元代坤生考

周　順

(華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

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元代坤生考

周順

(華南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

摘要：中國(guó)的戲曲反串藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，尤以男性扮演女性乾旦藝術(shù)聞名于世，而女性扮演男性的坤生藝術(shù)則相對(duì)陌生，少有人提起。但是在中國(guó)的反串藝術(shù)史上，元朝卻奇怪地出現(xiàn)了坤生藝術(shù)的高度繁榮期，甚至超過(guò)當(dāng)時(shí)的乾旦藝術(shù)，因此可從多個(gè)方面分析元代坤生藝術(shù)繁榮的原因。

關(guān)鍵詞：戲曲；乾旦；坤生；元朝

中國(guó)的戲曲反串藝術(shù)分為性別反串和角色反串。乾旦藝術(shù)和坤生藝術(shù)則屬于前者。乾旦藝術(shù)在中國(guó)反串藝術(shù)發(fā)展史上的很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是脈絡(luò)不絕的。早在三國(guó)時(shí)就有“(皇帝)又于廣望觀(guān)上，使(郭)懷、(袁)信等于觀(guān)下作遼東妖婦，嘻褻過(guò)度，道路行”[3]、北齊歌舞戲《踏搖娘》中有“丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)，行歌”[4]的記載。北周有“京城少年為婦人服飾，入殿歌舞”[5]。隋煬帝時(shí)的角抵戲則“人戴獸面，男為女服,倡優(yōu)雜技，詭狀異形”[6]。唐朝時(shí)期“弄假婦人，大中以來(lái)，有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊”[7]49。進(jìn)入宋朝之后，隨著女樂(lè)的日益昌盛，再加上朝廷對(duì)男性藝人的打壓、禁止，乾旦藝術(shù)受到當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的排擠而停滯不前。到了元朝，戲曲演員的女性化趨勢(shì)十分明顯，男子扮演女性角色的記載極少，此時(shí)的坤生藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)當(dāng)時(shí)的乾旦藝術(shù)。本文根據(jù)唐宋以來(lái)女伎的發(fā)展?fàn)顩r，以及女性藝人社會(huì)地位的變化等多角度進(jìn)行分析，探討元代坤生藝術(shù)繁榮的原因。

一、坤生藝術(shù)的首次繁榮

元代是中國(guó)戲曲坤生藝術(shù)的第一個(gè)高峰期，不僅名家輩出，而且得到了當(dāng)時(shí)各個(gè)階層的認(rèn)可。在陣容濟(jì)濟(jì)的元雜劇女演員的行列中，名聲最響、技藝尤精的當(dāng)屬珠簾秀，她與當(dāng)時(shí)“元曲四大家”之首的關(guān)漢卿，以及當(dāng)時(shí)著名的文人胡祗遹、盧摯、馮子振、王澗秋等都有很深的交情。關(guān)漢卿更是不惜筆墨，為珠簾秀打造了《望江亭》《救風(fēng)塵》等許多流傳千古、膾炙人口的劇作。

元代有一本描寫(xiě)元代100多位女性藝人的專(zhuān)著——《青樓集》，書(shū)中記錄了她們?cè)陔s劇、院本、嘌唱、說(shuō)話(huà)、諸宮調(diào)、舞蹈和器樂(lè)方面的超凡才能，她們當(dāng)中有的是青樓歌妓，有的是家庭戲班中的職業(yè)雜劇演員，有的則是達(dá)官貴族家里的私妓?！肚鄻羌吩倪@樣描寫(xiě)珠簾秀：“姓朱氏,行第四。雜劇為當(dāng)今獨(dú)步；駕頭、花旦、軟末泥等,悉造其妙……至今后輩以‘朱娘娘’稱(chēng)之者?！盵8]“駕頭”是元雜劇中十分常見(jiàn)的對(duì)于帝王的俗稱(chēng)。據(jù)宋人沈括《夢(mèng)溪筆談·故事一》中記載：“正衙法座，香木為之，加金飾，四足墮角，其前小偃，織藤冒之，每車(chē)駕出幸，則使老內(nèi)臣馬上抱之，曰駕頭?！盵9]1因此后來(lái)駕頭常用來(lái)指代帝王?！澳┠唷笔窃s劇里的一種角色，該行當(dāng)多由中年以上的男性扮演。珠簾秀竟以一女兒身上臺(tái)扮演皇帝，且能惟妙惟肖，可見(jiàn)藝術(shù)造詣極高。

關(guān)漢卿對(duì)珠簾秀甚為賞識(shí)，曾作詞《南呂·一枝花》一首贈(zèng)與珠簾秀，稱(chēng)贊她“十里揚(yáng)州風(fēng)物妍，出落著神仙”[10]。對(duì)于珠簾秀高超的表演藝術(shù)，元代的許多文學(xué)家都有記載。胡祇遹在《朱氏詩(shī)卷序》中這樣稱(chēng)贊她：

以一女子，眾藝兼并。危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂則駿奔走，魚(yú)笏則貴公卿；卜言禍福，醫(yī)決死生，為母則慈賢，為婦則孝貞；媒妁則雍容巧辯，閨門(mén)則旖旎娉婷；九夷百蠻，百神萬(wàn)靈；五方之風(fēng)俗，諸路之音聲；往古之事跡，歷代之典型；下吏污濁，官長(zhǎng)公清；談百貨則行商坐賈，勤四體則女織男耕；居家則父慈子孝，立朝則君臣圣明；離筵綺席，別院閑庭，鼓春風(fēng)之瑟，弄明月之箏；寒素則荊釵布裙，富艷則金屋銀屏。九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情。心得三昧，天然老成，見(jiàn)一時(shí)之教養(yǎng)，樂(lè)百年之升平。[11]

在胡祇遹看來(lái)，珠簾秀的表演技藝已經(jīng)達(dá)到了爐火純青、登峰造極的境界。她的戲路非常寬，上至皇宮里面的王公大臣，下至市井間的商賈僧儒，扮演母親則“慈賢”，扮演婦人則“孝貞”，時(shí)而扮演慈愛(ài)的父親，時(shí)而扮演孝順的兒子，時(shí)而扮演圣明的君臣……按照現(xiàn)在對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的演員的極高評(píng)價(jià)則是演啥像啥，如同泥巴一樣具有極強(qiáng)的“可塑性”。

《青樓集》中還記載了許多善于反串的女性藝人。如順時(shí)秀“雜劇為閨怨最高，駕頭、諸旦本亦得體”[7]10；南春宴“姿態(tài)偉麗，長(zhǎng)于駕頭雜劇，亦京師之表表者也”[7]117；天然秀“才藝尤度越流輩，閨怨雜劇，為當(dāng)時(shí)第一手?；ǖ?、駕頭，亦臻其妙”[7]128；趙偏惜“旦末雙全”[7]156；朱錦繡“雜劇旦末雙全”[7]167；燕山秀“旦末雙全，雜劇無(wú)比”[7]222；國(guó)玉第“長(zhǎng)于綠林雜劇，尤善談謔，得名京師”[7]131；天賜秀“善綠林雜劇，足甚小，而步甚壯”[7]142；平陽(yáng)奴“精于綠林雜劇”[7]154-155……“綠林”詞義同“綠林好漢”，用來(lái)泛指結(jié)伙聚集山林之間反抗政府或搶劫財(cái)物的有組織集團(tuán)。令人倍感意外的是，當(dāng)時(shí)元雜劇的舞臺(tái)上竟然有如此多的女子扮演男性角色。

二、唐宋以來(lái)女性藝人的逐步增加與社會(huì)地位的逐步提高

其實(shí)早在唐朝時(shí)期，女性藝人就開(kāi)始大量地出現(xiàn)在各種音樂(lè)活動(dòng)中，但不受當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可。《舊唐書(shū)》中記載：“近者，太常官司于人間借婦女裙襦五百余具，以充散妓之服，云擬五月五日于玄武門(mén)游戲?！盵12]從“散妓”一詞我們不難看出，在初唐時(shí)已有女妓參與散樂(lè)表演。到了唐高宗時(shí)期，女性從事散樂(lè)表演的情況較之以前大為增加，以至于到了“皇后(武則天)請(qǐng)禁天下婦人為俳優(yōu)之戲，詔從之”[9]30的地步，直接由朝廷進(jìn)行干預(yù)，禁止女性演俳優(yōu)戲。為了禁止女樂(lè)進(jìn)行散樂(lè)表演，開(kāi)元二年唐玄宗也曾下詔《禁斷女樂(lè)勒》：

朕方大變澆訛,用清淄蠹。睠茲女樂(lè)，事切驕淫，傷風(fēng)害政，莫斯為甚。既違令式，尤宜禁斷。自今以后，不得更然。仍令御史金吾，嚴(yán)加捉搦，如有犯者，先罪長(zhǎng)官，務(wù)令杜絕，以稱(chēng)朕意。[13]

至宋朝時(shí)，女樂(lè)更加昌盛,發(fā)展成為“獨(dú)重女音”的奇特現(xiàn)象，女性藝人的社會(huì)地位也開(kāi)始逐步提高。宋人王灼在其《碧雞漫志》卷一“古人擅歌得名不擇男女”中記載：

古人善歌得名，不擇男女?！袢霜?dú)重女音，不復(fù)問(wèn)能否。而士大夫所作歌詞亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽(yáng)翟，有攜善謳老翁過(guò)之者。方叔戲作《品令》云：“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無(wú)奈雪霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴?！盵14]

從記載的“獨(dú)重女音”“唱歌須是玉人”不難看出，宋徽宗政和年間，人們對(duì)女聲尤為喜好?！吧型衩摹眲t可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的詞人創(chuàng)作曲子詞的時(shí)候，有意識(shí)地把詞中人物形象想象為女性，喜歡極其柔美的詞?！胺绞鍛蜃鳌镀妨睢贰币粋€(gè)“戲”字帶有明顯的調(diào)侃、取笑之意。“方叔固是沉于習(xí)俗”，可見(jiàn)這種“重女音”的現(xiàn)象由來(lái)已久，且在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)非常普遍，以至于成為了一種習(xí)俗。

宋人不但對(duì)“女樂(lè)”十分喜好，而且對(duì)男性反串女性的行為非常反對(duì)。周密《癸辛雜識(shí)·禁男娼》中記載：

至于傳脂粉以為媚,史臣贊之曰:柔曼之傾國(guó),非獨(dú)女得蓋亦有男色焉。聞東都盛時(shí)，無(wú)賴(lài)男子亦用此以圖衣食。政和中，始立法告捕，男子為娼者，杖一百，賞錢(qián)五十貫，吳俗此風(fēng)尤盛。新門(mén)外乃其巢穴，皆傳脂粉盛裝餙善針指，呼謂亦如婦人，以之求食，其為首者號(hào)師巫行頭![15]

從周密的記載來(lái)看，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)男性扮演女性的現(xiàn)象持蔑視的態(tài)度，稱(chēng)之為“無(wú)賴(lài)男子”。宋徽宗政和年間，開(kāi)始明確立法，對(duì)“為娼”的男子“杖一百”。正是宋朝統(tǒng)治者這種措施，南宋時(shí)期甚至還出現(xiàn)了“重女輕男”的奇特現(xiàn)象?！端伟揞?lèi)鈔》卷七《飲食》中記載：

京都中下之戶(hù)，不重生男，每生女，則愛(ài)護(hù)如擎珠捧璧。甫長(zhǎng)成，則隨其資質(zhì)，教以藝業(yè)，用備士大夫采拾娛侍。名目不一，有所謂身邊人、本事人、供過(guò)人、針線(xiàn)人、堂前人、雜劇人、拆洗人、琴童、棋童、廚娘等稱(chēng)。就中廚娘最為下色，然非極豪貴家不可用。[16]

在宋朝經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的許多地區(qū)，如“京都”“吳下”地區(qū)，中下層的市民往往更加注重于生女兒，然后再對(duì)其倍加呵護(hù)，不惜重金請(qǐng)人教其歌舞以及琴棋書(shū)畫(huà)，長(zhǎng)大之后用來(lái)幫助父母賺錢(qián)養(yǎng)家。這些女藝人往往“色藝俱佳”，為士大夫階層提供娛樂(lè)，即使混得最差的“廚娘”也只有極其富貴的人家才能用。詩(shī)人陳潤(rùn)道在《吳民女》中也提到：“吳民嗜錢(qián)如嗜飴，天屬之愛(ài)亦可移。養(yǎng)女日夜盼長(zhǎng)成，長(zhǎng)成未必為民妻。百金求師教歌舞，便望將身贍門(mén)戶(hù)。一家飽暖不自憐，傍人視之方垂涎?！盵17]又見(jiàn)陳郁《藏一話(huà)腴》中：“吳下風(fēng)俗尚侈，細(xì)民有女必教之樂(lè)藝，以待設(shè)宴者之呼。使令莫逆，奉承惟恭，蓋覬利贍家，一切不顧，名為私妓，實(shí)與公妓無(wú)異也?！盵18]到南宋末年，已發(fā)展成為“京人薄生男，生女則不貧”[19]的地步，女性社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值空前提高。

三、元代社會(huì)坤生藝術(shù)發(fā)展的有利因素

與漢民族“男耕女織、男尊女卑”的傳統(tǒng)思想觀(guān)念截然不同的是,“逐水草而居”的蒙古族統(tǒng)治下的元朝卻接納女性、崇拜女性，蒙古族女性具有較高的社會(huì)地位以及很強(qiáng)的社會(huì)主體意識(shí)，它們不僅具有生產(chǎn)勞動(dòng)的權(quán)利，更具有對(duì)父親財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)與支配權(quán)。古代蒙古族女性在結(jié)婚之后,對(duì)丈夫的財(cái)產(chǎn)具有繼承權(quán)、支配權(quán),甚至寡婦改嫁后,可以帶走從娘家?guī)?lái)的陪嫁財(cái)產(chǎn)。在“一紙休書(shū)”就能離婚的漢族社會(huì)里，蒙古族甚至有尊重婦女離婚的權(quán)力。

在入主中原之前,蒙古族仍為奴隸社會(huì)的游牧民族,與漢族文化交流相對(duì)較少，因此在這樣的一種社會(huì)大背景下，蒙古族統(tǒng)治下的婚戀習(xí)俗極大地沖擊了中國(guó)的傳統(tǒng)儒學(xué)、宋代理學(xué)，元朝社會(huì)中女性受到的封建禮教的束縛要少得多，她們的思想更為開(kāi)放，行為更加大膽。

元雜劇中的“愛(ài)情劇”非常多，且多以女性為主，這些女性角色往往都有血有肉、有思想、有膽識(shí)、敢擔(dān)當(dāng)，具有極強(qiáng)的生命力。她們追求愛(ài)情，對(duì)自由婚姻充滿(mǎn)著無(wú)限的渴望，對(duì)封建禮教進(jìn)行著頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)。如關(guān)漢卿《拜月亭》里的王瑞蘭、高明《琵琶記》里的趙五娘、王實(shí)甫《西廂記》里的崔鶯鶯、白樸《墻頭馬上》里的李千金、鄭光祖《倩女離魂》里的倩女、賈仲明《玉壺春》里的李素蘭、石君寶《曲江池》里的李亞仙，以及《紫云庭》里的韓楚蘭……與元代之前朝代追求愛(ài)情的女性最終以悲劇收?qǐng)龅慕Y(jié)局最大的不同是元朝愛(ài)情劇中的女性大多通過(guò)自己的努力收獲了美好的結(jié)局。因此，敢于沖破封建禮教約束的元朝女性成為了坤生藝術(shù)蓬勃發(fā)展的肥沃土壤。

元朝時(shí)期，娛樂(lè)市場(chǎng)對(duì)女姓演員也有著強(qiáng)烈的需求?！独m(xù)資治通鑒·卷一百九十一》中記載：“時(shí)北人酷愛(ài)江南伎藝之人，呼曰巧兒，其價(jià)甚貴。至于婦人，貴重尤甚，每一人易銀二三百兩，處處有人市，價(jià)分?jǐn)?shù)等，皆南方女奴也?！盵20]可見(jiàn)當(dāng)時(shí)江南的女伎非常受北方觀(guān)眾青睞。女性藝人受追捧的市場(chǎng)需求致使女性藝人大量出現(xiàn)。

在元代雜劇的演出過(guò)程中，由于其劇團(tuán)規(guī)模不大，演員通常只有幾個(gè)人，這樣就很容易導(dǎo)致性別反串出現(xiàn)。為了解決這種演員少而角色多的尷尬局面，女性藝人常常要去反串異性角色。正如明人沈德符《顧曲雜言》中所言：“(雜劇)流傳至今，旦皆以娼女充之，無(wú)則以?xún)?yōu)之少者假扮，漸遠(yuǎn)而失其真耳?！盵21]當(dāng)劇中的女演員不夠時(shí)，就用男演員“假扮”。反之，當(dāng)劇中的男演員不夠時(shí)，也有可能讓女演員“假扮”。同時(shí)，元代很多劇團(tuán)都是以家庭為中心的小劇團(tuán)，夫妻、子女同為演員的現(xiàn)象非常普遍，這樣，同樣進(jìn)行藝術(shù)表演的坤生往往更容易得到丈夫及其子女的贊同。如趙偏惜是藝人樊素蘭的妻子，朱錦秀是藝人侯耍俏的妻子，平陽(yáng)奴是藝人曹皇宣的妻子，天賜秀是藝人侯總管的妻子，燕山秀是藝人馬二的妻子……

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀(guān)世界各國(guó)的戲曲發(fā)展史,跨性別的反串都是一個(gè)非常普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。這其中既有該藝術(shù)歷史發(fā)展的根源,也有當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣以及審美角度諸多原因。綜上所述，元雜劇中出現(xiàn)的坤生藝術(shù)繁榮的現(xiàn)象并不是偶然的，它與當(dāng)時(shí)唐宋以來(lái)女性參與音樂(lè)活動(dòng)發(fā)展的增加，元代女性社會(huì)地位的空前提高，以及戲曲藝術(shù)走向成熟的社會(huì)時(shí)代背景息息相關(guān)。時(shí)代是造就一種藝術(shù)繁榮的根本原因，這些因素共同造就了元代坤生藝術(shù)的輝煌。

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(責(zé)任編輯：紫嫣)

Study of Kunsheng in Yuan Dynasty

ZHOU Shun

(School of Music, South China Normal University, Guangzhou 51006, China)

Abstract:Chinese opera enjoys a profound history, featuring Qiandan who are male actors playing female roles. However, the reverse of Qiandan, Kunsheng who are female actors playing male roles, is somewhat less mentioned. Interestingly, Kunsheng was warmly received during Yuan dynasty, even more popular than Qiandan. This paper attempts to explore the causes for the prosperity of Kunsheng in Yuan dynasty from a number of angles.

Key words:opera; Qiandan; Kunsheng; Yuan dynasty

中圖分類(lèi)號(hào)：J82

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：2095-0012(2016)02-0117-04

作者簡(jiǎn)介：周順(1989—)，男，湖南郴州人,華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生，主要從事中國(guó)古代音樂(lè)史研究。

收稿日期：2015-09-14

魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們中國(guó)的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人?！盵1]的確，在反串藝術(shù)中，男性扮演女性最為普遍，出現(xiàn)的時(shí)間也最早。