淺談《烈日灼心》的女性意識(shí)成長(zhǎng)

柴宏宇

于2015年8月27日在中國(guó)內(nèi)地上映的《烈日灼心》這部電影中，導(dǎo)演寥寥幾筆就描繪出了一部男權(quán)社會(huì)壓抑下的女性意識(shí)成長(zhǎng)史。本文將重點(diǎn)圍繞女性主體意識(shí)的沉睡、蘇醒和覺醒三方面展開，比較女性角色在不同時(shí)期男權(quán)社會(huì)中的地位及話語(yǔ)權(quán)，反映女性主體意識(shí)的成長(zhǎng)歷程，從而揭示女性主體意識(shí)的重要性。

根據(jù)作家須一瓜的長(zhǎng)篇小說(shuō)作品《太陽(yáng)黑子》改編，著名導(dǎo)演曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影《烈日灼心》沖破了近年來(lái)眾多國(guó)產(chǎn)電影叫座不叫好的魔咒，不僅贏得了觀眾的票房，更贏得了觀眾的良好口碑，主演鄧超、郭濤、段奕宏以及導(dǎo)演曹保平在第18屆上海國(guó)際電影節(jié)分別獲得最佳男演員獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。該電影講述了一起慘絕人寰的滅門慘案所引發(fā)的人性糾葛。關(guān)于法律的公正性，人本性的善惡以及正視同性戀等方面的主題都引人深思。在本文中，筆者著重討論作為配角的三位女性角色身上揭示出的女性意識(shí)成長(zhǎng)的心路歷程及人文環(huán)境。女性主義電影理論認(rèn)為，父權(quán)制社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)就是奴役女性，使女性喪失了“自我主體”身份的“他者”。在男性社會(huì)象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建構(gòu)，女性不是女性自己的女性，而是男性社會(huì)秩序所歸位的女性。以“男性他者”的客觀存在為審視角度，女性被物化為表現(xiàn)的手段，被當(dāng)作傳達(dá)男人欲望的符號(hào)。在男性的主體意識(shí)里，女性就應(yīng)該按照他們的意愿依附于他們而存在。同樣，在電影世界里，女性的存在也不能夠超越男性角色而獨(dú)立存在。下文，筆者將對(duì)影片中的三位女性角色分別代表的女性主體意識(shí)進(jìn)行逐一剖析。

一、男權(quán)社會(huì)壓抑下沉睡的女性

電影《烈日灼心》首先出現(xiàn)在鏡頭前的女性便是遭到男性戕害的女性角色（被棍棒打得七竅流血的中年婦女、老年婦女，再加上一具赤身裸體的年輕女性尸體）。那位遭男性毒手的年輕女性，出現(xiàn)在隱藏起來(lái)的低機(jī)位攝像機(jī)鏡頭中，她正值青春年華，美得不可方物，女性特質(zhì)顯得那樣充分，肌膚光潔，赤身裸體，濕漉漉的頭發(fā)滿足了男性對(duì)女性身體的窺視欲，全面迎合了男性心中對(duì)女性的幻想。這樣一個(gè)美麗女子，她的命運(yùn)卻無(wú)比悲慘，除了受困于男性的暴力時(shí)掙扎發(fā)出幾聲廝喊，直到死去都未曾說(shuō)過(guò)一句話，這說(shuō)明在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，女性處于“失語(yǔ)”地位，被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，她們不能言語(yǔ)，沉默地忍受著來(lái)自男權(quán)社會(huì)所強(qiáng)加給她們的各種苦痛與折磨。在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，女性以“靜”為美，足以說(shuō)明她們已淪落為男權(quán)思想的觀照物。影片中所展示的這位年輕女性完全處于弱勢(shì)，她自身的思想與特質(zhì)無(wú)從體現(xiàn)，而她的出現(xiàn)恰恰是依附于男性，只是作為男性的視覺對(duì)象，為設(shè)置男性角色的犯罪動(dòng)機(jī)而存在。這就好比中國(guó)古代的重男輕女思想，封建社會(huì)體制中，女子無(wú)才便是德。在那個(gè)年代，女性只需要遵循三從四德的道德觀念，依附于男性角色而得以生存，在家庭瑣碎的生活中逐漸埋沒(méi)了自己的女性主體意識(shí)。無(wú)論快樂(lè)幸福與否，沒(méi)有反抗，沒(méi)有掙扎，一切任由男性擺布，似乎生當(dāng)如此。

二、女性主體意識(shí)的蘇醒和成長(zhǎng)

影片中第二個(gè)出現(xiàn)的重要女性角色是名字叫尾巴的小女孩。小女孩才七歲，身患重病，依然處于弱勢(shì)，但受到影片中所有男性角色的關(guān)照和保護(hù)?？梢钥闯?，到這一步，男性不再對(duì)女性濫施暴力和傷害，男性意識(shí)到要善待女性，保護(hù)女性。影片中不論是警察伊谷春（段奕宏飾）還是潛藏的罪犯辛小豐（鄧超飾）、楊自道（郭濤飾），甚至連“傻子”陳比覺（高虎飾）都對(duì)小女孩尾巴愛護(hù)有加。在小女孩患重病需籌措手術(shù)費(fèi)時(shí)，每個(gè)人都盡自己最大的努力去關(guān)愛她：拼命掙錢，悉心陪伴。辛小豐、楊自道的死其實(shí)是為了小女孩有個(gè)更輕松、更美好的未來(lái)，陳比覺的死是因?yàn)槿淌懿涣撕托∨⑽舶偷姆蛛x。這個(gè)小女孩是女性地位蘇醒的象征，標(biāo)志著女性作為主體開始“發(fā)聲”，開始提出自己的想法和要求，如小尾巴要求辛小豐給自己講故事，要求陳比覺陪自己玩，等等。這一階段正處于女性主體意識(shí)的蘇醒、成長(zhǎng)過(guò)渡階段。但是，這一階段中的男性僅僅是意識(shí)到女性地位的存在，或者說(shuō)大男子主義還在影響著絕大多數(shù)的男性，使他們認(rèn)為女性等同于弱者，還需依附于他們才能繼續(xù)生存，因此女性理所應(yīng)當(dāng)要接受男性給予她們的庇護(hù)。正如本文中這幾位男性角色只是站在自己認(rèn)同的立場(chǎng)，從未考慮讓小女孩知道真相或者說(shuō)主動(dòng)做出選擇。更多的時(shí)候，男性總是按照自己的意愿和女性相處，卻從未征詢過(guò)女性的意見。就像在片尾提到的，小女孩是會(huì)長(zhǎng)大的，只要她愿意，總有一天還是會(huì)通過(guò)自己的辦法主動(dòng)了解真相。在女性主體意識(shí)的蘇醒階段，女性會(huì)逐漸開始爭(zhēng)取應(yīng)有的與男性平等的權(quán)力，像嬰兒發(fā)聲般慢慢地開始思考什么是自己想要的，開始懂得主動(dòng)尋求自己的幸福，不再是沉默的羔羊。

三、女性主體意識(shí)的覺醒

影片中第三個(gè)出場(chǎng)的重要女性角色即伊谷春的妹妹小夏（王珞丹飾）。導(dǎo)演在選演員時(shí)也是經(jīng)過(guò)了深思熟慮的，作為影片中女性角色戲份最大、最多的演員王珞丹，王珞丹不屬于傳統(tǒng)意義上“楊貴妃”型或“瑪麗蓮·夢(mèng)露”型美女。影片中小夏的裝束都是長(zhǎng)褲長(zhǎng)袖，最多穿件風(fēng)衣，從未穿過(guò)大眾意義上的帶有女性特質(zhì)的裙子，但她卻代表了十足的女性主義。在以往好萊塢電影對(duì)女性的再現(xiàn)和建構(gòu)中，有意或無(wú)意地制造女性形象的錯(cuò)誤再現(xiàn)，為男權(quán)社會(huì)服務(wù)。正如梅杰里羅森在《爆米花維納斯》中表述的那樣，這些扭曲的女性形象“就像一個(gè)個(gè)爆米花維納斯，賞心悅目但沒(méi)有實(shí)質(zhì)，是文化上被扭曲的雜種”。而這些女性形象正是現(xiàn)實(shí)生活中的女性被父權(quán)意識(shí)形態(tài)歪曲的結(jié)果。但影片《烈日灼心》中的小夏卻不是一個(gè)簡(jiǎn)單化的人物形象，她作為一個(gè)女性存在，但在她的性格里又存在著許多超越女性角色的特質(zhì)。她具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，是一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)男性眼光過(guò)濾的生命原生態(tài)，那樣的血肉分明、活力四射。她是那樣的真實(shí)，毫無(wú)保留地把自己的內(nèi)心全部展現(xiàn)出來(lái)，從未在意過(guò)其他男性的眼光，脫離了以往女性的懦弱與膽怯，以自我為中心，主動(dòng)追求自己所愛。在性格上縮短了與男性角色之間的差距，大聲地向喜歡的人表白：“我喜歡你。”無(wú)視對(duì)方的拒絕，不輕易言棄。這樣一個(gè)純粹的女性，不斷地在與男權(quán)主義做著斗爭(zhēng)，不論是正面也好，負(fù)面也好，都是其最本真女性的表征。這與傳統(tǒng)電影里依附男性的女性形象相比，無(wú)疑是一個(gè)大膽的顛覆。在古代，不論是歐洲貴族還是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫家族，女性的姻親很大程度上都是由父母決定，準(zhǔn)確地說(shuō)，是由掌握家族大權(quán)的男性——父親所決定。男性掌權(quán)者往往要?jiǎng)儕Z女兒婚姻對(duì)象的選擇權(quán)，考慮這位姻親對(duì)象是否富有，是否有權(quán)勢(shì)，最次也要門當(dāng)戶對(duì)，希望借助女兒這門親事高攀個(gè)有錢有勢(shì)的親家，以提升自己家族的地位和境況。而《烈日灼心》中的小夏則完全不受傳統(tǒng)父權(quán)主義的約束，影片中從未看到小夏的父親露過(guò)正臉，作為家族里唯一出現(xiàn)的男性——哥哥尹谷春，也很少干涉小夏的自由。在這里，小夏可以被看作是女性追求男女平等的典型女權(quán)主義者。小夏不在乎對(duì)方長(zhǎng)相，哪怕“不修邊幅”；不在乎對(duì)方年齡，哪怕看著就比自己老，小夏甚至直呼楊自道“老頭”；不在乎對(duì)方是否有錢，哪怕楊自道只是個(gè)開出租車的社會(huì)底層人。小夏僅僅是因?yàn)闂钭缘赖囊娏x勇為而對(duì)他深深迷戀，即使楊自道百般拒絕也阻止不了小夏追求的決心，更是想盡各種辦法接近他：假裝肚子疼讓楊自道開車載她回家；看望楊自道等三人收留的女孩小尾巴；跨年夜讓楊自道載著自己瘋玩……她想愛就愛，說(shuō)愛就愛，甚至自己要主動(dòng)獻(xiàn)身于楊自道，一點(diǎn)也沒(méi)有傳統(tǒng)女人的扭扭捏捏。哪怕最后小夏知道了自己深愛的男人是個(gè)犯下大錯(cuò)的罪犯，也不是像傳統(tǒng)女性那樣立即與他劃清界限，或是隱忍地咬著嘴唇，流著眼淚默默站在旁邊，眼睜睜看著自己深愛的人一步一步遠(yuǎn)離自己。小夏依然愛得撕心裂肺，甚至主動(dòng)設(shè)計(jì)騙哥哥，只為幫助所愛的人逃過(guò)法律的制裁。單從這個(gè)行為看，我們就可以看到小夏與其他傳統(tǒng)女性不同：她不再依附于男性，而是忠于自己內(nèi)心，敢愛敢恨。這個(gè)近乎男性的女性角色，顛覆甚至超越了女性主體意識(shí)。這一形象塑造，在某些方面可以看出中國(guó)電影正在逐步打破專斷的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，從而走向一個(gè)更加尊重女性地位、關(guān)注女性主體意識(shí)的時(shí)代。這正是在這部電影中看到的值得我們深思的內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

小夏這類女性才是現(xiàn)代化社會(huì)女性的代表。她具有強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)，同時(shí)她不依附于任何人，是真正為自己而活的女性。這部評(píng)分較高的電影在人性的善惡表現(xiàn)方面有深入的細(xì)節(jié)描寫，在人性糾葛之外也結(jié)合了女性主義電影理論，通過(guò)三個(gè)女性配角來(lái)揭示女性主體意識(shí)發(fā)展的三個(gè)主要階段。在這部引起觀眾深刻反思的電影外，突顯的是現(xiàn)今社會(huì)追求的男女平等的價(jià)值觀。這說(shuō)明，隨著社會(huì)文明的發(fā)展，以及女性主體意識(shí)的覺醒，女性地位不斷提升，已經(jīng)能夠獨(dú)立通過(guò)自己的努力來(lái)追求自己想要的幸福。

（河北科技大學(xué)影視學(xué)院）