中一個主題：人與人溝通的困難。對這個故事的敘述是劇作的一條線索。另外一條線索是這些人物和劇院演員及經(jīng)理的關(guān)系變化：起先演員們排斥這些超現(xiàn)實的“劇中人”，后來被他們的奇情故事所吸引，在劇中人的要求下，劇院經(jīng)理同意暫時充當劇作家現(xiàn)場創(chuàng)作，并讓演員馬上學(xué)習(xí)排演，最后舞臺上搭起了寫實的布景，劇中人在故事結(jié)尾時從現(xiàn)實中消失，回到了故事里，劇院經(jīng)理感嘆這奇怪的經(jīng)歷浪費了自己一天的時間。作家運用“戲中戲”這一重要藝術(shù)表現(xiàn)手段，②通過劇中演員的表演和對白來展開離奇、夸張的故事情節(jié)，以劇中人的思維來探究造成種種光怪陸離、荒謬可笑現(xiàn)象之社會根源。兩條線索同時進行，演員和劇中人的關(guān)系這條線索很簡單，劇中人打攪了排練，大鬧舞臺后自行消失了。另一條線索是劇中人經(jīng)歷的故事，采用了回憶的方法，起先由角色們敘述，后來變成和演員一起排演。作為本劇的觀眾，起先和劇中的演員、經(jīng)理一樣不相信“角色”會出走的怪事，但后來這個問題變得不重要，因為六個角色講了一個極其悲慘而荒謬的故事。隨著這個故事的明朗和劇中人的辯白，觀眾逐漸進入“角色”的世界，懸念逐漸變成了為什么他們不能獲得舞臺生命，但作者并沒有解答，只做了暗示：人具有多面性，沒有辦法既表現(xiàn)每個人的內(nèi)心，又展現(xiàn)人與人的關(guān)系。

這是角色之一的“父親”說的，劇作家始終沒出現(xiàn)，沒人知道劇作家的真實想法。劇作家為什么不將這個故事寫成戲，這才是皮蘭德婁希望觀眾看完該劇后去思考的問題。

三、“深邃”的情節(jié) 一個重要的問題是怎樣看待劇中人經(jīng)歷的人生故事。劇作家使這些角色發(fā)議論，明顯是為自己代言，這證明劇作家并不排斥這些角色。兒子認為父親虛偽，說他的痛苦是“做文章”，父親卻認為他自己是在嚴肅地追求“道德上的完善”，“每個人都有一個良心”，他沒有違背自己的良心，因為他比大多數(shù)人都誠實，敢于說出自己的所作所為。他的婚姻悲劇是自己一手造成的，他活在愧疚中，但是皮蘭德婁不傾向于表現(xiàn)這種內(nèi)心的痛苦，或許因為這是古典主義的。繼女堅持要“演我自己的戲”，作為一個為生活所迫的妓女，她揭示了生活中不堪的一部分，是社會環(huán)境造成了她扭曲的人格。如果說起先她與兩個小孩子以及母親的悲慘處境需要父親負責(zé)，那么以兩個無辜孩子的死亡作結(jié)，則超過了觀眾的接受范圍，也超過了父親的悔恨能夠帶來的平衡，戲劇的整體情感失去了含蓄的美感。角色們預(yù)先知道這“過分”的結(jié)局，所以他們知道自己無法成為真正的“人物”，因為他們的故事過于悲慘。

那么如何看待這個非理性的故事，為什么要用瘋狂的劇情來敗壞觀眾的胃口呢？一方面，這樣的社會現(xiàn)象確實存在，人變成“鬼”，這樣沉重的現(xiàn)實讓作家無法下筆。關(guān)鍵不在于父女亂倫的極端情境，而是父親這個形象本身具有悲劇性，他是這六個劇中人里最有自省精神的，他的痛苦是精神痛苦，繼女則展現(xiàn)真實的苦難，兩者顯示了文明社會不可調(diào)解的矛盾，即所謂的“資本主義的精神分裂”。最終只有死亡能夠調(diào)和一切矛盾。

父親這個“角色”想要掌控別人的生活，本意是想要把每個人——主要是他自己和妻子的情感生活安排得更“合理”，他把妻子推給了更適合她的男人，但沒料到一系列的后果。他對自己命運的困惑與“劇作家”對創(chuàng)作這一行為的困惑形成了對照關(guān)系。

父親：……這是藝術(shù)的游戲！藝術(shù)的游戲！您同您的演員們在舞臺上習(xí)以為常了——我再嚴肅地問您一次：您是誰？

……

父親：哦，沒有什么結(jié)論，先生。只是讓您明白，既然我們（指自己與其他角色）除了虛幻，沒有實體，那么您也最好不要信賴自己的實體，這個今天在呼吸，并且摸得著的實體，因為正像過去的實體一樣，它注定將來要在您面前表現(xiàn)出是一種虛幻。③

角色不甘被劇作家拋棄，更堅持自己的存在。如果藝術(shù)不能表現(xiàn)流動的生活，即時間，那么證明藝術(shù)有局限。作者提醒我們藝術(shù)家和普通人都不應(yīng)該太自信，最高的天幕永遠是生活本身。皮蘭德婁常以夸張的手法和強烈的主觀來表現(xiàn)與現(xiàn)實主義的極端對立，故事情節(jié)離奇、突兀，令人物身處難以置信的荒唐環(huán)境中，在產(chǎn)生由懸念造成的出乎意料的戲劇效果的同時，新穎的思想見解也起到了振聾發(fā)聵的作用，這便使得怪誕的劇情有了令人回味的哲理。④

四、“角色”的意涵 看到最后我們發(fā)現(xiàn)皮蘭德婁對劇中人是帶著敬意的，不僅因為他們是一部分最悲慘的人類處境的寫照，也因為他們找尋劇作家的行動象征著人認識自己存在意義的努力，從這個層面上講，劇中人和劇作家是在一個更高的精神境界上，他們在那里召喚現(xiàn)實世界的我們，召喚我們認識自己所看到的真實只是山洞里的影子。一句話，演員不如那六個角色，因為他們知道自己的有限。

我們?yōu)槭裁床蝗鐒≈腥耍ぬm德婁在劇本中給了我們答案——我們既不關(guān)心真實，也不關(guān)心藝術(shù)。至于什么是真實和藝術(shù)，這是劇中人要來教給我們的，或者只是暗示。真實是帕奇夫人憑空出現(xiàn)，小女孩和小男孩忽然消失。藝術(shù)固然偉大，可以創(chuàng)作一種現(xiàn)實。然而生活中的慘劇說不出來——“兒子”始終保持沉默，而父親和繼女雖然不可厚非，也不乏惡行，他們能夠言說，就還不是真實，真實不可言說。

劇中人“不是”演員，這是戲劇的發(fā)端堅持的東西，演員本應(yīng)戴著面具。后來漸漸丟掉，因為觀眾熱愛舞臺上呈現(xiàn)的“生活流”，但碌碌的生活中鮮有“真實”。我們距離戲劇的傳統(tǒng)有多遠，生活就距離神圣有多遠。開場時觀眾和劇中的演員一樣不相信也不尊重那六個超現(xiàn)實的“劇中人”，最后觀眾的態(tài)度被扭轉(zhuǎn)，是因為作者用了最悲慘的情節(jié)來吸引觀眾，觀眾果然被吸引，這時觀眾就處在了不道德的位置。而生活之不道德有時超出想象。

“現(xiàn)實主義”戲劇之不可能使人們重新思考“真實”之不可見?！罢鎸崱敝豢梢姴⒉粌H僅因為戲劇的危機，真實本來就不可觸碰，只是以前的藝術(shù)不太考慮這個問題。劇作家也不知道如何創(chuàng)作出好的戲劇，因此將創(chuàng)作過程公開，使劇中人發(fā)宏論，他們的經(jīng)歷和他們的雄辯使觀眾最終折服，與劇中人一起沉入夢與現(xiàn)實不分明的永夜，期待新藝術(shù)又一次的照明。

① 皮蘭德婁：《皮蘭德婁·皮蘭德婁戲劇二種》，吳正儀譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第12頁。

② 張先：《什么是真相？戲劇理論，戲劇批評作品集》，中國戲劇出版社2006年版，第77頁。

③ 《六個尋找劇作家的人》劇本，中央戲劇學(xué)院印，第34頁。

④ 王潮：《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁。

編 輯：趙紅玉