當(dāng)編劇步入IP時(shí)代

唐瀟霖

影視劇是帶有藝術(shù)屬性的商品，“講好故事”是這一商品生產(chǎn)的源頭，編劇則處于生產(chǎn)鏈條上的第一環(huán)。在一部作品與觀眾見面前，需要經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、演員等各個(gè)環(huán)節(jié)上的藝術(shù)創(chuàng)作加工，或增分或減分。劇本的優(yōu)劣，決定了作品起點(diǎn)的高低與故事情節(jié)的基礎(chǔ)扎實(shí)與否。一個(gè)只能打60分的劇本，即使導(dǎo)演、演員再加分，制作再精良，成片終究也只是個(gè)包裝精美的“次品”。“內(nèi)容為王”，實(shí)際上凸顯了編劇講故事的重要性。

目前IP當(dāng)?shù)?，國?nèi)影視作品量多質(zhì)不高已是公認(rèn)的事實(shí)，尤其是電視劇、網(wǎng)劇量大質(zhì)糙，主要原因還是在于優(yōu)秀編劇數(shù)量太少。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作還是個(gè)“歸零”的過程，過多的資本入場(chǎng)又導(dǎo)致了行業(yè)整體創(chuàng)作心態(tài)的浮躁?！皣鴥?nèi)影視行業(yè)的結(jié)構(gòu)，決定了它不是創(chuàng)作主導(dǎo)的市場(chǎng)，而是由資本驅(qū)動(dòng)。太多不專業(yè)的投資人和熱錢涌入，優(yōu)秀的職業(yè)制作人少，優(yōu)秀的編劇更少。這是大浪淘沙的過程，但行業(yè)整體水平的提升，還需要一個(gè)非常漫長的過程。”制片人、編劇白一驄告訴《綜藝報(bào)》。

電視劇、電影編劇，地位大不同

雖然電影和電視劇都有編劇，但兩者的創(chuàng)作模式差異很大。電影往往是“導(dǎo)演中心制”，電視劇則更容易走上“編劇中心制”。王輝告訴記者，電影長度一般在2小時(shí)，只要故事的大脈絡(luò)想好，在這個(gè)創(chuàng)作周期內(nèi)，導(dǎo)演是完全可以自行把控的，設(shè)計(jì)出精彩的亮點(diǎn)并完成拍攝，所以編劇的角色就相對(duì)弱化。電視劇則不同，篇幅基本在30集以上，長篇幅的脈絡(luò)需要專業(yè)編劇把控?！半娨晞〉膭”驹趧?chuàng)作初期是編劇中心制；在電視劇的整個(gè)生產(chǎn)過程中，編劇屬于一度創(chuàng)作，導(dǎo)演做二度創(chuàng)作，剪輯做三度創(chuàng)作，再加后期等。所以電視劇開機(jī)時(shí)以劇本為主，電影則只要有故事大綱就可以。”

李瀟將電視劇和電影的劇本創(chuàng)作做了一個(gè)比喻：電視劇集量大，它的情節(jié)進(jìn)展需要像放鞭炮，長而密集，要聽到連續(xù)不斷的響聲；電影創(chuàng)作則像放煙花，需要在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)，讓人們看到最璀璨的景象?！半娪昂碗娨晞?chuàng)作相同的部分是人物比故事更重要，二者只是排篇布局的方式不太一樣。電影講究起承轉(zhuǎn)合，需要在很短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)人物的不同側(cè)面，但電視劇的故事線更長?！?/p>

宋方金也表示，電影是不可能產(chǎn)生“編劇中心制”的，即使在好萊塢，電影也是“制片人中心制”?！霸谥袊挠耙暟l(fā)展過程中，電影編劇從來沒有獲得過應(yīng)得的地位。第五代導(dǎo)演的兩部開山之作，陳凱歌的《黃土地》和張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》，后者是張藝謀攝影，三人后來都獲得了很高的知名度，卻很少有人知道這兩部電影的編劇是同一個(gè)人，即張子良。目前國內(nèi)電影編劇成名的極少，而且不具備代表性?！?/p>

白一驄告訴記者，“電視劇的編劇至少收入還比較可觀，即使是剛?cè)胄械哪贻p編劇，也是沒有生存壓力的，但是大部分電影編劇卻可能連溫飽都無法解決，往往還需要家人的資助?！?/p>

“編劇中心制”仍是偽命題

“編劇中心制”一度成為行業(yè)熱議的話題，也引發(fā)了對(duì)編劇地位的爭論，演員不尊重劇本、隨意篡改臺(tái)詞的現(xiàn)象在行業(yè)內(nèi)仍然十分普遍。但并不像外界所想，編劇們都會(huì)推崇“編劇中心制”，很多編劇所要的只不過是與導(dǎo)演、演員平等合作的交流而已。

編劇秦雯認(rèn)為，只要不是明星為了給自己加戲而改劇本這種極端情形，出于創(chuàng)作目的的修改，一般編劇都能夠接受，因?yàn)檠輪T和導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際情況更了解。“在一個(gè)團(tuán)隊(duì)中，導(dǎo)演、演員、編劇、制片人，雖然角色分工有所不同，但大家的目標(biāo)是一致的，都是為了出好作品。任何一方的獨(dú)大，都不一定是好事，包括編劇?！?/p>

秦雯是新麗傳媒的簽約編劇，她習(xí)慣的工作方式是，編劇、導(dǎo)演和演員對(duì)于劇本的討論，早在開拍之前就已經(jīng)進(jìn)行了多次?！叭绻巹『蛯?dǎo)演在創(chuàng)作階段沒有充分討論，很容易導(dǎo)致拍攝現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)問題。很多商業(yè)電影的運(yùn)作模式，是由編劇和電影公司討論劇本，之后找到合適的導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)拍攝，這樣的模式雖然很流行，卻并非最佳的共同創(chuàng)作狀態(tài)?！?/p>

秦雯很享受編劇職業(yè)的自由狀態(tài)，“這可能跟每個(gè)人的性格有關(guān)，我不是一個(gè)特別愿意操心的人，所以劇本交給導(dǎo)演后，我希望最好不要再找我。當(dāng)然職責(zé)范圍內(nèi)的修改我會(huì)完成，但我不喜歡干涉拍攝?！?/p>

李瀟則與秦雯的性格相反，她喜歡事事操心，從劇本送審是否通過，到演員陣容的安排等，事無巨細(xì)都想了解?！白鳛榫巹∥覜]法控制整體進(jìn)程，但就是忍不住想問，所以現(xiàn)在干脆轉(zhuǎn)行當(dāng)了制作人。”李瀟笑稱。她認(rèn)為，編劇工作的特殊之處在于，編劇和觀眾之間，是需要導(dǎo)演和演員作為中介傳遞的，所以可能會(huì)有加分或減分的過程?！坝耙晞∽髌泛每?，觀眾會(huì)夸演員演得好；如果作品不好看，觀眾會(huì)罵編劇‘腦殘。我覺得最好的辦法是，先讓自己的能力達(dá)到很高的水平，寫出90分的作品，這樣才能經(jīng)受住減分的歷練?！?/p>

談到“編劇中心制”，歸根結(jié)底是話語權(quán)的歸屬問題，其在當(dāng)下影視圈仍是偽命題。編劇余飛認(rèn)為，目前國內(nèi)影視行業(yè)從本質(zhì)上說，仍然是哪一方有影響力、能夠帶來資本，哪一方擁有話語權(quán)。白一驄認(rèn)為，真正有話語權(quán)的編劇，都有一個(gè)共同屬性，即擁有制作人的身份，是帶著資本進(jìn)場(chǎng)的，并非單純依靠編劇身份獲得了很高地位?！皬母旧险f，不是編劇的地位提升了，而是一部分編劇成為了制作人，擁有了話語權(quán)，讓人感覺編劇地位提升了?！?/p>

“編劇受不受重視，主要和制作方有關(guān)系。一般是由制片人主導(dǎo)一部戲，如果制片人很專業(yè)，注重編劇，就會(huì)阻止演員妄圖對(duì)劇本的改動(dòng)”，編劇王輝告訴《綜藝報(bào)》。他認(rèn)為，中國的市場(chǎng)環(huán)境決定了電視臺(tái)購片和觀眾都處在一個(gè)“看臉”的時(shí)代，所以從某種程度上說，國內(nèi)仍然是“演員中心制”。在整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)中，導(dǎo)演和編劇基本是平等角色，而演員無論在主導(dǎo)權(quán)還是薪酬上，都更占優(yōu)勢(shì)。“國內(nèi)一流編劇和末流的演員出場(chǎng)，一定是末流的演員受到的媒體和粉絲關(guān)注更多?！卑滓或嫺锌?/p>

編劇工作方法的創(chuàng)新

如今，越來越多的編劇開始傾向于集體創(chuàng)作。“我個(gè)人感覺，如果只是一個(gè)人進(jìn)行劇本創(chuàng)作，不僅工作量太大，而且思維受限，容易走偏?！笔鵁ㄒ騽?chuàng)作電影《泰》而成為為數(shù)不多的知名電影編劇，他認(rèn)為商業(yè)電影與藝術(shù)電影的最大區(qū)別在于，商業(yè)電影要在創(chuàng)作過程中就找到適合的觀眾定位，而非過多關(guān)注創(chuàng)作者的自我個(gè)性?！芭c志同道合的編劇一起工作就顯得特別重要，大家在一起不斷地聊、不斷論證，好的創(chuàng)意和點(diǎn)子可能就被激發(fā)出來；有了好的創(chuàng)意，投資也就不成問題。演員的因素在劇本創(chuàng)作階段也很關(guān)鍵，創(chuàng)作時(shí)就需要考慮好由哪些人飾演比較合適，不同的演員之間可能會(huì)起奇妙的化學(xué)反應(yīng)，這也可以讓故事的人物關(guān)系有更好的支撐。另外，就是要將整個(gè)創(chuàng)意系列化?！?

余飛的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也有十幾人，每人分工明確。以理科生為主的搜索部，主要負(fù)責(zé)搜集整理資料，為創(chuàng)作某類題材提供大量新鮮素材；策劃部則講究群策群力，幾乎所有人都要參與，共同尋找新項(xiàng)目靈感；創(chuàng)作部由具備劇本寫作能力的人，完成從提綱到初稿的撰寫；開發(fā)部則主要負(fù)責(zé)年輕編劇的挖掘和培訓(xùn)，以及IP的開發(fā)，可以做版權(quán)交易。

余飛對(duì)編劇創(chuàng)作還提出了“1-5-5編劇法”，即創(chuàng)作過程是“先寫一個(gè)故事大綱，再寫五集分集梗概，再寫五集劇本，后面以此類推”?！斑@樣五集五集地推動(dòng)，是借鑒了美劇的工作方式，避免創(chuàng)作上的精力浪費(fèi)。很多人習(xí)慣把所有分集梗概都寫完再開始劇本創(chuàng)作，但在具體寫作過程中，很可能后面的故事會(huì)被完全推翻。”他表示，因?yàn)閯”臼撬赖?，人物是活的，很可能人物不按最初設(shè)計(jì)的故事線走，后面的分集梗概就會(huì)白寫。

在團(tuán)隊(duì)合作的集體創(chuàng)作中，往往會(huì)由一位靈魂人物主導(dǎo)，一般是圍繞一位知名編劇，形成一個(gè)較為固定的編劇團(tuán)隊(duì)，以主導(dǎo)人的創(chuàng)作思想和風(fēng)格來把控整個(gè)劇作。美國的編劇也是團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作居多，這種分工合作的關(guān)鍵還在于專業(yè)化程度的一致性。

王輝表示，目前這種成功案例在國內(nèi)還不多，其中一個(gè)最大問題在于國內(nèi)編劇的水平參差不齊，寫出來的東西差異性很大，戲的品質(zhì)很難保證?！懊绖〉钠焚|(zhì)高，多是流水線作業(yè)；韓國編劇也會(huì)分角色創(chuàng)作，這樣對(duì)所寫的角色理解更深入。但這么做的前提是，所有參與分工的人都處在同樣專業(yè)的水平線上?！?/p>

但這種聯(lián)合創(chuàng)作也存在劣勢(shì)，即很難有深刻文化含量的作品出現(xiàn)。宋方金說：“像《士兵突擊》這樣有強(qiáng)大個(gè)人情懷的作品就很難出現(xiàn)，聯(lián)合創(chuàng)作往往缺乏作者風(fēng)格，只有類型風(fēng)格，適合類型化生產(chǎn)?！?/p>

“單看編劇來說，美國的編劇并不比中國的編劇強(qiáng)太多。但是在劇本創(chuàng)作層面之外，還有體制和制作等各方面的綜合能力決定了作品品質(zhì)?！庇囡w說。宋方金認(rèn)為這恰好體現(xiàn)了制作環(huán)節(jié)的“短板效應(yīng)”，“國外的群眾演員是演員，我們的群眾演員只是群眾。各個(gè)環(huán)節(jié)和工作都不是專業(yè)人才，例如燈光師、美術(shù)師等。即使像馮小剛、張藝謀這樣知名導(dǎo)演的劇組，也有燈光師原來是搞裝修的。這種非職業(yè)人才的大量涌入，導(dǎo)致了影視作品制作質(zhì)量的下降。”

除了聯(lián)合創(chuàng)作外，編劇的工作流程和劇本評(píng)估也出現(xiàn)了新方式。白一驄向《綜藝報(bào)》記者展示了他電腦中大量的Excel表格，也是他的工作方法。他會(huì)將每部戲的每一集劇本形成一個(gè)Excel表格，將這一集中的若干個(gè)情節(jié)點(diǎn)分拆，用簡短的一句話提示，并且根據(jù)劇情類別，按照情感、情節(jié)、情緒、人物性格、特效、場(chǎng)景等，設(shè)計(jì)不同維度，并在每一項(xiàng)上加權(quán)打分。最終，按照計(jì)算公式，Excel會(huì)自動(dòng)生成各種圖表，例如故事情節(jié)、人物命運(yùn)會(huì)生成折線圖，還會(huì)生成人物戲份占比等餅狀圖。

“表格會(huì)生成這一集故事情節(jié)曲線的節(jié)奏圖，能一目了然地看到這一集劇情的節(jié)奏好壞。線條越曲折，說明劇情越跌宕起伏，故事越精彩。人物命運(yùn)也是如此，曲線起伏夠，就說明他的故事豐滿，而且必須要有高點(diǎn)和低谷。”

統(tǒng)計(jì)人物戲份的餅狀圖，可以清晰地反映出所有人物的戲份占比，便于對(duì)劇本內(nèi)容的調(diào)整。表格中的元素甚至細(xì)化到了場(chǎng)景、場(chǎng)景級(jí)別、宣傳物料，還包括了ACG屬性、回憶殺、粉絲點(diǎn)、CP、回歸點(diǎn)、舔屏點(diǎn)等各種屬性。這樣，特效人員拿著這張表格，可以很清晰地知道需要在哪里加入特效，特效表現(xiàn)的效果是為什么劇情服務(wù)；制作人員可以知道制作過程中需要準(zhǔn)備哪些宣傳物料等。可以作為整個(gè)項(xiàng)目的推進(jìn)工作表。

“我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)要求感性，但在創(chuàng)作完成后的拆解過程，則是要把它變得理性化，能夠通過數(shù)據(jù)顯示，很清晰地知道劇本哪里好、哪里不好。如果沒有這種方法，當(dāng)投資人講我覺得這個(gè)故事有點(diǎn)平時(shí)，很可能否定掉的是整個(gè)劇本；但其實(shí)往往只需要對(duì)其中的某些情節(jié)進(jìn)行順序上的調(diào)整，就可以達(dá)到要求。這種方式讓劇本的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可量化。”白一驄告訴《綜藝報(bào)》。

IP泛濫拷問原創(chuàng)力

對(duì)于國內(nèi)編劇原創(chuàng)能力不足的“拷問”，多數(shù)編劇認(rèn)為，這并非是編劇原創(chuàng)能力低，而是由于創(chuàng)意不被制作方接受，或是“創(chuàng)作環(huán)境”等外部因素決定的。

宋方金告訴記者，從2014年以后，互聯(lián)網(wǎng)資金開始大量涌入影視行業(yè)，資本具有話語權(quán)，它開始要求作品具有互聯(lián)網(wǎng)思維，所以IP的概念流行，并可以借此進(jìn)行資本運(yùn)作。在此過程中“劣幣驅(qū)逐良幣”，IP表面上是增值了，但有很多只具備資本運(yùn)營價(jià)值、卻不具備改編價(jià)值的劣等IP借機(jī)進(jìn)入市場(chǎng)?！罢嬲母木庍€是需要編劇和導(dǎo)演，他們才是IP真正價(jià)值的關(guān)鍵所在。但是在整個(gè)流程中，他們卻被矮化為一個(gè)從屬的環(huán)節(jié)，不再擁有作為創(chuàng)作主體的核心地位。仿佛變成了‘誰擁有IP、誰擁有一切，所有的演員、編劇、導(dǎo)演和制片人，以至于整個(gè)行業(yè)，都在為它服務(wù)?！?/p>

“市場(chǎng)上有越來越多的IP劇，不是因?yàn)閲鴥?nèi)編劇原創(chuàng)能力低，而是因?yàn)樵瓌?chuàng)內(nèi)容不容易被制作方接受。制作方購買IP，他們認(rèn)為這是經(jīng)過市場(chǎng)檢驗(yàn)的，是帶有粉絲屬性的，有論證結(jié)果的，所以安全。原創(chuàng)內(nèi)容沒有被驗(yàn)證過，所以風(fēng)險(xiǎn)較大。同時(shí)，IP劇在操作中還存在很多便利之處。例如跟演員的溝通成本降低，如果請(qǐng)明星來演一部IP劇，是他聽說過的，就會(huì)很容易。在銷售環(huán)節(jié)，跟視頻網(wǎng)站、電視臺(tái)說是IP劇，他們也會(huì)搶購?！卑滓或嫳硎尽?/p>

從IP源頭（小說、動(dòng)漫，甚至是音樂、話?。┑接耙曌髌返膭”?，其實(shí)有很遙遠(yuǎn)的距離，基本等同于重新創(chuàng)作?！癐P其實(shí)只是一個(gè)點(diǎn)子，一個(gè)由頭，小說的寫作與劇本之間的差異非常大，所以無論是改編還是原創(chuàng)，對(duì)于編劇來說差別不大，往往改編其實(shí)比原創(chuàng)還要難?！庇囡w說。

王輝也不認(rèn)同編劇市場(chǎng)缺乏原創(chuàng)力，他認(rèn)為實(shí)際是市場(chǎng)行為才造成了IP熱，因?yàn)槭袌?chǎng)追逐熱門IP?！罢嬲鸬腎P就那么幾部，盜墓系列、后宮系列等。能夠從上百萬小說中脫穎而出的成功作品比例很低。網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)于每天的更新量有要求，不需要經(jīng)過編劇那種縝密構(gòu)思的過程，導(dǎo)致作品真正落實(shí)到影視劇上會(huì)存在很多問題。從網(wǎng)絡(luò)小說作家到編劇，其實(shí)是跨界，但隔行如隔山。很多時(shí)候網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視劇，除了故事核心點(diǎn)之外，其他劇情都需要重寫?！?

編劇汪海林認(rèn)為，國內(nèi)影視編劇的原創(chuàng)力從來都沒有問題，現(xiàn)在是市場(chǎng)的“畸形”導(dǎo)致了內(nèi)容行業(yè)不需要原創(chuàng)作品，這一現(xiàn)狀令人擔(dān)憂?！霸斐蛇@個(gè)問題的原因很復(fù)雜，互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)進(jìn)入影視行業(yè)后，尤其是BAT的加入，它們擁有相對(duì)壟斷的平臺(tái)資源，希望做出有互聯(lián)網(wǎng)元素的作品，那么最理想的切入點(diǎn)就是互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)，即IP，圍繞它來打造全產(chǎn)業(yè)鏈系統(tǒng)。從它的戰(zhàn)略目標(biāo)來說，這沒有錯(cuò)；但是對(duì)于整個(gè)行業(yè)來說，原有的影視公司變成了傳統(tǒng)制造業(yè)，失去了對(duì)內(nèi)容源頭創(chuàng)作的控制力，被它們沖擊得很厲害。但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的項(xiàng)目源本身，從文化基因上來講大多數(shù)都是不行的?！?/p>

接受《綜藝報(bào)》記者采訪時(shí)，汪海林剛剛從橫店回來，他認(rèn)為今年一定會(huì)有很多大IP劇的失敗案例出現(xiàn)?！拔铱匆娔抢镞€有很多大投資的IP劇在生產(chǎn)制造，但它們面臨的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)非常大。首先是政策風(fēng)險(xiǎn)，今年政策端的信號(hào)已經(jīng)釋放得很明顯，但這些項(xiàng)目方很多是新公司，他們對(duì)政策的解讀和理解有相當(dāng)?shù)臏笮裕幌裼薪?jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)影視公司能夠做出及時(shí)調(diào)整。我看他們不僅沒有及時(shí)調(diào)整，而且還在繼續(xù)加大投入力度，這其實(shí)是加大了自己的投資風(fēng)險(xiǎn)。另一方面，他們制作經(jīng)驗(yàn)、項(xiàng)目運(yùn)營經(jīng)驗(yàn)都嚴(yán)重不足，所以會(huì)有很大一批投資者面臨失敗。”

站在制作人和投資方的角度，《花千骨》制片人、新派系文化傳媒創(chuàng)始人唐麗君對(duì)這種現(xiàn)象則有不同看法，她表示，對(duì)IP過渡依賴的情況在今年已經(jīng)發(fā)生了改變?！癐P最狂熱的階段已經(jīng)過去了，去年談合作可能沒有IP對(duì)方很難接受，甚至多數(shù)公司沒有IP就不敢開機(jī)。但是跟去年相比，原創(chuàng)和向編劇定制的內(nèi)容開始增多，只要?jiǎng)?chuàng)意好平臺(tái)方就會(huì)接受，市場(chǎng)開始變得更加理性。”唐麗君說。

唐麗君認(rèn)為，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說和IP的熱捧，源于時(shí)代的變化。由于技術(shù)推動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始流行，大量年輕作者加入到網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作中，讀者和觀眾也變得更加年輕化?！澳贻p人習(xí)慣在社交媒體上發(fā)表感受，這讓投資方可以很清楚地了解到他們想看的是什么。IP劇的優(yōu)勢(shì)就在于，網(wǎng)絡(luò)小說既可以做市場(chǎng)調(diào)查，又能助力宣傳推廣。同時(shí)也可以通過社交媒體上的持續(xù)發(fā)酵，讓作品變得更有影響力。在歐美等國家，影視劇通過原著改編的比例在20-30%左右，它確實(shí)在競爭激烈的當(dāng)下，能夠加強(qiáng)項(xiàng)目的風(fēng)險(xiǎn)管控能力。”

但是由于資本的驅(qū)動(dòng)，很多IP完全偏離了市場(chǎng)價(jià)格，加之一味追捧IP的誤區(qū)開始顯現(xiàn)，使得原創(chuàng)重新受到關(guān)注。“編劇們認(rèn)為原創(chuàng)沒有那么受重視了，其實(shí)不是，我不認(rèn)為編劇的原創(chuàng)空間和力量被削弱了，而是編劇改編的難度更大了。市場(chǎng)上也存在很多熱門IP改編失敗的案例，原著粉最終變成了反對(duì)力量。我覺得，首先編劇應(yīng)該適應(yīng)市場(chǎng)的新變化，不要對(duì)改編IP有排斥心理，可以雙管齊下，既要能做IP改編，也要激發(fā)更多原創(chuàng)，因?yàn)閯?chuàng)造力是可以轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的?！碧汽惥f。

華錄百納副總裁、董秘陳永倬告訴《綜藝報(bào)》，精品劇是由多種因素決定的，包括IP、劇本、制作、卡司等，肯定不能唯IP論，更不能否認(rèn)編劇的原創(chuàng)能力，即使是IP劇，編劇的作用也很重要?！癐P劇的增多，一方面是由于一些IP爆款劇的助推，一方面是資本沖動(dòng)和泡沫下資方需要通過IP獲得強(qiáng)烈的信心。但是過尤不及，不可偏廢。爆款劇的創(chuàng)作有其自身規(guī)律，受諸多要素影響，投資方和制作方，應(yīng)該從IP熱中冷靜思考互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代精品內(nèi)容的打造和傳播之道?！?