詩可以怨【三】

沒有人愿意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不愿意作出美好的詩篇——即使他缺乏才情；沒有人不愿意取巧省事——何況他不至于損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫好詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才能說“窮苦之言”。白居易《讀李、杜詩集因題卷后》：“不得高官職，仍逢苦亂離；暮年逋客恨，浮世謫仙悲。……天意君須會，人間要好詩。”作出好詩，得經歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。于是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”“悲秋”。例如釋文瑩《湘山野錄》卷上評論寇準的詩：“然富貴之時，所作皆凄楚愁怨?！鄧L謂深于詩者，盡欲慕騷人清悲怨感，以主其格。”這原不足為奇；語言文字有這種社會功能，我們常常把說話來代替行動，捏造事實，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有（fabulation）的功能往往偏向一方面。它經常報憂而不報喜，多數表現為“愁思之聲”而非“和平之音”，仿佛鱷魚的眼淚，而不是《愛麗斯夢游奇境記》里那條鱷魚的“溫和地微笑嘻開的上下顎”（gently smiling jaws）。我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：“不應有恨事，嬌甚卻成愁”；傳統(tǒng)里的詩人并無“恨事”而“愁”，表示自己才高，正像傳統(tǒng)里的美人并無“恨事”而“愁”，表示自己“嬌多”。李贄讀了司馬遷“發(fā)憤所為作”那句話，感慨說：“由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎！”“古代”是召喚不回來的，成“賢”成“圣”也不是一般詩人能夠和愿意的，“不病而呻”已成為文學生活里不能忽視的現象。也就是劉勰早指出來的：“心非郁陶，……此為文而造情也”，或范成大所嘲諷的：“詩人多事惹閑情，閉門自造愁如許?！蹦媳背⒉皇钦f什么“蚌病成珠”“蚌蛤結疴而銜珠”么？詩人“不病而呻”，和孩子生“逃學病”，要人生“政治病”，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那樣便宜或僥幸的事，假病會產生真珠。假病能不能裝得像真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領或藝術。詩曾經和形而上學、政治并列為“三種哄人的玩意兒”，不是完全沒有原因的。當然，作詩者也在哄自己。

我只想舉三個例。第一例是一位名詩人批評另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：“世之文章多出于窮人，故后之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出于此耶？”第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《丑奴兒》詞承認：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋！”上半闋說“不病而呻”“不憤而作”，下半闋說出了人生和寫作里另一個事實，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端（“盡”）厲害的“病”痛、極端深切的悲“憤”。第三例是有關一個名不見經傳的作家的故事。有個名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到里面一聯：“舍弟江南沒，家兄塞北亡！”非常感動，深表同情說：“不意君家兇禍重并如此！”李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：“實無此事，但圖屬對親切耳?！边@事傳開了，成為笑談，有人還續(xù)了兩句：“只求詩對好，不怕兩重喪。”顯然，姓李的人根據“窮苦之言易好”的原理寫詩，而且很懂詩要寫得具體，心情該在實際事態(tài)里體現出來。假如那位上司沒有當場詢問，我們這些后世的研究者受了實證主義（positivism）的影響，未必想到姓李的在那里“無憂而為憂者之辭”。倒是一些普通人看膩了這種風氣或習氣的作品。南宋一個“蜀妓”寫給她情人一首《鵲橋仙》詞：“說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應念得《脫空經》，是那個先生教底？”“脫空”就是虛誑、撒謊。海涅的一首情詩里有兩句話，恰恰可以參考：“世上人不相信什么愛情的火焰，只認為是詩里的詞藻?！薄按撼睢薄扒檠妗敝愐苍S是作者“姑妄言之”，讀者往往只消“姑妄聽之”。我們在文學研究中，似乎恢復了小孩子時代的天真老實，把白紙上的黑字認真坐實，有時碰見“脫空經”，也看作紀實錄。當然，“脫空經”的花樣不一，不僅是許多抒情詩詞，譬如有些懺悔錄、回憶錄、游記甚至于歷史，也可以歸入這個范疇。

我開頭說，“詩可以怨”是中國古代的一種文學主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也會不知不覺地遠及中國，上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連，交互滲透，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。由于人類智力和生命的嚴峻局限，我們?yōu)榉奖闫鹨?，只能把研究領域圈得愈來愈窄，把專門學科分得愈來愈細。此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，在客觀上是不得已的事，盡管在主觀上是得意的事?！霸娍梢栽埂币矤可娴礁蟮膯栴}。古代評論詩歌，重視“窮苦之言”，而古代欣賞音樂，也“以悲哀為主”；這兩個類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理基礎？悲劇已遭現代新批評家鄙棄為要不得的東西了，然而歷史上占優(yōu)勢的理論認為這個劇種比喜劇偉大；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理基礎？一個謹嚴安分的文學研究者盡可以不理會這些問題，但不妨認識到他們的存在。