論莫里哀《達(dá)爾杜弗》

●福建師范大學(xué) 彭建華

論莫里哀《達(dá)爾杜弗》

●福建師范大學(xué) 彭建華

莫里哀是法國古典主義時(shí)期偉大的劇作家、卓越的喜劇演員、戲劇活動(dòng)家。莫里哀的作品有33部劇作和8首詩,莫里哀極富想象力的戲劇作品大致可以劃分為鬧劇、喜劇、芭蕾舞劇、音樂劇,他也創(chuàng)作過悲喜劇。五幕詩體喜劇《達(dá)爾杜弗,或偽君子》是莫里哀最重要的風(fēng)俗-性格喜劇,該劇由1962個(gè)十二音節(jié)的亞歷山大體詩行寫成,全劇使用了押韻的雙行詩體。

莫里哀,喜劇,亞歷山大詩行,雙行詩體,達(dá)爾杜弗

約翰-巴蒂斯特·波克蘭(藝名“莫里哀”,1622—1673)是法國古典主義時(shí)期偉大的劇作家、卓越的喜劇演員、戲劇活動(dòng)家,也是法國芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人。作為作家,莫里哀創(chuàng)作了許多成功的鬧劇、喜劇、芭蕾舞喜劇作品;作為主要的喜劇演員,他的表演自然有趣,能用合理的舞臺(tái)演藝深深地感動(dòng)觀眾;作為劇團(tuán)經(jīng)理,他需要指導(dǎo)制作布景和服裝,同演員、畫師、木匠、蠟燭商人、廣告商、樂師、演出劇目的作者洽談。

莫里哀的喜劇被看作是 “法蘭西精神”的代表,他的戲劇語言充分顯現(xiàn)了法語風(fēng)趣活潑的特征。莫里哀因其戲劇人物的喜劇性、對(duì)各種社會(huì)地位和社會(huì)關(guān)系的清醒觀察、理性的社會(huì)批評(píng)而受到普遍的稱贊。夏普蘭寫道:“莫里哀,他了解喜劇人物,并刻畫自然。他最好的喜劇中的人物也恰如其分地創(chuàng)造出來。他的道德教訓(xùn)是好的,他只要留心不說下流話就行了?！?Gaxotte,1971:24)拉布呂耶爾(Jean de La Bruyère)寫道:“莫里哀能回避行話、粗話,寫純潔些就好了。多么熱情,多么自然,怎么樣詼諧的源泉,怎么樣事態(tài)的模仿,怎么樣描繪,怎么樣對(duì)滑稽人的鞭撻!”(Campardon,1876:36)

一、莫里哀的創(chuàng)作

1666年巴黎書商約利刊印了第一部國王特許的莫里哀戲劇集(二卷本),收入1首詩和9部喜劇作品。1673年巴黎書商巴賓在莫里哀去世后刊印了第二部《文集》(七卷本),收入26個(gè)戲劇作品。此后出現(xiàn)了數(shù)量繁多的莫里哀戲劇集。杜歇涅根據(jù)《拉-格朗吉的劇團(tuán)登記簿》指出,莫里哀的作品有33部劇作和8首詩。1682年拉–格朗吉、維沃編輯了一個(gè)新的《莫里哀文集》,序言寫道:“這是已故莫里哀先生《文集》的一個(gè)新版本,新增了7部喜劇,比先前的版本更準(zhǔn)確。此前,印刷工人的粗心大意留下了大量顯著的錯(cuò)誤,甚至在許多地方刪改了一些詩句。在這里,那些詩句都得到了改正……”(La Grange and Vivot,1682:i)皮埃爾·路易曾質(zhì)疑一些戲劇是莫里哀創(chuàng)作的?！睹匀藣u之樂的記述》、《迷人島之樂的第三天》、《凡爾賽節(jié)日的記述》等,是不是莫里哀創(chuàng)作的戲劇,人們對(duì)此是有疑問的。

戲劇是一種綜合性表演藝術(shù)。在歐洲各國,王宮和貴族沙龍中普遍流行著詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)等多門類藝術(shù)相融合的表演。17世紀(jì)法國君主制主宰了法國劇院模式、戲劇規(guī)則和戲劇內(nèi)容,莫里哀極富想象力的戲劇作品大致可以劃分為鬧劇、喜劇、芭蕾舞劇、音樂劇。莫里哀的劇團(tuán)的演出場地主要包括宮廷、顯赫貴族的宅邸(城堡)和公共劇場。

1.莫里哀的鬧劇。這是一種散文體的繼承了中世紀(jì)傳統(tǒng)的民間戲劇。莫里哀和他的劇團(tuán)在外省巡回演出了許多鬧劇,然而現(xiàn)在可知是莫里哀創(chuàng)作的劇作僅有《假裝醫(yī)生》(Le Médecin volant)、《嫉妒的勒巴爾布耶》(La Jalousie du barbouillé)。朗松認(rèn)為,獨(dú)幕喜劇《可笑的女才子》、《斯嘉納賴爾》從主題、格調(diào)來看都還是鬧劇,前者是使用散文體創(chuàng)作的,后者則包括散文體與韻文?！秵讨巍ぬ频ぁ酚行┑胤绞钦嬲聂[劇,該劇以牧人的合唱開始,莫里哀在節(jié)目單中稱它為音樂喜劇。《斯卡班的詭計(jì)》是描述外省人的鬧劇。

17世紀(jì)上半期,鬧劇是一般民眾和市民共享的娛樂,從巴黎到外省到處都有演出。一些鬧劇分成幾場,采用八音詩行寫作。由于深受法國民間鬧劇、意大利即興藝術(shù)喜劇(Commedia dell'arte)的影響,莫里哀的演技接近于意大利鬧劇的表演,他的戲劇多半充滿了類型化人物。同時(shí)代人索梅茲《真正的女才子》(Antoine Baudeau de Somaize.Les Véritables Précieuses,1660)說他是法國第一位鬧劇演員,蒙弗勒里(Zacharie Jacob,dit Montfleury)說他是斯卡拉姆什(Scaramouche)的繼承人。那些誹謗莫里哀的文字則宣稱莫里哀曾在洛維埃丹(L'Orviétan)處學(xué)藝,并在他的露天舞臺(tái)上演出,從樂師勃拉蓋特(Braquette)的小丑普洛斯貝(Prosper)那里或者從鬧劇演員吉約—戈居(Bertrand Hardouin de Saint-Jacques,dit Guillot-Gorju)的遺孀那里收買劇本底稿來編劇。17世紀(jì)中期,民間鬧劇逐漸衰落。高乃依、羅特魯(Jean de Rotrou)、德斯馬勒(Jean Desmarets)、梅勒(Jean Mairet)、布瓦羅伯(Fran?ois le Métel de Boisrobert)等劇作家創(chuàng)造了風(fēng)趣的、優(yōu)雅的喜劇來替代鬧劇。

2.莫里哀的喜劇。包括使用英雄雙行詩體、詩體和散文體創(chuàng)作的各種喜劇,英雄雙行詩體喜劇包括:《納瓦爾的堂嘉爾西》(Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux)、田園劇《梅麗塞特》(Mélicerte);詩體喜劇包括:《愛情的怨氣》(Le Dépit amoureux)、《冒失鬼》(L'étourdi ou les Contretemps)、《斯嘉納賴爾》(Sganarelle ou le Cocu imaginaire)、《丈夫?qū)W堂》(L'école des maris)、《太太學(xué)堂》(L'école des femmes)、《達(dá)爾杜弗》(Tartuffe ou l'Imposteur)、《憤世嫉俗者》(Le Misanthrope ou l'Atrabilaire amoureux)、《安菲特里翁》(Amphitryon)、《女學(xué)究》(Les Femmes savantes);散文體喜劇包括:《可笑的女才子》(Les Précieuses ridicules)、《太太學(xué)堂批評(píng)》(La Critique de l'école des femmes)、《凡爾賽即興》(L'Impromptu de Versailles)、《唐璜》(Dom Juan ou le Festin de pierre)、《愛情是醫(yī)生》(L'Amour médecin)、《屈打行醫(yī)》(Le Médecin malgrélui)、《斯卡班的詭計(jì)》(Les Fourberies de Scapin)、《艾斯卡爾巴納伯爵夫人》(La Comtesse d'Escarbagnas)、《喬治·唐丹》(George Dandin ou le Mari confondu)、《吝嗇鬼》(L'Avare)、《奢華的戀人》(Les Amants magnifiques)。《冒失鬼》是莫里哀創(chuàng)作的第一個(gè)喜劇(詩體五幕劇)。拉-格朗吉《莫里哀文集·序言》寫道:“1653年,他來到里昂,他在這里上演他的第一個(gè)喜劇,這就是《冒失鬼》。”“莫里哀的第二個(gè)喜劇是在貝濟(jì)埃地方演出的,題目是《愛情的怨氣》?！?李健吾,1982:15,16)《吝嗇鬼》和《安菲特里翁》與普羅圖斯的作品相近似,卻更好表現(xiàn)出新的時(shí)代精神。后者在1668年1月的演出中立刻獲得了成功,羅比內(nèi)甚至稱這個(gè)三幕喜劇是整個(gè)戲劇舞臺(tái)上舉世無雙的瑰寶。1659年11月18日莫里哀創(chuàng)作了第一個(gè)以巴黎為背景的喜劇《可笑的女才子》(Les Précieuses ridicules),著名的喜劇演員若德萊(Julien Bedeau,dit Jodelet)已加入了莫里哀的劇團(tuán),扮演劇中的子爵。加克索特寫道:“因此《可笑的女才子》的產(chǎn)生是法國文學(xué)史上的一個(gè)重大事件。在這之前,這個(gè)世紀(jì)的喜劇仍然不過是意大利式或西班牙式的情節(jié)喜劇,依然十分接近于悲喜劇,或者鬧劇,或者田園劇。其中沒有一絲一毫誠心誠意地直接觀察現(xiàn)實(shí)的痕跡;人物都是傳統(tǒng)角色,都是靜止不動(dòng)的面孔,都是性格特點(diǎn)永遠(yuǎn)固定的典型?！?加克索特,1986:113)

莫里哀的喜劇共同的特點(diǎn)是:包含簡單或者復(fù)雜的情節(jié),善于描寫他所生活世紀(jì)的人和風(fēng)格,并提供合理的道德教訓(xùn)。(加克索特,1986:37)莫里哀的喜劇豐富多彩,其中往往散布了較多的民間滑稽成分、鬧劇成分。布瓦洛寫道:“可惜他太愛平民,常把精湛的畫面/用來演出那些扭捏難堪的嘴臉,/無聊的把塔巴蘭(Tabarin)硬跟泰倫斯扯上……”(布瓦洛,2009:54)莫里哀向普羅圖斯、泰倫斯、意大利藝術(shù)喜劇、西班牙戲劇借用各種適合的東西。朗松《莫里哀與鬧劇》寫道:“他對(duì)拉丁、意大利、西班牙的喜劇,意大利和法國的鬧劇,意大利和法國的中短篇小說等等,總之是一切詼諧、諷刺、道德文學(xué),不管是以戲劇形式還是其他形式出現(xiàn)的,一概利用不誤?！鼈冎荒苁浅鲋诋?dāng)時(shí)存在的滑稽戲劇的兩個(gè)來源,兩個(gè)范例:一是文學(xué)喜劇——其中由拉丁喜劇衍生的那個(gè)類型是由文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人搞出來的;另一個(gè)是民間喜劇——也就是鬧劇。在這兩者之間,沒有猶豫的可能。莫里哀喜劇,包括這種喜劇的最高表現(xiàn)形式,世態(tài)喜劇與性格喜劇,其淵源都要到鬧劇中去尋找。莫里哀出之于鬧劇,來之于鬧劇:他以高超的天才創(chuàng)造出來的對(duì)生活的獨(dú)創(chuàng)一格的表現(xiàn),他以強(qiáng)健靈活的頭腦,在可笑的人物的滑稽形象中引進(jìn)的嚴(yán)肅深刻的思想,都是嫁接在鬧劇這個(gè)樹干上的。”(朗松,2009:217-18)

3.莫里哀的芭蕾舞劇與音樂劇。芭蕾舞劇包括用詩體和散文體創(chuàng)作的喜劇和悲劇,主要是在路易十四的宮廷以芭蕾舞演出?！镀挛餍?Psyché)是一部芭蕾舞悲劇,(莫里哀、高乃依、基諾Philippe Quinault合作,呂利作曲),芭蕾舞喜劇則包括:《討厭鬼》(Les Facheux)、《強(qiáng)迫的婚姻》(Le Mariage forcé)、《德·普索雅克先生》(Monsieur de Pourceaugnac)、《資產(chǎn)者的貴族迷》(Le Bourgeois gentilhomme)。它顯然突出了音樂在表演中的重要地位,尤其是與呂利(Jean-Baptiste Lully)長達(dá)9年的合作較大提高了這些音樂劇的表現(xiàn)力。音樂喜劇《沒病找病》(Le Malade imaginaire)中也有舞蹈表演。音樂芭蕾舞劇包括:《牧歌喜劇》(Pastorale comique)、《西西里人》(Le Sicilien ou l'Amour peintre)、《愛麗德公主》(La Princesse d'élide)?！赌粮柘矂　肥鞘ト斩鼕蕵坊顒?dòng)(即“繆斯之舞”)中的演出劇目,現(xiàn)僅存該劇提綱?！啊队憛捁怼返母髂恢g由芭蕾舞連接起來……由于時(shí)間緊迫,并且這一切并非是完全有一個(gè)人的頭腦編排的,莫里哀寫道,人們可能覺得舞劇中有些地方不象,另一些地方和喜劇緊緊扣在一起。不管怎么樣,這對(duì)我們舞臺(tái)來說畢竟是一種新的結(jié)合?！?加克索特,1986:140)1664年1月29日《強(qiáng)迫的婚姻》在王太后的宮邸首演,“他用最巧妙的方法把大段的歌唱和許多芭蕾舞摻進(jìn)鬧劇中去了。呂利作曲?！?加克索特,1986:193)《德·普索雅克先生》由4個(gè)短小喜劇組成,一開始是樂器伴奏的小夜曲的合唱,該劇充滿了舞蹈與音樂,而演出獲得了異常的成功?！顿Y產(chǎn)者的貴族迷》既是芭蕾舞喜劇,也是風(fēng)俗喜劇,幕間節(jié)目也具有性格喜劇的特點(diǎn),混雜了土耳其故事?！澳锇У纳衿嬷幘驮谟诎哑嫣氐臇|西與合乎情理的東西結(jié)合起來,把古怪的東西與舞蹈和喜劇中最有希望獲得成功的主題結(jié)合起來?！?加克索特,1986:324)

法蓋認(rèn)為,莫里哀是一個(gè)布道者,在他的每一個(gè)喜劇中都有一個(gè)“善于分析”的角色來傳達(dá)他的人生哲學(xué)和道德教訓(xùn)。(Faguet,1914:132)也許這并不準(zhǔn)確,莫里哀的目標(biāo)是觀照人生與社會(huì)的流俗、人性的偏執(zhí),以及可笑的惡劣行為。費(fèi)納隆(Fran?ois de Salignac de La Mothe-Fénelon dit Fénelon)寫道:“我們應(yīng)該承認(rèn),莫里哀是一位偉大的喜劇詩人。在某些性格方面,我斗膽說,他比泰倫斯走得更遠(yuǎn);他寫作的題材也更富有多樣性;他用有力的筆墨描繪了我們看見的幾乎全部失常和可笑的事物?！?李健吾,1982:24)莫里哀的戲劇人物的共同特點(diǎn):由于某種狂熱而失去平衡,并執(zhí)拗于這種錯(cuò)誤。

作為劇團(tuán)經(jīng)理,莫里哀清楚地知道劇團(tuán)成員的表演才華,他自己創(chuàng)作的戲劇往往會(huì)考慮劇團(tuán)演員對(duì)角色的分配,例如怎樣的角色符合他們的外觀和才干,而且在實(shí)際演出時(shí)必然加入了許多腳本中沒有記載的即興表演細(xì)節(jié)。莫里哀自己曾扮演過斯嘎納耐勒、馬斯卡里葉侯爵、阿諾爾菲、奧爾貢、阿巴貢、杜爾丹、索西等。在《達(dá)爾杜弗,或偽君子》中,達(dá)爾杜弗最初由科羅瓦西扮演,科羅瓦西身材高大、體態(tài)肥頎、面色紅潤;柏奈爾夫人最初由男演員路易·貝雅爾扮演。這些表明莫里哀極其關(guān)注演員自身在舞臺(tái)上可能的喜劇效果。(Louis Lacour,1877:36)

考察莫里哀戲劇結(jié)構(gòu)是必要的。五幕劇是拉丁喜劇最普遍的喜劇結(jié)構(gòu)形式,而三幕劇表現(xiàn)出法國舊喜劇的傳統(tǒng),更多的是意大利文藝復(fù)興的喜劇傳統(tǒng)。莫里哀的風(fēng)俗喜劇和性格喜劇幾乎全是三幕劇和五幕劇,莫里哀創(chuàng)作了9個(gè)三幕劇和13個(gè)五幕劇,包括他最杰出的劇作,《太太學(xué)堂》、《達(dá)爾杜弗》、《唐璜》、《憤世嫉俗者》、《吝嗇鬼》、《喬治·唐丹》、《斯卡班的詭計(jì)》、《沒病找病》。除開《梅麗塞特》是二幕劇,莫里哀的喜劇還包括9個(gè)獨(dú)幕劇,這是意大利藝術(shù)喜劇最普遍的結(jié)構(gòu)形式,《凡爾賽即興》指明了這一點(diǎn)。

二、《達(dá)爾杜弗,或偽君子》

五幕詩體喜劇《達(dá)爾杜弗,或偽君子》(Le Tartuffe,ou L'im posteur)是莫里哀最重要的風(fēng)俗-性格喜劇。莫里哀模仿了斯卡隆《偽君子們》,而斯卡隆模仿了西班牙劇某作家的《偽君子》,莫里哀借用了馬萊蘭·雷尼埃《瑪賽特》,意大利劇作家阿雷丹《偽善者》和坡塔《偽君子》。偽善或者欺騙一直就是喜劇與諷刺詩的傳統(tǒng)主題,它也是基督教純潔運(yùn)動(dòng)的抨擊對(duì)象和改革目標(biāo)。

1664年5月12日莫里哀參加了最初的三幕喜劇《達(dá)爾杜弗》在凡爾賽宮的首場演出。此前,《達(dá)爾杜弗》已經(jīng)提交給國王閱讀。拉格朗日寫道:“劇團(tuán)遵照國王的命令去凡爾賽……在該地演出了《達(dá)爾杜弗》的三幕劇,是前三幕?！?La Grange and Vivot,1682:i)該劇被禁演,原劇作沒有留存下來。雖然莫里哀根本沒有想到嘲諷或者批評(píng)耶穌會(huì)的人,也沒有想到然森教派或者圣體會(huì)的人,然而反對(duì)該劇的人包括法國天主教教會(huì)的部分高階人士,圣體會(huì)(la Compagnie du Saint-Sacrement)成員,以及上流社會(huì)的部分成員。評(píng)論家和歷史學(xué)家猜測,最初版本只是1682年五幕劇版本的前三幕。他們認(rèn)為最后的定本可以清晰地看到原初的結(jié)構(gòu)框架,例如,三個(gè)關(guān)聯(lián)的情節(jié)即是三幕。1664年9月和11月莫里哀和他的劇團(tuán)為國王再次表演了該劇,劇作可能有修改。(Garreau,1984:417)1665年2月15日莫里哀和他的劇團(tuán)演出了《唐璜》,在這個(gè)作品中可以發(fā)現(xiàn)莫里哀對(duì)《達(dá)爾杜弗》的修改,尤其是更替了劇中的一些人物。1665年10月昂吉安公爵致**的信中指出,莫里哀增寫了第四幕。此前莫里哀多次在幾個(gè)私人府邸朗讀過該劇。(Pitts,2000:250)

1667年8月5日新修改的五幕劇《偽君子》(L'Imposteur)在王家劇院演出,主人公改名帕呂爾弗(Panulphe),減少了一些宗教的批評(píng),演出獲得成功,劇團(tuán)收入1890利弗爾,但是同樣被禁止。8月11日巴黎大主教佩雷菲克斯嚴(yán)格禁止該劇:閱讀或者聽人朗讀該劇,將被革除教籍。然而,1668年9月20日這個(gè)新修改本卻在孔蒂親王的尚蒂利城堡演出過。莫里哀致路易十四的第二陳情書(Lettre sur la comédie de l'Imposteur,1667)寫道:“假如達(dá)爾杜弗之流得逞的話,那么我就不想寫喜劇了,他們肯定更要明確地、變本加厲的破毀我了,我所寫的東西再怎么有益無害,他們也要橫加指責(zé)?！?Molière,1827:104)

為了促進(jìn)“教會(huì)和平”,1668年12月18日新教皇頒布了大赦令,平息了冉森教派的爭執(zhí)和部分主教的反叛。1669年2月5日最新修改的五幕劇《達(dá)爾杜弗,或偽君子》(Le Tartuffe ou l'Imposteur)獲得國王的特許,在王家劇院的首場演出成功,收入2860利弗爾,該劇演出持續(xù)到4月13日。由此莫里哀的個(gè)人榮譽(yù)達(dá)到了頂點(diǎn)。羅比內(nèi)在《新聞》中平淡的寫道:“在奧爾貢的名字下面/(他)聚斂了錢財(cái)和聲望?！?加克索特,1986:311)莫里哀致路易十四的第三陳情書(Placet présentéau Roi)寫道:“這個(gè)喜劇是自然的恩惠所關(guān)聯(lián)到一切不合理的外在、可見的形式,所以,我們應(yīng)該看到和避免,要知道這個(gè)喜劇中我們必須知道的理性,我們必須看到其中的合理組成……不協(xié)調(diào)是這個(gè)喜劇的心臟……它遵循所有說謊,偽裝,欺騙,掩飾,所有向外展現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí),即著手從單一來源的行動(dòng)之間的所有矛盾,其實(shí),這一切在本質(zhì)上都是喜劇?！?Chapelle,1667:13)

《達(dá)爾杜弗》敘述了一個(gè)精心構(gòu)想的戲劇故事:第一幕,殷富的商人奧爾貢接受宗教家達(dá)爾杜弗作為自己的靈魂導(dǎo)師,奧爾貢的母親柏奈爾夫人也篤信達(dá)爾杜弗。柏奈爾夫人嘟嚷地抱怨了奧爾貢的妻子艾爾密爾、奧爾貢的兒子達(dá)米斯、奧爾貢的女兒瑪麗亞娜、克雷央特、侍女桃麗娜。第二幕,回家的奧爾貢阻止瑪麗亞娜的愛情,欲將她嫁給達(dá)爾杜弗。桃麗娜基于生活的常理揭示了達(dá)爾杜弗的偽善,幫助瑪麗亞娜反抗這一強(qiáng)迫的婚姻。前二幕是情節(jié)發(fā)展的第一階段,莫里哀力圖澄清達(dá)爾杜弗偽善屬性中任何混淆的可能性,有意將其目的明示觀眾。第三幕,艾爾密爾受到達(dá)爾杜弗的追求,達(dá)米斯發(fā)現(xiàn)了真相,并把它告訴奧爾貢,達(dá)爾杜弗的狡辯使得無辜的達(dá)米斯被趕出家門,達(dá)爾杜弗獲得了奧爾貢的繼承權(quán)。達(dá)爾杜弗失勢是喜劇情節(jié)的第一個(gè)逆轉(zhuǎn),達(dá)爾杜弗直接暴露出他的偽善。第四幕,艾爾密爾讓奧爾貢躲在桌下,發(fā)現(xiàn)向艾爾密爾求愛的達(dá)爾杜弗所表現(xiàn)的罪惡與偽善。達(dá)爾杜弗企圖報(bào)復(fù),奧爾貢將被趕出自己的家門。奧爾貢受制于達(dá)爾杜弗是喜劇情節(jié)的第二個(gè)逆轉(zhuǎn)。第五幕,達(dá)爾杜弗利用手中保存的奧爾貢反叛國王的秘密文件控告后者,國王發(fā)現(xiàn)達(dá)爾杜弗才是聲名狼藉的罪犯,逮捕了他,并赦免了奧爾貢,達(dá)爾杜弗計(jì)不得逞,結(jié)局皆大歡喜?！皣醵床烊诵?不會(huì)受偽君子的欺騙?！边@是全劇的第三個(gè)逆轉(zhuǎn)。戲劇的結(jié)局顯然滿足人們的倫理情感:社會(huì)的公正/正義得到伸張,重新恢復(fù)了生活的常規(guī)秩序。

《達(dá)爾杜弗》包含了多重的嘲諷主題:一個(gè)主題是宗教上的偽善。劇中,莫里哀表現(xiàn)出自由的宗教思想:真正的虔誠并不要求放棄享樂,真正的虔誠者必然熱心改善社會(huì)——熱衷于天堂的利益。對(duì)教會(huì)腐敗的批評(píng)是文藝復(fù)興以來常見的文學(xué)題材,莫里哀在此劇中并沒有走得更遠(yuǎn)。另一個(gè)主題是父親指定的強(qiáng)迫婚姻,莫里哀同情符合自然/天性的愛情,反對(duì)強(qiáng)迫性的婚姻。這是古典拉丁喜劇的偉大傳統(tǒng),莫里哀的喜劇發(fā)揚(yáng)光大了這一題材?；橐鰡栴}居于次要地位,而宗教上的偽善在《達(dá)爾杜弗》中占據(jù)更為重要的地位。此外,莫里哀還嘲諷了違背理性的時(shí)代生活狀況,增添了新的時(shí)代精神——即正義的權(quán)威:宗教人士不是社會(huì)善惡、是非人生的精神判決者,英明而且洞察一切的國王才能最終作出合乎理性的公正決斷。在第五幕中,國王對(duì)奧爾貢明智的赦免可能是莫里哀最后增添的內(nèi)容,它明顯地表達(dá)了莫里哀對(duì)國王的感激和對(duì)正義的期望。國王的出場作為“機(jī)械降神”(Deus ex machina),可以避免該喜劇陷入不可自拔的悲哀結(jié)局。人們常常在古代希臘戲劇中發(fā)現(xiàn)這一喜劇手法。

像所有的喜劇一樣,《達(dá)爾杜弗》中的人物也有鮮明的類型標(biāo)識(shí),劇中出現(xiàn)了兩對(duì)戀人:達(dá)爾杜弗和艾爾密爾、瓦賴爾和瑪麗亞娜。前者主要出現(xiàn)在第三、四幕,達(dá)爾杜弗是一個(gè)道貌岸然的、諳熟計(jì)謀的道德騙子。達(dá)爾杜弗向艾爾密爾的求愛是罪惡的、破壞道德的行為,這些欲望揭露了達(dá)爾杜弗的欺騙與偽善。全劇還顯露達(dá)爾杜弗更多的偽善:面對(duì)奧爾貢的懺悔,顯露出他虛假的虔敬和充滿算計(jì)的報(bào)復(fù);對(duì)勞倫說的話,顯露出他在宗教倫理上的虛偽;對(duì)桃麗娜說的話,顯露出他好色的性格。盡管達(dá)爾杜弗是在第五幕中原形畢露,偽善的面具被揭開,但是觀眾對(duì)他的了解卻多半得自其他人物對(duì)他的評(píng)論,而非來自達(dá)爾杜弗在舞臺(tái)上的實(shí)際行動(dòng)。艾爾密爾是一個(gè)世俗但正直的女人,最初由阿爾芒德扮演。后者出現(xiàn)在第二幕,像傳統(tǒng)喜劇的愛情情節(jié)一樣,兩人情急而莽撞的戀愛容易引起觀眾的同情。桃麗娜曾機(jī)智地慫恿和引導(dǎo)瑪麗亞娜反抗違背自然的強(qiáng)迫性婚姻。這暗示了奧爾貢深深地受到了達(dá)爾杜弗的影響。

奧爾貢是一個(gè)沖動(dòng)、固執(zhí)而輕信的家長。達(dá)爾杜弗對(duì)奧爾貢和社會(huì)造成的惡劣危害,顯然與愚昧而固執(zhí)的家長有直接的關(guān)系。奧爾貢是一個(gè)舉足輕重的人物形象,幾乎出現(xiàn)在全劇各幕中。他并不愚昧無知,卻誤信達(dá)爾杜弗,往往由于缺乏對(duì)人與事的深入觀察,其行為多沖動(dòng)偏頗,有違于社會(huì)常情和理性。奧爾貢的形象被賦予鮮明的時(shí)代特征,在很多方面可見參加過投石黨叛亂的孔蒂親王的影子。柏奈爾夫人是一個(gè)盲目而固執(zhí)的老一代家長,明顯屬于喜劇傳統(tǒng)的類型人物,她一面吹毛求疵式的胡亂指責(zé),一面盲目地推崇達(dá)爾杜弗的虛偽準(zhǔn)則,為全劇提供了習(xí)常的笑料。

達(dá)米斯和瑪麗亞娜是奧爾貢的子女,像喜劇傳統(tǒng)的莽撞的少年、怯懦的少女形象一樣,他們一面必須聽從父親的強(qiáng)迫性命令,一面違抗那些失去常情常理的規(guī)定,沖破橫加的阻撓,在成長過程中找到生活的平衡觀。正是達(dá)米斯躲在衣櫥里竊聽,發(fā)現(xiàn)了達(dá)爾杜弗的罪惡。

勞朗、菲爾卜特和桃麗娜是劇中的仆人或者隨從,前二者是無足輕重的人物,在全劇中幾乎沒有發(fā)揮什么作用。桃麗娜幾乎出現(xiàn)在全劇各幕中,她在劇中一直發(fā)揮著不可忽視的作用。在前三幕,桃麗娜是大膽坦率、直言無隱的女仆形象,莫里哀有意突出了她的巧智、合乎常情常理等自然品質(zhì)。達(dá)爾杜弗出場后,桃麗娜作為艾爾密爾、達(dá)爾杜弗的傳話人,提供了旁觀者的視角。

克雷昂特(最初由拉托利里耶扮演)出現(xiàn)于第一、第四幕,他在劇中的出現(xiàn)未曾影響行動(dòng)本身。克雷昂特是理性的形象,提出常情常理的觀念,被認(rèn)為是莫里哀的代言人。他在第一幕第五場中發(fā)表了真誠與偽善的議論:“我認(rèn)為無論怎么樣的英雄也比不上全心全意敬奉上帝的人那樣值得欽佩,世界上沒有任何東西比真正虔誠的圣德更高尚更優(yōu)美。因此我才覺得這些虛有其表的虔徒,這些真正滿口江湖賣草藥的虔徒,這些在大街上王婆賣瓜式的虔徒再?zèng)]有那么丑惡的了。”

《達(dá)爾杜弗》一劇由1962個(gè)十二音節(jié)的亞歷山大體詩行寫成,全劇使用了押韻的雙行詩體。《達(dá)爾杜弗》是17世紀(jì)法國最卓越的古典主義喜劇之一,劇中人物全都取自中下階級(jí)。該劇在時(shí)間、地點(diǎn)上嚴(yán)格遵照三一律:整個(gè)故事發(fā)生在一巴黎富商的宅邸里;戲劇的情節(jié)幾乎是延續(xù)不斷的,一切行動(dòng)在一天中發(fā)生;除了瑪麗亞娜與她的戀人齟齬一場以外,所有的事件都和劇中主要主題有直接關(guān)聯(lián)。

莫里哀明確地贊同賀拉斯的準(zhǔn)則,“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣,他寫的東西應(yīng)該給人以快感,同時(shí)對(duì)生活有幫助?！⒔逃跇?既勸諭讀者,又使他喜愛,才能符合眾望。”(賀拉斯,1962:155)1664年8月莫里哀致路易十四的第一陳情書(Premier placet présentéau Roi sur la comédie du Tartuffe)寫道:“喜劇的責(zé)任是讓人們?cè)趭蕵返臅r(shí)候糾正陋習(xí),我想,我能做的最好事情就是描述并批評(píng)我們時(shí)代荒謬可笑的惡行。偽善可能是最普遍、濫行于世的。由此,我不辭冒犯之咎而懇請(qǐng)于陛下。”(Molière,1827:101)

達(dá)爾杜弗在第三幕第二場出現(xiàn),贏得了歌德的贊賞。愛克曼《歌德談話錄》寫道:“歌德說:那必須是象征性的。這就是說,每個(gè)情節(jié)必須本身就有意義,而且指向某種意義更大的情節(jié)。從這個(gè)觀點(diǎn)看,莫里哀的《偽君子》是個(gè)極好的模范。想一想其中第一場景是個(gè)多么好的情節(jié)介紹啊!一開始一切都有很大的意義,而且導(dǎo)向某種更大的意義。萊辛的《明娜·封·巴爾赫姆》的情節(jié)介紹也很高明,但是《偽君子》的情節(jié)介紹在世間只能見到一次,它在同類體裁中要算是最好的?！?愛克曼,2013:105)然而,莫里哀卻因達(dá)爾杜弗出場過遲而遭到批評(píng),尤其是來自宗教界的毀滅性壓迫,1667年他在第二陳情書中為這個(gè)精心安排的場景辯解道:“我花了整整兩幕的篇幅來為我這位大無賴的進(jìn)場預(yù)作準(zhǔn)備。觀眾自始就知此人肚里真象,知道我對(duì)他的勾勒,而達(dá)爾杜弗自始自終的行徑也未嘗脫出惡人的范圍一步?！?Molière,1896:32)

結(jié)語

莫里哀能夠嫻熟而優(yōu)雅地寫作格律詩和自由詩。他是17世紀(jì)下半期法國最幸運(yùn)、頭腦最清楚的喜劇演員和最卓越的喜劇作家。他將17世紀(jì)的喜劇復(fù)活為一種嚴(yán)肅的反映人性和生活的藝術(shù),并完善了法國戲劇傳統(tǒng)。在時(shí)代風(fēng)尚的影響下,莫里哀也創(chuàng)作過悲喜劇,他的劇團(tuán)表演過一些悲劇。與劇作家高乃依、拉辛不同的是,莫里哀自己曾在戲劇表演中扮演過不同的人物。莫里哀為王室寫作了許多宮廷喜劇、芭蕾舞喜劇,它們表現(xiàn)出明顯的貴族文化特征。國王的庇護(hù)與支持,使得莫里哀和他的劇團(tuán)能夠演出那些有爭議的劇作,贏得了巴黎民眾的普遍而真誠的喜愛。

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