啟蒙時(shí)代以中國為題材的法國喜劇的產(chǎn)生與發(fā)展

●四川外國語大學(xué) 唐果

在18世紀(jì)的法國戲劇界,中國主題吸引了喜劇作家的目光。1692年Regnard和Dufresney的《中國人》(Les Chinois),1729年Lesage和D'Orneval的《中國公主》(La Princesse de la Chine),1742年Faval的《中國婚禮》(Les Noces chinoises),1754年Noverre的《中國節(jié)日》(Les Fêtes chinoises),1754年Louis Anseaume的《禮貌的中國人在法國》(Le Chinois poli en France)等戲劇上映的時(shí)間鋪陳了中國式喜劇的發(fā)展軌跡。中外學(xué)術(shù)界還未對(duì)此問題進(jìn)行深入探索。一些著作或者對(duì)相關(guān)劇本作了單獨(dú)的介紹,或者觀察了歐洲文學(xué)界的中國情調(diào)。筆者列舉三個(gè)相關(guān)作品。第一,Song Shung-Ching的Voltaire et la Chine:在《中國孤兒》章節(jié)中,Song Shung-Ching對(duì)Regnard的《中國人》的情節(jié)做了快速的摘要,但是既沒有研究其影響,也沒有討論其異國情調(diào)的呈現(xiàn)。第二,RenéEtiemble的L'Europe chinoise:在第二章《中國戲劇的n個(gè)方面》里,Etiemble對(duì)17—18世紀(jì)英國伊麗莎白戲劇中的中國人的形象進(jìn)行分析,卻忽略了法國喜劇中的中國題材。第三,Frédérique Balliot的Chinoiseries littéraires:la Chine et la littérature d'imagination en France de 1704à1789:在這部博士論文研究中,作者比較注重文學(xué)作品中的中國的形象,忽視了劇作家審美觀的演變?？偠灾?中國題材的劇本分析總以單獨(dú)零碎的形式出現(xiàn),難見系統(tǒng)。然而,筆者認(rèn)為,在一個(gè)特定背景下,特定時(shí)期里,一些看似獨(dú)立但是卻有著千絲萬縷聯(lián)系的特定題材,可以反映異國文化和本國文學(xué)的沖撞和融合:是什么促進(jìn)了這些法國劇作家選擇中國題材?18世紀(jì)盛行的異國情調(diào)風(fēng)怎樣在這些喜劇里表現(xiàn)出來?它們體現(xiàn)了作者的什么意圖?這些中國式劇本對(duì)法國戲劇界又有怎樣的影響?本文通過研究這幾部喜劇,探析每部喜劇的特點(diǎn),彰顯法國戲劇史與中國建立起的聯(lián)系。

一、起端:Regnard和Dufresny的《中國人》(1692)

在18世紀(jì)初,中國這個(gè)遙遠(yuǎn)的國度首先為法國喜劇家提供了創(chuàng)作靈感。1692年,戲劇作家Regnard和Dufresny聯(lián)手創(chuàng)造了喜劇《中國人》。作為法國第一部以中國為題材的戲劇創(chuàng)作,這部喜劇旋起了法國舞臺(tái)上的中國風(fēng)。1692年12月13日,《中國人》在巴黎的意大利喜劇院第一次上演。這部四幕喜劇憑借兩個(gè)新穎點(diǎn)凸顯了自身價(jià)值。第一,它開啟了法國兩大著名戲劇家Regnard和Dufresny的合作之路。Calame(1981:3)在《Regnard全集》中的《中國人》序言中強(qiáng)調(diào)這個(gè)重要的貢獻(xiàn):“這部劇代表了Regnard第一次與Dufresny合作。Regnard是主要?jiǎng)?chuàng)作人,Dufresny是其音樂合作人?！睆摹吨袊恕烽_始,他們的合作進(jìn)展順利,持續(xù)多年,直到1696年因?yàn)椤队螒蛘摺?Joueur)破裂。第二,《中國人》代表了作者新的戲劇審美觀的形成,關(guān)于這一點(diǎn),Calame(1981:435)在《關(guān)于中國人劇本的批注》中總結(jié)道:“通過1692年12月13日上演的《中國人》,Regnard的喜劇創(chuàng)作開始了深刻的改變。”總的來說,Regnard的《中國人》體現(xiàn)了兩個(gè)方面的創(chuàng)新。第一,在著名音樂創(chuàng)作人Dufresny的參與下,Regnard第一次嘗試在喜劇中加入音樂元素;第二,Regnard重新建構(gòu)了傳統(tǒng)喜劇結(jié)構(gòu),以獨(dú)立的方式描寫每個(gè)場景,讓大場景里包含無數(shù)的小型輕歌劇,劇情層出不窮地浮現(xiàn)又退下,觀眾仿佛置身在一個(gè)抽屜劇場之中。

《中國人》劇本的具體情節(jié)處理方式需要大篇幅來闡述,但這并不是本文的研究目的。此文章的目的是研究中國題材的作用。首先需要承認(rèn)的是,在這部喜劇里,Regnard沒有一絲介紹中國的意愿。盡管作者努力地發(fā)揮想象力,但卻缺乏真實(shí)性。Regnard給其劇本取名《中國人》,劇情卻完全發(fā)生在典型的歐洲戲劇人物之間,例如Roquillard,Pierrot,Arlequin,Colombine,Isabelle。甚至,Regnard在楔子里沿用了兩個(gè)非常經(jīng)典的西方神話人物:l'Apollon et la Muse(阿波羅和繆斯)。故事地點(diǎn)在法國的鄉(xiāng)村,Roquillard想在中國醫(yī)生和法國喜劇演員這兩個(gè)男人中選一個(gè)作為其女兒Isabelle的丈夫。劇中唯一一個(gè)所謂中國人則是Arlequin,一個(gè)裝扮為中國醫(yī)生想娶Isabelle的心機(jī)家。Arlequin的行為和思想中絲毫沒有體現(xiàn)出中國文化或習(xí)俗,相反,他卻癡迷著歐洲歌劇,例如:

(第二幕,第二場)對(duì)白:我了解所有人類所知的科學(xué)和藝術(shù),但是我最優(yōu)秀的領(lǐng)域,是音樂和戲劇。(?uvres complètes de Regnard,1820:38)

(第二幕,第四場)對(duì)白:好,我來創(chuàng)作歌劇。(?uvres complètes,1820:38)

兩個(gè)簡單的對(duì)白足以表明“中國”在《中國人》這個(gè)劇本中占著微不足道的位置,中國人阿爾勒甘也僅僅是個(gè)噱頭而已。既然人物、地點(diǎn)、場景都非“中式”,那么,這個(gè)中國想象到底可以給Regnard的創(chuàng)作提供了什么素材?起到什么作用呢?實(shí)際上,作者Regnard意在利用異國風(fēng)情的基調(diào)來引入他的戲劇新風(fēng)格。在啟蒙時(shí)期,除了少數(shù)勇于探索世界哲學(xué)思想的文人,大部分法國人對(duì)中國仍然一無所知。Regnard自覺難以在一些法國觀眾早已耳熟能詳?shù)呐f故事中創(chuàng)新,在他開始尋找新的契機(jī)時(shí),中國這片未知之地恰恰為其提供了一個(gè)自由創(chuàng)作的完美環(huán)境。利用觀眾對(duì)其戲劇主題的無知,Regnard能夠更加自由地發(fā)揮想象力,挖掘潛能,進(jìn)行多方面的嘗試。

因此,盡管Regnard對(duì)中國人的描寫顯得笨拙,夸張且形象混亂,這并不影響他邏輯清晰地完成其真正的創(chuàng)作目的。一邊,他與Dufresny合作使喜劇和音樂巧妙地融合在一起。另一邊,他大膽調(diào)整了劇場,“讓每一個(gè)折子成為一個(gè)完整的圖畫,一個(gè)獨(dú)立的看點(diǎn),而情節(jié)線索則變成一個(gè)單純的引導(dǎo)故事前進(jìn)的借口”。(Calame,1981:38)音樂的加入和新穎的舞臺(tái)設(shè)置為Regnard的《戲劇節(jié)日理論和戲劇化想象力概念》(Krief,2004:221-237)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。Regnard在一個(gè)所謂的“中國世界”諷刺了傳統(tǒng)喜劇的缺失和匱乏,表達(dá)了對(duì)節(jié)慶、快樂的崇拜。觀眾在戲劇主題所帶來的神秘感中也更容易接受新事物。因此可以看出Regnard巧妙的心思。一方面,《中國人》不僅滿足了法國觀眾對(duì)他國朦朧形象的好奇,同時(shí)也滿足了作者技術(shù)創(chuàng)新的需求和愿望。

《中國人》在法國喜劇舞臺(tái)上獲得了意想不到的成功:其第三幕《中國醫(yī)生》為Regnard的下一個(gè)喜劇《弗萊卡的筷子》(La Baguette de Vulcain)提供了靈感,此劇于1693年1月10日第一次上映,副標(biāo)題則為《中國醫(yī)生》(Docteur chinois)。1755年,法國另一個(gè)著名作家Faval再次改寫《中國人》,并獲得掌聲無數(shù)。本文稍后將會(huì)談到這部喜劇。總之,Regnard的《中國人》在17世紀(jì)和18世紀(jì)的交接時(shí)期引起了巨大反響,并促成了啟蒙時(shí)代時(shí)期一系列的以中國為題材的喜劇誕生。這些看似迥然各異的劇本實(shí)際上遵循了一定的發(fā)展節(jié)奏,反映了中國風(fēng)在18世紀(jì)法國喜劇中的作用。

二、Ponteau喜歌劇院的改革:Lesage和D'Ornéval的《中國公主》(1729)

在Dufresney和Regnard之后,法國劇作家開始認(rèn)識(shí)到喜劇與中國異調(diào)色彩的混合可以給觀眾留下更精彩的印象。因此,以中國為題材的喜劇開始了逐步發(fā)展。在這樣的背景下,為了吸引當(dāng)時(shí)法國著名的大劇作家,為了滿足觀眾異國情調(diào)的口味,Ponteau領(lǐng)導(dǎo)的歌劇/喜劇院(Opéra-comique)開始打破模式化劇本,上映中國主題的喜劇。第一部喜劇則是1729年Lesage和D'Ornéval合作的《中國公主》。

當(dāng)Lesage和D'Ornéval創(chuàng)作《中國公主》時(shí),歌劇/喜劇院正處在一個(gè)激烈的改革時(shí)期。在Ponteau的帶領(lǐng)下,歌劇/喜劇院由年邁的作家支撐著。曾經(jīng)引以為豪、令人羨慕的劇院作家群在18世紀(jì)初期的淡出已是不爭的事實(shí)。Vendrix(1992:51)指出,Ponteau渴求給歌劇/喜劇院加入時(shí)尚新元素的強(qiáng)烈渴求:“作為一個(gè)戲劇家,Ponteau有獨(dú)到的見解,從他的領(lǐng)導(dǎo)開始,歌劇/喜劇院開始聞名巴黎(……)Ponteau努力振興歌劇/喜劇院,欲改變其老年化的狀態(tài),使其走向年輕化?！?/p>

首先來看一下《中國公主》是如何給Ponteau帶來了改革的良機(jī)。Ponteau在成為喜歌劇院的院長后熱情邀請(qǐng)各方劇作家參與項(xiàng)目重建。Lesage,喜歌劇院的資深創(chuàng)作家,深刻地感受到劇院嚴(yán)重的老齡化(1729年時(shí)Lesage已經(jīng)70歲),積極配合Ponteau的改革,主動(dòng)邀請(qǐng)年輕作家D'Ornéval與其合作。在Ponteau冒險(xiǎn)精神的帶領(lǐng)下,實(shí)現(xiàn)了兩代作家對(duì)新型舞蹈和曲調(diào)設(shè)計(jì)的共同追尋,最終創(chuàng)造了極具有異國情調(diào)的喜劇《中國公主》。

有趣的是,Lesage致力給他的作品打造異國情調(diào)形象的同時(shí),這個(gè)形象卻以非中國的方式產(chǎn)生。Vendrix(1992:51)評(píng)論道:“1729年,Lesage創(chuàng)建了一個(gè)名為《中國公主》的戲劇,我們聽到很多混雜著蘇格蘭曲調(diào)和荷蘭曲調(diào)的異國音樂?！睔W洲音樂和中國情調(diào)別具匠心的混合編排方式為現(xiàn)場觀眾帶來了一場饕餮的視聽盛宴。另一點(diǎn)值得提出的是,《中國公主》的情節(jié)來自于《一千零一天》(Mille et un jour)中一個(gè)名為《卡拉夫王子和中國公主的故事》,“這個(gè)寓言交織著各種民間流傳的小故事,而我們?cè)谌魏我粋€(gè)國家都可以找到相似的主題?！盨ebag(2000:11)綜上總結(jié)道,中國并不是Lesage的寫作動(dòng)力。作者是想利用中國主題的陌生感、古典寓言情節(jié)的熟悉感、北歐音樂熟悉的陌生感,從這三個(gè)角度切入進(jìn)行戲劇改革。和Regnard一樣,Lesage并不打算給觀眾提供有關(guān)中國的信息,而是用創(chuàng)新的情懷給予中國主題暗喻的法國色彩,讓它既有一種距離感,又不失親切感。

三、動(dòng)作喜劇的誕生搖籃:Noverre的《中國節(jié)日》(1754),Jean-Baptiste Dehesse的《中國婚禮》(1755)

繼Lesage以后,這種通過中國主題進(jìn)行戲劇改革的方法,激勵(lì)喜歌劇劇院的另一個(gè)劇作家Noverre創(chuàng)作了他的第一部作品《中國節(jié)日》。作為芭蕾舞大師和法國喜劇理論家,Noverre憑借獨(dú)到的見解創(chuàng)作了新型芭蕾舞劇——啞劇芭蕾。Noverre發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的芭蕾觀賞性不強(qiáng),他用啞劇和動(dòng)感的舞蹈取代傳統(tǒng)機(jī)械和功能性的舞蹈,創(chuàng)造出了以芭蕾韻律為本、兼容動(dòng)作表演技法的新型喜劇作品。這個(gè)全新的設(shè)計(jì)不僅為法國喜劇帶來變化,也給Noverre帶來了無限的榮耀。雖然這個(gè)創(chuàng)新是幾個(gè)舞蹈家的聯(lián)合研究,但是法國知名音樂學(xué)家Dratwicki(2002:102)指出:“在多年的實(shí)驗(yàn)和探索中,Noverre占著最顯著的位置。”

不難發(fā)現(xiàn),Noverre選擇中國主題開始其職業(yè)生涯的根本目的皆在改革和創(chuàng)新。在這個(gè)選擇的背后,除了中國風(fēng)在當(dāng)時(shí)法國的流行趨勢(shì)外,更重要的是隱藏了作者的審美策略——在異國情調(diào)的氛圍中,舞者的身體更容易從面具和傳統(tǒng)服裝中得到釋放。舞蹈由一個(gè)個(gè)充滿激情動(dòng)作組成,多樣且緊密地穿插在情節(jié)中,使劇情的行進(jìn)更加具象化、情節(jié)化。最終創(chuàng)造一個(gè)充滿著強(qiáng)烈戲劇性的、被稱為啞劇的喜劇。18世紀(jì)的法國在逐漸脫離古典教條的過程中,對(duì)新事物越來越有興趣。Noverre第一次嘗試的成功不僅獲得了觀眾的青睞,也獲得了評(píng)論界的贊賞。同年出版的法國著名報(bào)刊《法國水星》(Mercure de France,1754(8):185)作出了以下的點(diǎn)評(píng)賞析:“專家們一致認(rèn)為芭蕾非常新穎,非常明亮,以四對(duì)舞結(jié)束的形式非常的歡快,當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們一直認(rèn)為演員的服飾和劇場的裝飾達(dá)到了歐洲一級(jí)設(shè)計(jì)師的水平。”

因此,Noverre的《中國節(jié)日》再次證實(shí)了中國主題在法國戲劇改革中的作用。有了《中國節(jié)日》作為啞劇芭蕾的搖籃,Noverre實(shí)現(xiàn)了喜劇改革的第一步。一年以后,另一個(gè)名為《中國婚禮》的喜劇沿用了Noverre的戰(zhàn)略再次推進(jìn)了啞劇芭蕾的發(fā)展。本文之前已經(jīng)提到,Regnard在1697年和Dufresny一起創(chuàng)造了《中國人》。在1755年,Faval先生改寫了Regnard的劇本,并插入了一段名為《中國婚禮》的啞劇芭蕾。這個(gè)討人喜歡的舞蹈使這個(gè)50多年前的劇本展現(xiàn)出了別樣的魅力。18世紀(jì)評(píng)論家D'Origny(1788:268)指出:“這出喜劇伴隨著一段名為《中國婚禮》的舞蹈,通過舞蹈中各樣人物的穿插和飾品的大膽革新,這段舞蹈被看作是編舞家Dehesse先生的代表作。”

Noverre的《中國節(jié)日》和Faval的《中國婚禮》顯示中國主題讓法國劇作家的創(chuàng)作外延更寬廣,內(nèi)延更豐富,形式更多樣。在總結(jié)了中國主題如何成為啞劇芭蕾的搖籃后,本文現(xiàn)在就來討論18世紀(jì)最后一個(gè)中國題材的喜劇,法國劇作家Anseaume于1755創(chuàng)作的一個(gè)不僅帶來了歡笑也帶來了反思的喜劇——《禮貌的中國人在法國》。

四、異國情調(diào)和意識(shí)形態(tài)的一次相撞:Louis Anseaume創(chuàng)作的《禮貌的中國人在法國》(1755)

在Faval的《中國婚禮》(1755年7月20日星期六)上映后的短短五天,Louis Anseaume在喜歌劇院的舞臺(tái)上提供一個(gè)題為《禮貌的中國人在法國》的意大利插曲歌劇。此劇上映時(shí),Noverre的被認(rèn)作喜劇史上一次進(jìn)步的《中國節(jié)日》仍然敲響著成功的鐘聲。Parfaict(1756:434)在《巴黎劇院詞典》注明道:“Anseaume的創(chuàng)作是為了再次引入Noverre先生的中國式新芭蕾。”Anseaume利用《中國節(jié)日》的余熱,為劇末加入了Noverre先生的新式芭蕾,帶來了更多的娛樂舞蹈場面,當(dāng)劇中主角說出:“為了讓大家新鮮新鮮,我們來跳舞吧”(Le Chinois poli enFrance,1754:20),該劇便在中式芭蕾中徐徐落下帷幕。此畫龍點(diǎn)睛之舉為豐富的故事情節(jié)添上濃墨重彩的一筆。Anseaume同時(shí)代的戲劇評(píng)論家給與了高度評(píng)價(jià):“七月初上映的中國芭蕾舞劇給觀眾帶來了一個(gè)非常別致的新風(fēng)格,取得了巨大成功?！?Leris,1763:107)

然而,與其前輩不同的是,Anseaume將中國式芭蕾和個(gè)人思想混合在一起,使其喜劇呈現(xiàn)出一種全新的哲學(xué)套路。本質(zhì)上來看,《禮貌的中國人在法國》是為了反映法國當(dāng)時(shí)的社會(huì)問題。為了更好地達(dá)到這個(gè)目標(biāo),Anseaume通過減少音樂的份額,讓觀眾的注意力集中到人物對(duì)話和作品思想上。而不像他的前輩,常常圍繞音樂打造劇本。1753年版本的《路易斯劇作全集》序言(1753:4)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn):“這部劇包含了更多的滑稽諷刺曲,相反,更少的抒情小曲。這種方式使作者可以播種下更多的思想,更多的精神,而不是一個(gè)單純的僅靠音樂家即可完成的喜劇?！?/p>

從內(nèi)容來上看,《禮貌的中國人在法國》描寫了一個(gè)居留在法國的中國官員觀察法國現(xiàn)代習(xí)俗和最新時(shí)尚的故事。Mamczar(1972:266)指出,這部劇強(qiáng)烈地表達(dá)了作者的思想的意圖,特別是名為《回歸的中國人》的最終幕通過各種映射諷刺了歐洲歌劇和巴黎當(dāng)時(shí)的一些風(fēng)俗:“這個(gè)中國貴族回到祖國后向他的同胞描述了漫長的歐洲之旅中的所見所聞所想?！边@種通過他者來觀察自身的寫作方式顯而是受到孟德斯鳩《波斯人信札》(1721)的影響。這種散文式的喜劇創(chuàng)作已經(jīng)跳出了審美領(lǐng)域的框架,并悄然潛入了道德領(lǐng)域的范圍。

此后,中國主題的喜劇開始呈現(xiàn)朝不同方向發(fā)展的趨勢(shì)。起初,中國情調(diào)只是戲劇技術(shù)的創(chuàng)新,但逐漸,這種創(chuàng)新升華到了思想的層面。觀眾對(duì)中國的好奇心從對(duì)其表面的異國情調(diào)越來越多地轉(zhuǎn)而探求其傳統(tǒng)精神。

五、結(jié)論

通過對(duì)18世紀(jì)法國舞臺(tái)上中國主題的喜劇的梳理,本文試圖總結(jié)中國在法國啟蒙時(shí)期喜劇發(fā)展歷程中的角色和作用。

首先,在18世紀(jì),法國人在追尋一個(gè)全面認(rèn)知的、包容普世的世界觀。一些學(xué)者通過中國來完成這次尋找。中國對(duì)于法國人的誘惑力在于它廣袤但是遙遠(yuǎn)的領(lǐng)土,它古老但是未經(jīng)探索的文明,它神秘但和法國截然不同的風(fēng)俗?？傊?兩種文化之間的強(qiáng)烈對(duì)比促進(jìn)了法國文學(xué)主題的多樣化,最終打開了法國喜劇家的異國情調(diào)視野。

其次,中國主題幫助戲劇家實(shí)現(xiàn)了喜劇技術(shù)上的創(chuàng)新。這些喜劇作品的共同特點(diǎn)是顯示中國主題所散發(fā)出的異國情調(diào),保護(hù)了作者的改革意圖。啟蒙時(shí)代的法國劇作家逐漸厭煩古希臘的英雄題材,向往創(chuàng)作的自由。然后,17世紀(jì)遺留下來的古典戲劇規(guī)則仍在18世紀(jì)被看做不可取代和不容爭議。因此,劇作家們利用中國這個(gè)遙遠(yuǎn)且未知的領(lǐng)域所帶來的陌生感,悄悄地進(jìn)行著獨(dú)具匠心的戲劇改革。新的審美觀也就在Regnard,Dufresny,Noverre,Lesage,Anseaume等知名喜劇作家接二連三地追隨中國風(fēng)的實(shí)踐中進(jìn)化形成。

最后,中國主題有利于新的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。啟蒙時(shí)期,在理性之光的照耀下,法國文人們一直試圖調(diào)和哲學(xué)和文學(xué)。一直以來,戲劇都被公認(rèn)為是向公眾傳授道德的重要文學(xué)體裁,如Mortier(2008:117)所說:“戲劇,通過它多樣化的表達(dá)方式,通過它的劇團(tuán)活動(dòng),通過它涉及圖書市場的能力,成為傳播啟蒙思想的最敏感的領(lǐng)域?！痹诟鱾€(gè)思想流派各抒己見時(shí),法國喜劇作家巧妙地利用中國人的眼光來觀察世界,來審視自我。中國主題的戲劇在異國情調(diào)和哲學(xué)之間的連接中實(shí)現(xiàn)了演變和升華。

綜上所述,充滿異國情調(diào)的中國主題給18世紀(jì)的法國喜劇家提供了一個(gè)完美的平衡點(diǎn),同時(shí)滿足了觀眾對(duì)中國文明的迷戀、作家對(duì)法國戲劇的崇尚和啟蒙哲學(xué)思想的傳播。

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