尚骨精神

劉笑

青年畫家韓宏宇是個(gè)十足的“80后”，對(duì)于重積累、重修養(yǎng)的中國(guó)畫而言，他著實(shí)年輕了些。然而，一旦走進(jìn)他的作品，于筆墨韻味體味一番，又著實(shí)讓人覺得穩(wěn)重、成熟。

韓宏宇的繪畫風(fēng)格源自南宋，以李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家為法，兼及王蒙、唐寅、戴進(jìn)、石濤等，古而不舊，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩^承了傳統(tǒng)繪畫中的筆墨章法，在回歸中實(shí)現(xiàn)性格氣質(zhì)與傳統(tǒng)文化、現(xiàn)實(shí)感悟的整合與內(nèi)化。他毫不避諱地在畫中題寫“以馬遠(yuǎn)夏圭之法寫之”，毫不避諱地坦露自己畫法的由來出處，也不貶低“技”之積淀的重要性。在這個(gè)唯恐創(chuàng)新不足的時(shí)代，年輕畫家大都害怕被貼上“傳統(tǒng)”標(biāo)簽，更有甚者將自己的筆墨實(shí)驗(yàn)當(dāng)做秘不示人的法寶，而韓宏宇卻“直接”地——像是“宣言”般地——向世人宣告自我內(nèi)心的審美訴求。對(duì)于他來說，一個(gè)青年畫家，由師古而創(chuàng)新，從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找革新因子的藝術(shù)道路不失為大膽的選擇，因?yàn)檫@意味著要付出更多的時(shí)間、精力與耐心。

中國(guó)美術(shù)史將南宋繪畫的的巨大轉(zhuǎn)變稱之為“頓變”，明代王世貞在《藝苑卮言》中說：“劉、李、馬、夏又一變也”，這種變化不僅僅是表達(dá)方式、筆墨技法或空間結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，更是一種新的藝術(shù)趣味與美學(xué)追求的確立。馬、夏師法李唐，將其剛勁豪縱以局部特寫的構(gòu)圖方式加以發(fā)展，取景、用筆簡(jiǎn)約，線條瘦硬，善用大斧劈皴描畫方硬奇峭的山石，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。近現(xiàn)代的山水畫大家黑伯龍先生將這一山水畫的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了清晰地梳理，以剛健畫風(fēng)強(qiáng)化了北宗山水傳統(tǒng)，經(jīng)陳玉圃、張寶珠諸先生的發(fā)展得到延續(xù)和豐厚。事實(shí)上，韓宏宇繪畫的審美取向帶有這種對(duì)傳統(tǒng)的反思和梳理意義，他不是在給某種“民族特色”尋找根據(jù)，而是從繪畫本體中剖解、理解、體認(rèn)、借鑒，在與自我感受和性情的交匯中走向了自我時(shí)代的新探索。

“骨”是韓宏宇對(duì)南宋繪畫注入的某種變革精神，可以看做是其對(duì)南宋山水畫中田園牧歌式的意境的反撥，他對(duì)馬、夏的鐘愛勝過精細(xì)秀潤(rùn)的劉松年，證明他對(duì)雄渾陽剛的山水氣象的偏愛。作為中國(guó)美學(xué)中的核心義理，“骨”的審美范疇在發(fā)展過程中指向了勁健、剛強(qiáng)的力量表達(dá)。骨立而神生，韓宏宇的繪畫正是由“骨”確立了基本的氣象和風(fēng)貌，以一種行筆正直、樸實(shí)莊肅的整體氣韻托出，成為畫面結(jié)構(gòu)秩序和精神氣質(zhì)的“支撐”。

韓宏宇的繪畫氣象、格局和內(nèi)蘊(yùn)充盈著力量之美，在看似簡(jiǎn)潔明快的構(gòu)圖中，確立了磊然超落、剛健挺拔的畫面氣質(zhì)。線條與留白，山體結(jié)構(gòu)與物象描繪處處顯示了恢宏與雄秀的精神氣格。作品《山居圖》《聲喧亂石中》以雄健的闊筆皴法描繪山川，畫面的主峰山頭粗頭亂服，顯示雄偉山岳石質(zhì)的紋理結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，用筆爽利，多頭重尾輕，山石濃淡交撘處，用筆方硬，表現(xiàn)出菱角分明的凹凸變化，坡面以淡墨兼水，筆法勁健，造型手法高度概括，植被樹木像是限制性地被一再節(jié)制，凸顯了石質(zhì)堅(jiān)凝、峭拔的“風(fēng)骨”。

“骨”不僅僅是一個(gè)先驗(yàn)的美學(xué)范疇，它的含義在發(fā)展的過程中被轉(zhuǎn)嫁到了更為具體的筆法表現(xiàn)性格中。在韓宏宇的作品中“骨”與“肉”的互為關(guān)系體現(xiàn)得尤為鮮明，筆多而墨少，這是他對(duì)筆與墨的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知。就“骨”而言，其作品“用筆骨?！保哂袌?jiān)實(shí)端直的剛勁之力，畫面主要靠中鋒骨干線條來塑造線的形象，山石框廓，在適當(dāng)位置以線條勾出，行筆磊落勁健，挺拔簡(jiǎn)練，呈曲尺方折狀態(tài)，再以粗頭亂服的筆墨描繪山頭，點(diǎn)簇勾勒，獲得整體神韻。而淡墨的皴擦結(jié)合臥筆構(gòu)成塊面的效果，亦即董其昌所謂“琢觚為圓”，成為與“骨”依附的“肉”，下筆整嚴(yán)，完成了與“實(shí)”相對(duì)的“空”， 堅(jiān)實(shí)的山石線條和富有節(jié)奏的墨韻處理，符合講究理法的宋畫傳統(tǒng)。

盡管韓宏宇借鑒了馬遠(yuǎn)、夏圭的截?cái)嗍綐?gòu)圖方式，但他并不著眼于平遠(yuǎn)的布局，常常以幾座主峰壓住畫面，時(shí)而端莊穩(wěn)定，有通天拔地的自然形態(tài)，時(shí)而陡峭險(xiǎn)夷，寓有咄咄逼人的氣勢(shì)。表面上看，韓宏宇同南宋大家一樣取法實(shí)少而虛多，善用留白未盡之言，實(shí)際上，韓宏宇的“虛”處仍是靠堅(jiān)凝的石質(zhì)質(zhì)感托出的，他甚至減少了山水畫中常有的物象符號(hào)，如長(zhǎng)松巨柱、飛瀑流泉等，正是為了與用線表示的山的具體結(jié)構(gòu)相對(duì)照。

大面積的留白之間，形成了山與山之間的距離，完成了“空谷”意象的營(yíng)造，這與傳統(tǒng)山水畫中對(duì)煙云、水瀑的強(qiáng)調(diào)有極大的不同。由此，在穩(wěn)健、凝重的畫面結(jié)構(gòu)中滲入了超脫自由的興味。因此韓宏宇畫面中的“骨”不霸悍、不專斷，韻律和情感的基調(diào)緩緩流淌。與其說南宋山水畫啟示了韓宏宇的山水畫的筆墨和氣韻，不如說是他生命中的率真、隨和、自在的性情契合了宋元畫人的精神。韓宏宇的畫中總有一二點(diǎn)景人物，或置于山腳，拄履前行。在我們追蹤他上山的途徑和住處時(shí)，他不再顯得渺小，在咫尺天地間行走，這“空谷”便不再寂靜。