現(xiàn)代人的精神危機與身體的政治學

杭林

摘要：《色戒》是有生命力的，《色戒》試圖通過欲望介體影射強大焦慮下現(xiàn)代人的精神危機。在《色戒》中，身體的說話試圖給我們講述身體和身體所負載的身份之間的關系以及對這種身體所處情境的理解。這是一部有獨特關注、呈現(xiàn)人物內心情感、回應精神危機的電影。

關鍵詞：《色戒》；欲望介體；精神危機；身體敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：

談及李安的《色戒》，這部獲得第64屆威尼斯影展金獅獎的電影，在其上映到獲獎都被媒體推到風口浪尖。自2007年上映到2015年筆者行文時止，8年間對電影《色戒》的評論文章有253篇之多（中國知網數(shù)據(jù)）。這其中，批評的聲音不絕于耳，許多評論家直指影片故意美化漢奸和大尺度的性愛鏡頭，甚至有學者撰文指其有違法之嫌。①如果真如某些評論家所說，那么《色戒》就應該被淹沒在浩瀚的電影史中，又何來多達幾百篇的評論文章？這些恰恰說明《色戒》是有生命力的，《色戒》試圖通過欲望介體②來影射強大焦慮下現(xiàn)代人的精神危機。可以說，這是一部有獨特關注、呈現(xiàn)人物內心情感、回應精神危機的電影。所以，本文將試圖揭示電影中隱藏在國族政治之下的關于“偉大而隱秘”的個人的書寫。

一、獨特關注：被集體意識所綁架的群體

《色戒》所關注的群體是隱蔽的。他們是以王佳芝為代表的被集體意識綁架的一類人。他們往往就在我們身邊，但是我們不易察覺。要想搞明白這個問題，我們需要看看《色戒》到底講的是一個什么故事。日偽時期，各地戰(zhàn)亂頻繁，嶺南大學遷至香港，在鄺裕民的鼓舞下，王佳芝參與了校園話劇演出并成為嶺南大學話劇社的主力。在一次聊天中，以鄺裕民為首的幾個同學萌生刺殺汪精衛(wèi)的特務頭子易默成的想法，并讓王佳芝扮演麥太太施展美人計。后來，因為易先生突然離開香港，他們的計劃才被迫終止。三年后，地下工作者老吳得知此情況后讓王佳芝再次以“麥太太”的身份來到易先生的家，并成功勾引了易先生。就在刺殺易先生即將成功的緊要關頭，王佳芝動搖了，放走了易先生。最終，王佳芝和她的幾個同學一起被易先生處決。

為什么說這一類人不易察覺，為什么又是集體意識的綁架者？讓我們回到影片本身。在王佳芝扮演的“麥太太”第一次勾引易先生時，王佳芝回到“麥府”，她告訴同伴易先生的一些習慣，并預測他的下一步行動。我們試圖用文字將那場戲的鏡頭語言還原。

王佳芝回來報告情況，她坐在沙發(fā)上。

近景，她說：“如果易先生再打來電話就是認真了，”鏡頭切到了歐陽和另一位同伴，他們面色凝重，王佳芝繼續(xù)說，“那我就是答應要做他的情婦了”，搖鏡頭，王佳芝順手把手里的煙滅了，特寫，鏡頭切到王佳芝，她又說，“那然后呢，你們有沒有想過要怎么辦？”

王佳芝剛把話說完，特寫，搖鏡頭，鄺裕民拿起一支煙走向了陽臺，隨后兩個男同伴也跟著走向陽臺，中景，他們背對著王佳芝抽著煙。

特寫，賴秀金向梁潤生使了一個眼色，讓他離開客廳。

反打，特寫，同行的女伴賴秀金問王佳芝：“你知道怎么做嗎，”反打，特寫，王佳芝詫異望著賴秀金，賴秀金繼續(xù)說，“男女之事？”

特寫，王佳芝看了看陽臺，然后斜望著賴秀金問：“你們商量過了？”

反打，特寫，賴秀金“嗯”了一聲。

特寫，王佳芝稍稍將頭回轉了一下，聳了聳眉，望了望陽臺上的鄺裕民，問：“哪一個？”

中景，在王佳芝望向鄺裕民的時候，鄺裕民也望了王佳芝，但很快鄺裕民就低頭抽煙，不敢再望王佳芝了。

特寫，賴秀金說：“只有梁潤生有經驗?！?/p>

反打，王佳芝聽到后，微微將脖子伸展，轉過頭，睜大眼睛，望著賴秀金，特寫，問到：“和妓女？”

特寫，賴秀金沒有做聲。小全景，王佳芝深感局勢已定，搖鏡頭，她滅掉手上的煙，站起來拿起一杯酒，一飲而盡，走進了房間。

這時，電影給鄺裕民了一個特寫，背景虛化：王佳芝放下酒杯，獨自走進房間。

就這樣，王佳芝把自己的處子之身給了這群同學中唯一懂得男女房事的男同學。更荒謬的是，在王佳芝失去貞操幾天后，易先生突然離開了香港，暗殺計劃失敗了，王佳芝陷入迷茫和空虛之中。

這其中沒有人能體會她的痛。她參加話劇社是受鄺裕民的宣傳感染和被他的愛國熱情所感動，她并非是完全自覺的。在與鄺裕民的相處中，她看到了國家的危難，民族的不幸，她深深感到應該像鄺裕民一樣為國家做些什么，所以當鄺裕民讓她排演話劇時，她點頭答應并積極投身進去。在這個過程中，她對鄺裕民的感情又增加了幾分，所以當鄺裕民提出刺殺易先生的計劃時，她顯然是有些遲疑的，但還是伸出了手表示愿意加入。但王佳芝的加入并非是因為她已經做好為國家獻身的準備，而是帶有一點點懵懂的愛和青春的激情。[1]

王佳芝就是一個少女活生生的悲劇。她可能并不真正懂得這次暗殺的意義，她可能也并不真正明白自己做這些的目的，她只是懷著那么一點點的懵懂和激情加入到這個計劃。這個計劃甚至讓她失去了貞操。在她失去貞操的那個夜晚，沒有人跟她提前商量。大家都已經商量好，只等著王佳芝來執(zhí)行。在這樣的集體決策下，王佳芝只有選擇執(zhí)行，她別無他法。但可笑的是，失去貞操換來的是計劃的破產和朋友們的三年不見。影片中，計劃破產的三年后，王佳芝又答應做回麥太太，但這并不意味著這時的她已經懷著為國除害犧牲自己的決心。在這三年里，王佳芝的父親再娶，并且不可能帶她出國，她寄居于親戚家，學著自己不愛學的日語，過著沒有目的麻木的生活。她重新做麥太太，雖然沒有愛國的情感驅使，但也是她擺脫寄人籬下，爭取自由的機會。

李安關注到像王佳芝這樣的一類人，給了他們鏡頭，并且安排了他們的結局。影片的最后，刑場上，王佳芝面對暗夜、冷風、懸崖、峭壁，她沒有眼淚，也沒有聲嘶力竭的吶喊，只是復雜的眼神和淡定麻木的面容。但沒有愧疚，沒有懺悔，只有一種心甘情愿的從容。她被自己所救的人送上了斷頭臺，人性的復雜和無奈在無法挽回的悲劇中讓人感到那個時代的殘忍和悲涼，[2]同時也讓人感到一個少女的悲劇一生?；蛟S這個結局是對的，因為從一開始，王佳芝就不是自愿的，她只是集體意識（決策）的被綁架者和脅從者。因為并非自愿，所以出現(xiàn)的各種狀況都是可以理解的，甚至最后愛上易先生，放易先生走。所有這一切，既在意料之外又在情理之中。這讓我們不僅惋惜這一類人的同時，也不免惋惜這個時代。

二、欲望介體呈現(xiàn)人的內心

對人內心世界的探尋一直是李安的強項。與以往的影片不同，李安此次另辟蹊徑，用三種欲望的介體來表達人物的內心世界，即虐戀、性愛、鉆戒。

“虐戀”一詞，著名的社會學家李銀河在她的專著《虐戀亞文化》中是這樣解釋的：“虐戀是一種將快感與痛感聯(lián)系在一起的性活動，或者說是一種通過痛感獲得快感的性活動。” [3]1虐戀作為一種性活動，其中夾雜著復雜的心理活動。影片中，三年后，身處上海的王佳芝再次以麥太太的身份第一次成功地色誘到易先生場景就是典型的虐戀。王佳芝和易先生的第一次幽會在一個閣樓里面，當時王佳芝腿頂在易先生的膝蓋上，近景，易先生說了句：“有這么難嗎？”王佳芝讓易先生坐下，走到窗前，全景，準備退下自己的絲襪。沒想到，中景，這時的易先生突然從椅子上站起，徑直走向王佳芝。鏡頭切換，透過窗戶來看室內，易先生抓住王佳芝的頭發(fā)，一把把她推到墻邊，王佳芝沒有反應過來，整個臉都貼在墻上。鏡頭切回室內視角，升降鏡頭，易先生撕開王佳芝的衣服，中景，把她扔到床上，他迅速而有力地脫下自己的上衣，抽出自己的皮帶在王佳芝的身上抽打，抽打完畢后，特寫，又將王佳芝的手用皮帶拴住，隨后盡情地釋放自己的欲望。虐戀的目的在于消除焦慮，[3]185同時虐戀是感受到全力負重的人對權利的暫時放棄，以求得心理休息和心理平衡。[3]204作為特務頭目的易先生，精神壓力之大，他不會輕易地相信任何人，自己的工作生活又極其保密。在這種情況下，他該如何排遣和發(fā)泄自己的壓抑和焦慮呢？王佳芝作為他的情婦給了他一個發(fā)泄的出口，讓他暫時忘卻自己是特務頭目的身份。易先生把王佳芝推到墻上頭碰的越厲害，用皮帶抽得越狠，手栓得越緊，越能說明易先生心里承受的壓力之大，陷入壓抑、焦慮的程度之深。

人有兩種不同的屬性，即自然屬性和社會屬性。性愛往往多體現(xiàn)人的自然屬性。影片中，連同第一場虐戀，總共有三場性愛的鏡頭。第二場是在易先生外出四天后，王佳芝所扮演的麥太太故意顯示出寂寞和相思；第三場是在易先生處理完公務之后。在第三場之前李安導演專門就易先生工作的環(huán)境予以呈現(xiàn)，四面都是高高的圍墻，大門口有很多人把守，有些人手里還牽著狗，環(huán)境緊張，壓抑。在去往閣樓的汽車里，易先生把剛剛處理一個地方特務分子的情形描述給王佳芝，他的描述幾近憤怒、暴力又近乎冷靜?；蛟S導演描繪到這里，觀眾應該能明白易先生是有多么的壓抑和苦悶。這樣的工作環(huán)境，過度的緊張和精神的壓抑很容易讓人出問題，易先生必須尋找發(fā)泄的出口，于是王佳芝出現(xiàn)了，并通過性的方式在王佳芝身上得到發(fā)泄。

鉆戒作為欲望的一種載體，它傳遞著男性對所愛女人的心意。易先生的一句“我對鉆石不感興趣，我只想看它戴在你的手上”讓這個不經世事的女人徹底地崩塌了防線，放走了易先生。觀眾看到這里，一定會大罵王佳芝虛榮，革命意志不堅定，殊不知，這一切都只是水到渠成的過程。鉆戒和易先生的那句話只是一個催化劑，攻破了王佳芝的心理防線而已。影片中，有兩處可以預示到這個讓人惋惜的結果。第一處是在王佳芝向老吳匯報工作時有一段發(fā)泄，近景，“你以為這個陷阱是什么？”鏡頭切向老吳，近景，老吳一臉的驚訝然后望向鄺裕民。鏡頭切換，王佳芝臉部特寫，“他比你們還要懂得戲假情真這一套，他不但要往我的身體里鉆，還要像一條蛇一樣，往我心里越鉆越深。近景，我得像奴隸一樣地讓他進來，只有忠誠地待在這個角色里，我才能鉆到他的心里?！辩R頭切向老吳，他瞪大了眼睛。王佳芝繼續(xù)說，“每次他都要讓我哭喊，流血，他才能夠滿意。近景，他才能感覺到自己是活著的。在黑暗里只有他知道這一切是真的?！碧貙懲跫阎ツ槻浚懊看巫詈笏眢w一抽倒下來，我就在想，是不是就在這個時候，你們是不是應該沖進來，朝他的后腦開槍”，反打，王佳芝竭力嘶喊著：“然后他的血和腦漿就會噴我一身?！边@段幾近癲狂的發(fā)泄已經說明王佳芝處于極度的矛盾之中，也說明王佳芝已經到了崩潰的邊緣。第二處在日本的藝妓館里，王佳芝的一首《天涯歌女》使易先生潸然淚下，也使王佳芝感受到這個男人感性的一面。

虐戀、性愛、鉆戒，作為欲望的三種介體。他們不僅表現(xiàn)了易先生欲望發(fā)泄的渠道，也表現(xiàn)了王佳芝從“獵人”到“獵物”轉變的形象塑造。就在最后一刻，一個準備刺殺漢奸的愛國青年變成了易先生愛的俘虜。最后的王佳芝的超我意識已經完全崩潰，從而徹底進去了本我的精神狀態(tài)，也把自己上演的這出人性矛盾的悲劇推向了高潮。[4]

三、欲望介體與精神危機相互照應

李安的《色戒》通過虐戀、性愛、鉆戒三種欲望的介體，展示他對人物內心世界的關注，體現(xiàn)他對這樣一類人的擔憂。

就影片中的易先生而言，他是特務頭目，他的生活充滿了謊言和不信任，他生存的環(huán)境極度壓抑，他只有通過欲望的發(fā)泄來達到平衡。而欲望也總是無關整體的欲望，它只是某一種欲望，如性和饑渴，都只涉及人的感官欲望，因而它僅是肉體的，而與心靈、精神無關，是片面的。[5]71而恰恰易先生通過欲望所表達的危機實際上就是一種精神危機。在全球化不斷加速的今天，利益和物質成為社會發(fā)展的重要準則?，F(xiàn)在看來，全球化與現(xiàn)代性之間存在著某種必然結果，而全球化使得如何保證自己民族與文化的獨立性和精神的獨立，以及上文提到的易先生的痛苦即如何確認自己之在，成為同一本質的問題。當代電影本身即參與了社會的價值觀念、情感模式、表達方式、審美習慣的建構，并時刻表征出社會的矛盾與沖突。[6]而在這諸多的社會矛盾與沖突的背后，還凸顯出現(xiàn)代人所承受的精神壓力。如果正像?？滤?，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代；那么《色戒》中的美人計和虐戀故事折射出的是現(xiàn)代人的焦慮和壓抑，乃至精神危機。

而王佳芝所帶給觀眾的啟示也是不言而喻的。如前面所分析的，王佳芝最后的叛變是有其水到渠成的過程。如果說上個世紀30年代初開始的日本軍國主義對中國的侵略本身即是全球化的一種變形的話，那么隨之在中國國內高漲的同仇敵愾的抗日意識，也成為一種具有宰制性的主流思想。某種程度上帶有“霸權”的意味。這一點可以從梁實秋飽受批判的“與抗戰(zhàn)無關論”中體現(xiàn)出來。國家至上、民族至上的民族主義在成為一種全民共識的同時，也成為了一種可以綁架個人的集體意識。在這一點上，王佳芝正是我們前面所說的“集體意識”的脅從者與被綁架者。因此，王佳芝，一個被集體意識綁架的個體需要不斷突圍，而且還要應對久經情場的易先生，直到最后一刻，一顆鉆戒和一句“我對鉆石不感興趣，我只想看它戴在你的手上”讓王佳芝的心理防線徹底崩塌，放走了易先生。也直到影片的最后，面對懸崖、峭壁，她沒有眼淚，也沒有聲嘶力竭的吶喊，因為她急于擺脫這種精神的壓迫和情感縛束，最后她擺脫了，所以她如此從容地面對。

四、鏡頭語言下身體敘事的合法性

電影鏡頭，簡稱鏡頭，是指攝像機在一次開機到停機之間所拍攝的連續(xù)的畫面片段，它是電影構成的基本單位。[7]24相比文學作品，電影是一個視聽藝術，它是以鏡頭畫面的方式將故事直接呈現(xiàn)于觀眾面前，一個個鏡頭的剪輯構成了整部電影。如果我們把一部電影比喻成一部文學作品，電影的鏡頭就相當于作品里的字詞，它們都是其構成的基本要素。

八年間，評論《色戒》的文章達200多篇，其中否定的聲音不在少數(shù)，但仔細辨之，可以看到，《色戒》所引起批判、查禁和所謂噱頭主要是電影中大尺度的性愛鏡頭?，F(xiàn)在看來，要解決這些批評，我們得來看看電影《色戒》中身體敘事（性）是否具有藝術的合法性。

無論是哪種藝術，身體是我們無法回避的話題，尤其在視覺藝術中，身體的呈現(xiàn)更為直觀，但是往往人們多關注的是人物的動作和語言，人們沒有看到，身體為了表現(xiàn)這種能力最終應成為它向我們表達的思想和意志。是身體在表現(xiàn)，是身體在說話。[8]255電影《色戒》試圖給我們講述關于身體和身體所負載的身份之間的關系[9]以及對這種身體所處情境的理解。

首先，這個身體是焦慮的。這種焦慮可以理解為對所處環(huán)境的不安?！渡洹分械谝粋€身體（此處指易先生）的身份是特務集團的頭目，他的這個身份就決定了這個身體的焦慮狀態(tài)。但是身體不可能一直處于焦慮的狀態(tài)，它總要找機會解除這種焦慮。于是，第二個身體（此處指王佳芝）出現(xiàn)了，巧的是，這個身體也是焦慮的，只是這種焦慮不易察覺。兩個焦慮的身體就如同已到達極限水位的水庫，水庫已經面臨即將崩塌的危險，于是兩個身體相遇，身體的互動（性）幫助身體完成了放水的過程，焦慮得到暫時的解除。但這種消除只是暫時的，因為身份沒有消失，身體的焦慮就會一直存在。

電影是一種視聽藝術，鏡頭的呈現(xiàn)往往是直觀的，甚至是逼真的。身體的互動所完成的這種焦慮的釋放是要呈現(xiàn)給觀眾的，于是李安就選擇了“性”作為這種互動的媒介。電影的藝術直觀性和人物身體焦慮的程度之深就決定了必須把身體的釋放（性）置于直觀和大膽的位置，這樣才能激發(fā)觀眾的身體感受，才能讓觀眾體會這種焦慮是對人性的極大摧殘。

其次，身體敘事（性）是對身體情境的解讀。[10]說到具體的敘事，就必須回到當時的環(huán)境中。上世紀四十年代，中國正處于抗戰(zhàn)時期，汪偽政府在南京成立，而《色戒》中第一個身體就是汪偽政府的特務頭目，他身肩著維持汪偽政府能否持續(xù)下去的職責，因為這樣的身份是沒有張力的，甚至看不到未來的。所以，這個身份就給他帶來了巨大的焦慮。第二個身體本是一個普通的大學生，因戰(zhàn)爭來到香港，她懷著對鄺裕民的好感加入到話劇社，又懵懵懂懂地加入到暗殺易先生的計劃中，可是卻無形中深深地被集體所綁架。在這樣的歷史時期和情境下，她不能對她愛的人說出愛，更不能做真正的她自己，于是這樣的身份就給她帶來了巨大的焦慮。這兩個身體相遇，在潛意識里形成疊加、扭結，并通過身體的互動完成焦慮的釋放。這可以說是李安通過身體敘事（性）對所處身體情境的一種可能的解讀。這也正形成了電影《色戒》中的身體政治學。

結語

也許直接的身體互動不只有一種呈現(xiàn)方式。例如在王家衛(wèi)、張藝謀、陳可辛等人的電影里，身體的互動并不是那么直觀地跳動在觀眾面前。他們通過鏡頭的處理賦予了身體互動更多的想象空間。而李安的《色戒》的身體敘事恰恰缺乏這種藝術處理，他不僅沒有處理，而且還借以電影這種視聽藝術的特點，直觀地呈現(xiàn)給觀眾，或許這就是李安要通過身體來影射現(xiàn)代人的焦慮和精神危機。對此，李安說到：“藝術也好，娛樂也好，這種精神層面的溝通使我們對自己的探索和觀眾的探索彼此有個深層次的溝通?；旧想娪熬褪沁@樣的東西。平日里，大家都是按照自己的生活習慣做事，大家都習以為常，但是如果在電影院的屏幕上看到這種有‘色相的東西，就會有另一個感覺，這就是戒?！渡洹芬l(fā)的是我本人對人生的好奇和探索?！盵11] 所以，他無法將這種巨大的焦慮虛擬地表現(xiàn)，也無法用所謂的“藝術處理”將精神危機一鏡帶過。我們寧愿相信，這不是李安《色戒》應該被人詬病的地方，而是這個導演對被壓抑、被損害人的獨到洞察和關注。愿身體不再是人的負擔，而是人重新認識自己的開始。

注釋：

①劉建平：《電影<色戒>批判》，《湖北廣播電視大學學報》，2008年4期。

②“欲望介體”一詞，基本概念來自：楊姿《欲望：介體的妥協(xié)與抵抗——<色 戒>的另一種解讀》，《中國文學研究》，2008年3期?！敖轶w”一詞可解釋為中介，載體，媒介之意。下文如再遇到不再贅述。

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