從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度比較戲曲與話劇的異同

苗寶平

戲曲與話劇同為兩種在我國(guó)廣受歡迎的戲劇樣式。戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式，具有寫意化、程式化、自由化等高度的綜合性;話劇是表演藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它是各種戲劇樣式中文學(xué)性最強(qiáng)的一種。

在經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展的今天，如何對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行適當(dāng)改良，使之更適應(yīng)現(xiàn)代人的審美角度，從而在物質(zhì)生活日益豐富的當(dāng)下起到一個(gè)豐富大眾精神世界的作用，是一個(gè)重要的命題。對(duì)此，不少人提出，要讓傳統(tǒng)戲曲與“西洋產(chǎn)品”話劇相互借鑒，相互促進(jìn)，而相互借鑒的一大前提便是辨析二者之間的異同。眾所周知，戲劇之所以區(qū)別于電影、電視這樣的演出形式，最主要是因?yàn)樗仨氁揽课枧_(tái)而存在。舞臺(tái)呈現(xiàn)在戲劇中占有極大比重，因此，我將主要從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來(lái)比較戲曲與話劇的異同。

一、藝術(shù)境界的追求

傳統(tǒng)戲曲追求的藝術(shù)境界是寫意而非寫實(shí)。與傳統(tǒng)的水墨畫一樣，戲曲追求“神似而非形似”，追求“美”而非“真”。正是因?yàn)檫@種寫意的風(fēng)格，是戲曲舞臺(tái)上幾乎不需要多余的表演道具。開門無(wú)須有門、騎馬無(wú)須有馬、坐轎無(wú)須有轎。千軍萬(wàn)馬、排山倒海，只需龍?zhí)椎牧攘葞渍袔讋?shì)便已呈現(xiàn)得淋漓盡致。演員依靠自身的的表演與臺(tái)下觀眾的聯(lián)想和臆想，創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景、展開情節(jié)、傳遞感情。

話劇，這一從國(guó)外移植而來(lái)的戲劇樣式，追求的是與戲曲恰恰相反的藝術(shù)精神。在很長(zhǎng)的歷史里，話劇始終強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，力求再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，揭示生活的真諦。舞臺(tái)上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到適當(dāng)?shù)恼媲械谋硌菪问?，依靠舞臺(tái)上的各種的道具，通過(guò)肢體動(dòng)作與臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)人物。總之，如果說(shuō)戲曲是以“假”求真，那么話劇就是以“真”求真。

當(dāng)然，無(wú)論是戲曲還是話劇，都是源于生活而高于生活的，都離不開虛構(gòu)和模擬。無(wú)論是以“假”求真，還是以“真”求真，反映真實(shí)世界都是它們的最終目的。

二、藝術(shù)表演程式

戲曲自宋代形成以來(lái)已有千年歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，戲曲逐漸形成了其獨(dú)有的藝術(shù)程式。演員首先從師父那里學(xué)到一套固定的表演程式，再和所要表現(xiàn)的具體形象特點(diǎn)結(jié)合，將各種表演程式組合、轉(zhuǎn)化為具體的戲劇動(dòng)作。戲曲舞臺(tái)動(dòng)作是夸張和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等。這些動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，難度大。青衣、花旦，水袖飄然;花臉、武生，刀劍凜然。一招一式，若非經(jīng)久苦練，絕難掌握，更談不上出神入化。除卻動(dòng)作之外，戲曲的唱腔和器樂也有其固定程式。唱腔之獨(dú)特瑰麗，自不必多言。俗話說(shuō)，“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”，戲曲表演程式之難，可見一斑。

與戲曲不同，話劇以對(duì)話為主，雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺(tái)上無(wú)伴奏的對(duì)白或獨(dú)白。話劇沒有固定的表演程式，演員從生話中學(xué)會(huì)表演，相較于戲劇，更有反映現(xiàn)實(shí)的功能。同時(shí)，正是因?yàn)樗鼪]有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，使得演員有了更大的自由發(fā)揮的空間，更加充分地展現(xiàn)自己對(duì)角色的理解。同一部劇本，通過(guò)不同的演員來(lái)表演，可能給觀眾帶來(lái)截然不同的心理震撼與共鳴，這確實(shí)是傳統(tǒng)戲曲難以實(shí)現(xiàn)的。

但是，戲曲的美，是附麗于程式之上的。在所謂的現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)化過(guò)程中，戲曲絕對(duì)不能拋開它程式化的基本屬性。事實(shí)上，程式的固定性并不影響戲曲之美，甚至戲曲觀眾對(duì)程式往往越熟悉越喜愛。觀眾可能熟悉它的每一個(gè)動(dòng)作，每一句唱詞，卻依舊喜愛甚至是沉迷于它。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀眾的喜愛才是它存在的最大價(jià)值。

三、觀演關(guān)系

近代戲劇觀演關(guān)系的一大特點(diǎn)就是臺(tái)口處有一堵看不見的墻，隔開了演員和觀眾。演員必須學(xué)會(huì)當(dāng)眾孤獨(dú)，這一特點(diǎn)在話劇表演中體現(xiàn)得非常明顯。在這樣的觀演關(guān)系中，演員處于中心地位。

話劇的文學(xué)性很強(qiáng)，欣賞話劇主要是欣賞其思想內(nèi)容。戲劇的演出過(guò)程有整一的連續(xù)性，不容許無(wú)端中斷、更不能插入與劇情無(wú)關(guān)的內(nèi)容。戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。

戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。觀看演出時(shí)無(wú)甚拘束，可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出。這反映了戲曲形成之初作為百姓娛樂活動(dòng)的本質(zhì)，已然成為戲曲文化的一部分。

總之，戲曲和話劇作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，各有其優(yōu)缺點(diǎn)，各有其審美價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。文化的交流與融合是一個(gè)不間斷的過(guò)程，在此過(guò)程中，二者仍應(yīng)保持其獨(dú)有的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，不失其本質(zhì)，為促進(jìn)人民群眾文化生活的不斷繁榮而貢獻(xiàn)出一份力。

責(zé)任編輯：薛憲 ?賀延?xùn)|