“和聲分析”：傳統(tǒng)和聲教學(xué)內(nèi)容的補充與延伸*

石 磊 王宇陽

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

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“和聲分析”：傳統(tǒng)和聲教學(xué)內(nèi)容的補充與延伸*

石 磊 王宇陽

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

摘 要：和聲寫作與和聲分析是傳統(tǒng)和聲教學(xué)中的兩個重要手段。和聲寫作能夠使學(xué)生系統(tǒng)掌握調(diào)性和聲體系中的各種和聲技法以及相關(guān)理論知識，和聲分析則有助于學(xué)生理解各種和聲技法于音樂作品中的運用，即大量音樂作品所呈現(xiàn)的多樣化、個性化的和聲手段，進而有助于學(xué)生理解作品的音樂語言及其風格特征，二者相輔相成。本文通過自己的教學(xué)實踐，就調(diào)性音樂中的增三和弦、平行和聲以及音程循環(huán)等技術(shù)的運用幾個方面，闡述和聲分析對于傳統(tǒng)和聲教學(xué)內(nèi)容的補充與擴展作用。

關(guān)鍵詞：和聲分析；增三和弦；平行和聲；音程循環(huán)

傳統(tǒng)和聲學(xué)所解決的是調(diào)性音樂體系的普遍法則，即將總結(jié)、歸納的各傳統(tǒng)和聲技法授與學(xué)生。根據(jù)教學(xué)內(nèi)容與目標的要求，又采取和聲寫作與和聲分析兩種教學(xué)手段。其中，和聲寫作基本上是按照循序漸進的原則，如從正三和弦到副三和弦、從原位和弦到轉(zhuǎn)位和弦、從三和弦到七和弦、從自然音和聲到半音化和聲等，使學(xué)生系統(tǒng)掌握調(diào)性和聲體系中的普遍規(guī)律和法則。其內(nèi)容基本涵蓋了共性寫作時期的全部和聲技法，包括自然音體系的功能和聲、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、變和弦等。從知識學(xué)習(xí)的角度看，這種訓(xùn)練模式是必要的，也是必須的，嚴格、嚴謹?shù)貙懽饔?xùn)練能為學(xué)生理解音樂語言打下堅實的基礎(chǔ)。然而，此種訓(xùn)練模式之下，學(xué)生們所掌握的似乎僅僅是一條條聲部進行法則，這對于理解大量形形色色的音樂作品而言顯然是不夠的。和聲教學(xué)的一項重要任務(wù)也許在于：幫助、引導(dǎo)學(xué)生理解作品的和聲語言、音樂語言，進而理解音樂作品的風格，從而滿足不同專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)、工作需要，這也正是和聲課程在音樂學(xué)科處于重要地位的原因之所在。

作為音樂學(xué)、音樂表演、指揮、作曲等專業(yè)的必修課、基礎(chǔ)課，和聲課程與許多專業(yè)課程均存在橫向聯(lián)系，是很多課程的基礎(chǔ)，如曲式與作品分析、復(fù)調(diào)、歌曲作法、合唱指揮等技術(shù)理論課，與鋼琴、聲樂等音樂表演課，甚至是西方音樂史等音樂理論課程?？梢姡吐曊n程之于音樂學(xué)科的重要性絕不僅僅是對傳統(tǒng)和聲技法的理論總結(jié)與歸納，尤其是對于非作曲專業(yè)的學(xué)生而言，將和聲理論運用于實踐，培養(yǎng)、提高其音樂理解能力方是和聲教學(xué)的重要任務(wù)。這一過程，和聲分析將發(fā)揮重要的作用。原因是，大多數(shù)和聲寫作均采用四部合唱式織體，盡管寫作時考慮到功能序進、聲部進行、結(jié)構(gòu)、終止式、和聲節(jié)奏、和弦外音的處理方式以及調(diào)性布局等問題，仍此種習(xí)題式的寫作仍很難準確地表現(xiàn)一定的音樂風格。如各種和聲技法在實際作品中如何運用？同一和聲語匯的不同處理方式是否會影響音樂風格？除和聲序進外，是否存在其他因素影響音樂語言風格的因素？等等疑問也許只能在和聲分析中得到解答。

此外，和聲教學(xué)中，其和聲寫作的范疇往往限于典型的調(diào)性功能和聲，對于調(diào)式音樂、浪漫主義晚期的調(diào)性擴張以及二十世紀以來產(chǎn)生的各種多聲部音樂風格涉獵甚少。在實際教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，即使是共性時期的音樂作品，尚存在一些典型的功能和聲無法解釋的音樂片段。對于上述方面的內(nèi)容，和聲分析能夠在一定程度上加以補充，從而擴大學(xué)生的視野，提高學(xué)生理解音樂的能力。

功能和聲，又稱調(diào)性和聲，其典型特征包括如下幾個方面：建立在大小調(diào)體系基礎(chǔ)上，縱向音響以三度疊置的協(xié)和三和弦為主，強調(diào)四五度關(guān)系的和聲進行以及從不穩(wěn)定到穩(wěn)定、從不協(xié)和到協(xié)和的傾向。然而，此種寫作技術(shù)僅是和聲語言歷史發(fā)展長河的一部分，多聲部主調(diào)音樂的寫作歷史基本上經(jīng)歷了前調(diào)性音樂時期——調(diào)性音樂——后調(diào)性音樂幾個階段，圍繞著音樂寫作技術(shù)進行的改革、探索與突破在歷史上從未停止過，即使典型的共性音樂寫作時期，尚存在一些“不規(guī)范”的、偏離調(diào)性和聲寫作法則的音樂片段。本文就增三和弦、平行和聲與音程循環(huán)技術(shù)的運用幾個方面進行闡述，三者均存在于調(diào)性音樂內(nèi)部、又不符合某些功能和聲法則，以展示和聲分析對于傳統(tǒng)和聲教學(xué)內(nèi)容的補充與擴展作用，從而實現(xiàn)和聲教學(xué)的更高目標，使其更好地發(fā)揮作用。

一、調(diào)性音樂中的增三和弦

在和聲寫作教學(xué)中，增三和弦的用法十分有限。國內(nèi)普遍使用的斯波索賓《和聲學(xué)教程》一書中，僅在屬功能組的變和弦（大調(diào)升五音的屬三和弦）中出現(xiàn)了增三和弦。此外，中央音樂學(xué)院的劉錦宣教授在其專著《基礎(chǔ)和聲學(xué)》一書對增三和弦的用法進行了更詳細地闡述，除作為屬功能組變和弦外，還涉及等和弦轉(zhuǎn)調(diào)以及與其他和弦形成色彩性的對置等。①從寫作的角度而言，上述內(nèi)容對于大部分非作曲專業(yè)的學(xué)生而言，掌握起來顯然存在一定困難，甚至很少涉及。然而，增三和弦在音樂作品中卻并不少見，浪漫主義時期作曲家李斯特在其創(chuàng)作中運用了大量的增三和弦。此時，通過和聲分析，能夠使學(xué)生對增三和弦進行更全面的認識，從而對傳統(tǒng)和聲學(xué)知識起到很好地補充作用。

此外，對于增三和弦的認識，還有助于學(xué)生從一個側(cè)面理解音樂語言的發(fā)展趨勢，即音樂語言從有等級、不對稱向均等、對稱發(fā)展的趨勢。增三和弦的一個重要特征是將一個八度進行均等劃分而形成的對稱結(jié)構(gòu)，而對稱結(jié)構(gòu)的音響對于模糊調(diào)性、離散調(diào)中心發(fā)揮著重要作用，也是許多后調(diào)性音樂中的主要音高材料。正如美國學(xué)者弗朗科利·羅伊格在其著作《理解后調(diào)性音樂》一書中指出，在整個二十世紀的音樂中，后調(diào)性作曲家使用了各種類型的對稱音高結(jié)構(gòu)，尤其是將八度進行均等劃分而形成的音響成為后調(diào)性音樂的主要對稱結(jié)構(gòu)類型之一。②

譜例1 李斯特的《葬禮貢多拉》Ⅰ（第二版）第1-11小節(jié)

譜例1選自李斯特的晚年鋼琴作品——《葬禮貢多拉》Ⅰ（第二版）中的主題開始部分。該作品開始于增三和弦E-C-bA，且以分解的形式較長時值地持續(xù)在低聲部，從而形成了一個相對靜止的不協(xié)和聲場。更有趣兒的是，這一增三和弦在持續(xù)過程中，其上方派生出了一個具有非調(diào)性因素、同時兼具對稱性特征的旋律線條，見譜例2。

譜例2 《葬禮貢多拉》Ⅰ（第二版）中第3-11的高聲部旋律線條

譜例2是譜例1中高聲部的旋律線條，該旋律不屬于任何自然音調(diào)式。如果按照傳統(tǒng)和聲理論中的旋律與和聲的關(guān)系，此時的旋律似乎是與低聲部所用的增三和弦有著密切的聯(lián)系，是在增三和弦——C-E-bA——的各和弦音之間添加和弦外音所形成的，同時帶有明顯的對稱性特征，這與增三和弦自身的對稱結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，見譜例3。

譜例3 《葬禮貢多拉》Ⅰ（第二版）中第3-11小節(jié)高聲部的對稱音高材料

在傳統(tǒng)和聲中，增三和弦在功能上是不穩(wěn)定的，需解決至協(xié)和的三和弦。然而，此例中，李斯特將增三和弦作為被延長的對象，使其在結(jié)構(gòu)上處于重要的位置，同時被安排以較長的時值，在作品中發(fā)揮著重要作用。可見，此種寫法已經(jīng)明顯地偏離了調(diào)性和聲的規(guī)范寫作。

二、調(diào)性音樂語境的平行和聲

眾所周知，四部同向、平行五（八）度是傳統(tǒng)和聲寫作練習(xí)的禁忌，然而，出于各種表達目的的需要，平行和聲（Parrallelism 或planing）頻繁出現(xiàn)在一些音樂作品尤其是浪漫主義時期的作品中，因此，平行進行也被看成是最早被破壞的傳統(tǒng)和聲進行法則之一。又由于在印象派音樂大師德彪西的手中被大力發(fā)展成為其和聲語言的一大重要特征，因此可以說，平行和聲的使用體現(xiàn)了音樂語言從強調(diào)縱向和聲的深度逐漸向“平面化”發(fā)展的趨勢，而這一趨勢正是在調(diào)性音樂內(nèi)部開始醞釀的。

譜例4 柏遼茲的《幻想交響曲》原作中第一樂章的第198-203小節(jié)（1830）

譜例4節(jié)選自柏遼茲《幻想交響曲》第一樂章的第198-203小節(jié)，該片段使用了嚴格的大六和弦平行進行。在原作中，該模式一直持續(xù)至第218小節(jié)，譜例中所選的僅是大六和弦半音平行進行模式開始的6小節(jié)。

譜例5 柏遼茲《幻想交響曲》中第198-218小節(jié)和聲進行的簡化模式（數(shù)字代表小節(jié)數(shù)）

譜例5所選的是在該片段中構(gòu)成大六和弦平行拱形進行的各主要和弦，其中任意兩個和弦之間均用半音平行進行所填充。這種和聲進行很容易使音樂暫時脫離任何調(diào)性從而產(chǎn)生調(diào)性模糊。

三、調(diào)性音樂中的音程循環(huán)

在教學(xué)過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，在一些作品中還存在音程循環(huán)式（Interval Cycle）③的和聲進行，同樣很難用傳統(tǒng)的功能和聲理論加以解釋。

譜例6 《盛大的西班牙音樂會幻想曲》的第325-329小節(jié)（1845）

譜例6選自李斯特在旅行演奏階段創(chuàng)作的一首西班牙風格的鋼琴作品——《盛大的西班牙音樂會幻想曲》，譜例中所選部分是該曲第四部分主題進入之前的一個屬和聲準備段。該片段和聲進行從A大三和弦——D大調(diào)的屬和聲——開始，連續(xù)使用了兩次完整的下大三度音程循環(huán)模式（譜例中第2與第4小節(jié)的F大三和弦進行了八度轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致大三度循環(huán)發(fā)生在兩個同度而非八度的A大三和弦之間）后又回至A大三和弦。整個過程中，各相鄰和弦之間并無其他和弦插入，均以對置的方式連接在一起，在整體上起到了延長A大三和弦——D大調(diào)的屬三和弦——的作用。

李斯特曾為其創(chuàng)作于魏瑪時期的一首鋼琴練習(xí)曲《大?！罚ā度滓魳窌毩?xí)曲》之3）的結(jié)尾寫了兩個終止式，其中之一使用了大三度音程循環(huán)，見譜例7。

譜例7 《三首音樂會練習(xí)曲》之3——《大?！罚?848）的終止式④

譜例7中所選片段是李斯特為練習(xí)曲“大海”尾聲終止式之一（全曲最后的終止）。該片段從bD大調(diào)的主和弦（譜例中的第2小節(jié)）開始，采用連續(xù)大三度下行的和聲進行使主和弦的根音向下擴展了兩個八度，同時在各相鄰和弦的根音之間插入了大二度經(jīng)過音，從而在低聲部形成了完整的全音階線條。

四、結(jié)語

上述分析得知，即使是共性寫作時期的音樂作品，亦存在一些“不規(guī)范”的和聲進行，“不規(guī)范”是之于“規(guī)范”而言。通過和聲寫作練習(xí)，能夠使學(xué)生掌握各種嚴格的功能和聲寫作法則。然而這些法則從來不是天生就有，亦不是解釋一切的靈丹妙藥。在教學(xué)過程中，通過選取適當?shù)淖V例進行分析，能夠在一定程度上對傳統(tǒng)和聲教學(xué)內(nèi)容形成一定的補充，從而拓寬學(xué)生們的知識視野。盡管受學(xué)生們的能力以及授課時間等因素的限制，適當?shù)臄U展能夠為學(xué)生提供一個思考的空間，能夠讓他們知道功能和聲之外存在著廣闊的領(lǐng)地，不斷提升其自我學(xué)習(xí)的意識，從而在一定程度上起到教學(xué)引導(dǎo)作用，為其以后的學(xué)習(xí)奠定一個良好的基礎(chǔ)。■

注釋：

① 有關(guān)增三和弦等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的闡述詳見劉錦宣的專著《基礎(chǔ)和聲》,中國民族大學(xué)出版社,2007:668-672.

② [美]羅伊格—弗朗科利.杜曉十,檀革勝譯.理解后調(diào)性音樂.人民音樂出版社,2012.

③ 所謂音程循環(huán)，是指以同一音程為基礎(chǔ)、通過連續(xù)復(fù)制從而將八度進行均等劃分的過程（技術(shù)）稱為“音程循環(huán)”。

④ 該譜例摘自Richard Bass.”Liszt`s Un Sosito: An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions”. Journal of The American Liszt Society 32.1992.pp.16-37.

[參考文獻]

[1] [美]羅伊格—弗朗科利.杜曉十,檀革勝譯.理解后調(diào)性音樂.人民音樂出版社,2012.

[2] Richard Bass.”Liszt`sUnSosito: An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions”.Journal ofThe American Liszt Society 32.1992.pp.16-37.

作者簡介：石磊（1982-），女，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，博士，主要研究方向：作曲技術(shù)理論專業(yè)，和聲方向；王宇陽（1994-），男，安徽大學(xué)藝術(shù)系音樂專業(yè)學(xué)生。

*基金項目：安徽師范大學(xué)博士科研啟動基金項目《李斯特和聲語言的半音化歷程》研究成果（2014bsqdjj27）