捉妖記：香港的身份意識以及文化認同

阮加樂

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

捉妖記：香港的身份意識以及文化認同

阮加樂

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

《捉妖記》于2015年暑期檔創(chuàng)造的票房冠軍紀錄，在內(nèi)地影史上意義非凡。在立足“華語電影”這一概念的廣闊視野中，本文將以這部“跨區(qū)域性”、國際化合作的“國產(chǎn)”影片為切入，分析影片中“父親”的缺失與重建、“孤兒”的成長與認同的隱喻性敘事，解碼在“國際化”模糊了演員和制作班底各自“身份”的同時，來自中國香港的主創(chuàng)人員所“無意識”表達的：香港“自我”的身份意識、成長記憶以及對祖國大陸的文化認同。

捉妖記 ；香港 ；身份意識；文化認同

一、引言

真人與動畫結(jié)合的華語電影《捉妖記》于2015年7月16日上映，瞬間將溫吞的暑期檔帶到了高峰。首日票房高達1.72億元，單日最高1.83億元，首周四天6.7億元，8天破10億元，24天達到20億元，上映63天最終以24.38億元成為內(nèi)地影史票房最高的影片。自1994年電影市場開放后，華語片從未在影史上拿到過票房冠軍，因此《捉妖記》的最終登頂在內(nèi)地影史上意義非凡。它不僅對于華語電影是一個鼓勵，而且也引發(fā)了不少思考與討論，學(xué)者們從“文化女權(quán)主義”“萌文化”“傳統(tǒng)文化”“數(shù)字動畫技術(shù)”等角度進行了多方評析。

“一個具體的影視文本，應(yīng)被放到歷史的、社會的大背景下考察，既把它看成是歷史的產(chǎn)物，同時也要考察它與特殊的歷史事件之間的關(guān)系?！盵1]在全球化浪潮中，中國電影格局的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)將“大陸和臺灣、香港地區(qū)進入了一個跨區(qū)域化、互相滲透、互相影響、互相整合的新階段”[2]。《捉妖記》正是一部集合了中國兩岸三地明星演員和制作班底，并且既有日本的美術(shù)指導(dǎo)，也有好萊塢特效人員參與的華語電影。在這種“跨區(qū)域性”電影制作流程的工業(yè)性統(tǒng)一背景下，“國際化”模糊了演員和制作班底各自的“身份”，但有關(guān)地理、文化、民族、身份認同及國籍等符號性的反思與構(gòu)建，卻在影片的文本中有著隱喻性的流露。

在立足“華語電影”這一概念的廣闊視野中，本文將以這部“國產(chǎn)”票房冠軍《捉妖記》為切入點，解讀來自香港的主創(chuàng)人員這一影片中所“無意識”表達的：香港“自我”的身份意識、成長記憶以及對祖國大陸的文化認同。

二、香港的身份隱喻

法國電影家亞歷山大﹒阿斯特呂克于1948年在《法國熒幕》雜志上首先提出“自來水筆”攝影，認為電影已成為一種具有獨特語言，是可以自由表達個人思想和感情的工具。[3]而后在20世紀50年代，法國《電影手冊》雜志又倡導(dǎo)電影“作者論”。兩者都強調(diào)了創(chuàng)作者的個人意念在作品上的體現(xiàn)。《捉妖記》的主創(chuàng)人員為：制作人江志強(香港)、導(dǎo)演許誠毅(香港人，后加入加拿大國籍)、錢文锜(香港)、編劇袁錦麟(香港)。主創(chuàng)們的香港本地人身份，導(dǎo)演許誠毅漂泊的成長經(jīng)歷，很自然地會導(dǎo)致他們在個人經(jīng)歷和社會變遷中探詢香港人的身份本質(zhì)，找尋香港的身份認同。即使在電影流程工業(yè)性的“國際化”中，從制作人、導(dǎo)演、編劇的藝術(shù)家身份看，從電影“作者論”看，這部藝術(shù)作品印上的身份標簽，無疑會使文本流露出一種香港的情緒。

(一)“父親”形象的缺失與重建

本片中，天師堂一品帶刀侍衛(wèi)宋戴天，帶領(lǐng)眾妖建立了清靜祥和的永寧村，然后離去，將年幼的兒子宋天蔭作為保長，承擔(dān)守護永寧村的責(zé)任。霍小嵐同樣也是，她的父親在她十二歲時捉妖喪命，也就是從一開始，“父親”在本片中就是一個缺失的形象。在孤獨中長大的宋天蔭，對于“父親”帶有一種仇恨，以至于在與奶奶的談話中說：“拋棄妻子算什么英雄，他是個懦夫?！钡粜箤τ凇案赣H”的感情并不只是仇恨，還有傷痛。成為捉妖的二錢天師，對于她來說，不僅是家族傳統(tǒng)，也是一種報殺父之仇的使命。“父親”在文學(xué)藝術(shù)作品中一直是一個重要而豐富的能值符號，代表的不僅是血緣關(guān)系的那個父親，也是“家庭和社會中那個精神上的領(lǐng)導(dǎo)者、權(quán)力的掌握者、制度的維護者和命運的決定者”[4]。本片中“父親”形象的缺失正是香港“身份意識”的記憶流露，作為一個被割讓的殖民地，其決定自己身份的“父親”形象在百年滄桑的記憶中已經(jīng)模糊不清。

宋天蔭“失父”、霍小嵐“喪父”，給予自己生命的“父親”形象的缺失，這種在成長記憶中的傷痛，使影片開始投射到另一個“天涯淪落人”——小妖王出生的敘述：其“父親”妖王被妖界叛軍殺害，妖后懷上胎兒流亡人間，之后病弱的妖后將胎兒塞到宋天蔭的體內(nèi)。在客棧，宋天蔭作為男性，只能痛苦地用嘴生出小妖王，閆妮飾演的鄭夫人目睹后，驚呆地對丈夫說：“孩子可以從下面生出來，也可以從嘴里生出來?！焙捅簧聛砗?，因霍小嵐堅持把小胡巴賣出去換成一百兩銀子的貪念，宋天蔭雖然不舍，但還是諾諾聽從了這一打算。在“大押店”賣掉后，兩人殘忍地離開，小胡巴在籠子里不解、無助、絕望地哭泣……小妖王胡巴的這一離奇、畸形而又曲折的孕育環(huán)節(jié)，以及酸楚地被賣、被拋棄的成長經(jīng)歷，從側(cè)面看，貼合了一個關(guān)于香港身份整體的隱喻：鴉片戰(zhàn)爭后，病弱的清朝(瘸腿的宋天蔭)，聽從當(dāng)時執(zhí)政的女性掌權(quán)者慈禧(霍小嵐)的意見，而變賣掉自己的孩子小妖王胡巴(香港)，以求影片中的一百兩銀子及其買來那一桌山珍海味的享受(晚清政權(quán)的維穩(wěn)、求安與享樂)。中英《南京條約》這一“買賣”簽訂后，在當(dāng)時封建文明 / 中華文化中，大英帝國卻將香港單獨帶入了一個資本主義 / 殖民文化的“鐵籠”。在當(dāng)鋪“大押店”中，從小胡巴在“鐵籠”絕望地哭泣，可見香港一直難以釋懷自己身份記憶中被“父親”拋棄的傷痛。

伴隨著這種與生俱來的傷痛，還有一種難以言喻的迷茫。懷胎的宋天蔭不僅是“母親”，在片中也承擔(dān)了教化小胡巴吃素的“父親”形象。霍小嵐因與宋天蔭的戀人與夫妻身份，并且在山洞中給小胡巴“喂奶”的段落，又是一種“母親”形象。片中精神有問題的奶奶對宋天蔭和霍小嵐誰是“孫子”，誰是“孫媳婦”的錯認，都交織復(fù)合成一種身份、角色分工和性別上的混亂，彰顯了香港夾雜在“歷史上的中國”“新中國”“殖民母國英國”之間的對于身份認同的困惑與焦慮。

從妖王宴的決斗大戰(zhàn)開始，這種身份認同的焦慮感開始有一些轉(zhuǎn)變。宋天蔭中劍而死，代表了這個只會做菜和縫紉的陰柔形象的死去，也是隱喻“東亞病夫”“落后中國”的一去不復(fù)返。而后宋天蔭以“家傳”的十段錦劍法和果敢上前的勇猛氣質(zhì)，殺死了妖王。等宋天蔭升級為一錢天師，并與霍小嵐一樣開始承擔(dān)社會分工時，他已不再是瘸著的、羸弱的“母親”形象，而是重新站起來的、具有強大男性權(quán)威的“父親”。當(dāng)代中國以“傳統(tǒng)文化”的拾起和敢于擔(dān)當(dāng)?shù)钠床珰v程，成為令世界為之側(cè)目的東方巨龍。胡巴為救“父親”，吃力拔劍而割傷自己柔軟的手指，期盼并使“父親”宋天蔭得以復(fù)活，不僅是自身妖性的消弭、親情認同的感人流露，也是轉(zhuǎn)變彷徨的歸屬感，暗含香港對祖國大陸“亮劍”騰飛的期盼與贊許。

(二)“孩子”的多重視角與認同

“父親”形象的缺席，直接導(dǎo)致本片充滿一種孩子視角的氣質(zhì)，是一種孤兒成長的記錄。胡巴生出后就是一個性別不明顯的小妖王，在佛教的神話體系里，菩薩是雌雄同體的。作為無性的孩子，小胡巴充滿了天使和童話的意味，這也符合《捉妖記》老少咸宜“合家歡”的消費者定位。

也正是由于這種孩子視角，《捉妖記》的故事文本顯得簡單，甚至有些低幼，而片中數(shù)字動畫技術(shù)的嫻熟運用，使得本片更顯滿屏視覺奇觀。這也因此招來學(xué)者的批評，認為是“文化化簡后的技術(shù)茍且”[5]。但這種孩子視角的設(shè)定，在同期影片如《道士下山》中的精英文化情懷和自我陶醉式的哲學(xué)宣教面前，還是值得稱贊的。引人思考的方式有多種多樣，《捉妖記》動畫片式的簡單敘述一樣可以使影片具有豐富的所指。

竹高和胖瑩被鐵鏈拴著跳舞，伴隨著長著喇叭的蛙形跳舞小妖，小妖們一邊唱歌跳舞，一邊掩護偷鑰匙，以及胡巴吃野果后射子彈、上廁所、將布咬成溫馨的圖案、跑來跑去追逐嬉笑……這些都顯得饒有童心。片中大反派葛千戶帶著五層人皮面具的偽裝，是躋身上層社會的酒樓富商。但他脫下面具后，卻是一個抱著胳膊瑟瑟發(fā)抖、面目丑陋的蛙形妖。這些有趣的鏡頭值得在都市中忙碌打拼、擁有形形色色“面具”的成人們玩味。伴隨著工業(yè)化和城市經(jīng)濟發(fā)展，人遠離了山水田園的土地，在霓虹燈下、寫字樓里被細分并異化成一臺臺工作機器，身心壓抑，倍感疲憊。鏡頭里所有抒寫的童話式的純真、小妖王的可愛，正是對被光怪陸離的現(xiàn)代社會所扭曲的人的心靈的撫慰，使他們有摘下“面具”的一刻，反思當(dāng)下并追憶自己消逝的童年。更有趣的是，本片的男主角一開始并不是由井柏然飾演，最初的那個男主角因眾所周知的吸毒事件而導(dǎo)致本片重拍，其之前陽光帥氣的明星形象也是一層“面具”，這使得《捉妖記》文本的內(nèi)外構(gòu)成一種巧合式的映照。

除了“孩子”式的文本故事、視聽形象、觀眾定位，《捉妖記》的主題之一也是關(guān)于“孩子”的成長。從宋天蔭、霍小嵐，到被賣掉的小胡巴，這一“家庭”在身份上都是被父輩所拋棄。使得子輩在不可逆轉(zhuǎn)的“喪父”中，孤獨而又相互撫慰地自我成長。成長亦是一個互動的過程。拉康認為：“自我是在與另外一個完整的對象的認同過程中構(gòu)成的。”[6]他們?nèi)呔腿缤鹱炙憔o密結(jié)合，在他們各自成長的親密互動中，都完成了對“父親”的重新認識，完成了對外界的重新丈量。到他們?nèi)叻謩e時，“父親”的形象在他們?nèi)叩囊庾R里被重建后，隨之而來的是無比的認同以及依戀。

小胡巴在“妖王宴”上被救出來，分別時的不舍流淚以及最后的“棄兔吃棗”，說明它懂得了向善的人性慈悲，也感悟到并且開始依戀人世親情的溫暖與珍貴。宋天蔭和霍小嵐在扮演“父親”的角色中，理解父親，尋找父親(結(jié)尾宋天蔭說要去找父親)，這一子輩對父輩的原諒、理解、認同以及尋找，是香港在長期的尷尬、彷徨、傷痛、仇恨后，開始對內(nèi)地(母體/父輩)的一種血緣與文化認同傾向。影片不僅表達了香港與內(nèi)地在“共同”的中華文化大家庭中享有親情的溫暖，也是香港一種社會心理、文化傾向的無意識流露。

雖然追殺它的叛軍已不知所蹤，但小妖王胡巴與人終不是同類，宋天蔭拔劍劃開了一道火光，讓它走。這次的“拋棄”是充滿溫情的憐愛分別，而不再是把它賣掉的那種冷血的拋棄。胡巴只好不舍地邊走邊擦淚，在這個鏡頭中，我們可以窺探出香港對于祖國大陸的一種社會心理：香港脫離英屬殖民地后，與社會主義的母體大陸并不是“同類”，他們之間存在著政治經(jīng)濟制度的差異，如宋天蔭用劍劃出的那道火海般的鴻溝，橫亙在父與子之間。但是這道火海鴻溝，并不是最初宋天蔭被父親“拋棄”時的那種冷酷烈焰，這次橫亙在小胡巴與宋天蔭之間的火光，帶來的有溫暖、有光亮。他們雖然因人/妖，同類/異類的對立差異暫時不能在一起，但他們有血濃于水的親情紐帶以及未來的無數(shù)可能性。

三、身份認同中的不完全性：文化認同

在身份意識上，值得注意的是，“父親”形象的重建后，子輩對父輩的“認同”并不是完全意義上的。因為在小妖王胡巴身上，隱藏著一種模糊的不徹底性，即其對親情、對“人”的認同，與其本質(zhì)為妖、以后生活在同類妖怪中的悖謬。我們知道，身份認同，既是自我對身份的認識，也是他者對自我的評價和認識。一方面，身份認同使個體獲得情感和意義上的安放場所，另一方面又使群體的秩序得到維系和鞏固。而胡巴與宋天蔭和霍小嵐離別后，顯而易見是與同類妖怪生活在一起。再來分析胡巴身邊的同類：竹高、胖瑩作為前朝妖王的舊部，在片頭對宋天蔭的“肉香”有很大興趣，即嗜血吃人的妖；永寧村的眾妖，“不吃人，只吃素”；還有在妖王宴上被解救下來的一些其他妖怪，應(yīng)該既有吃素也有吃人的；還有其他形形色色的妖怪。由此，即使眾妖擁戴小妖王重建一個“永寧村”，胡巴身邊的妖怪同類們，在對它吃素、拋棄妖的本質(zhì)這一問題的評價和認識上，也會產(chǎn)生一點分野。為了族群秩序的穩(wěn)定，胡巴在未來的身份認同上，也許會有一些取舍，而不會是徹底認同人類的世界。

這點在影片中也有展示：胡巴與“父親”宋天蔭離別后，它看到了一只兔子，本質(zhì)為妖的它露出欣喜的嗜血獸性，但是它遲疑了一下，還是放走了兔子，艱難地吃素，咽下棗子。 但是當(dāng)它仰頭，開始期待來自“人類”父母宋天蔭和霍小嵐的贊揚時，可隨之而來的是人類父母的缺席，以至于“他者”對小胡巴的評價和認識，現(xiàn)在也只剩下身邊的同類妖怪。這既包括很多吃素妖，也包括了不少吃人妖，這無疑會導(dǎo)致小胡巴身份認同上的不徹底性。

依照上文中小胡巴與香港的身份隱喻對照，可以分析香港在身份認同中的一點復(fù)雜的傾向?！吧矸菀庾R包括政治、文化與經(jīng)濟等三種類型……目前香港政治身份的認同集中在本港意識，文化身份強調(diào)中華民族的文化傳統(tǒng)，那么經(jīng)濟身份則在國際大都市、國際金融中心的背景下，更認同市場經(jīng)濟的自由主義原則。這三者之間存在著彈性空間。”[7]永寧村的妖大娘說：“我們不吃人，只吃素?！毙∥浜陀缹幋灞娧F性的消除，無疑是宋天蔭“父親”教化的結(jié)果。而他們的新首領(lǐng)小妖王胡巴在結(jié)尾處的吃棗，也得益于宋天蔭的言傳身教。可見他們的“只吃素”“棄兔吃棗”，都是兩代“宋”家人對妖怪的教化影響，是隱喻中華文化對香港精神文化根深蒂固的滋養(yǎng)和指引。對于處在資本主義和殖民文化中的“異類”香港，“宋”家人(中華文化)重新界定了永寧村的眾妖和小胡巴對于自我身份意識的認知。但是，從眾妖和小胡巴擯棄妖怪嗜血吃人的本性、“棄兔吃棗”的段落中，可見香港對于祖國大陸的身份認同更多的是對“父親”“禮義廉恥”教化的認同，即對于祖國大陸文化上的認同，而不是徹底的三種類型齊全的認同。因為胡巴與人類父母離別，最后與妖類生活在一起，明顯是香港在身份本質(zhì)、身份意識中的政治認同上，保持清醒和回避。也只有與同類居住生活，才有一種“身份穩(wěn)定”的安全感。所以，人與妖分別時的不舍流淚、藕斷絲連的感人結(jié)尾，既是留戀血緣親情、家庭溫暖，“親宋”下的文化認同與依戀，也是香港在身份本質(zhì)上的回避、政治認同上的自覺警惕。

跳出故事文本的細讀，我們整體來看《捉妖記》。中國電影家協(xié)會副主席明振江認為：“《捉妖記》能成為中國電影產(chǎn)業(yè)具有里程碑意義的作品，其中很重要的一點在于對中國傳統(tǒng)文化的深入挖掘。”[8]《捉妖記》為觀眾展示了一個充滿“中國元素”的世界：竹林、閣樓、村落、剪紙、符咒、木質(zhì)碗筷、中國水墨畫面、字幕的古風(fēng)字體、銅錢與道家修真層級。還有志怪小說、唐宋傳奇、西游文本等中國古典文學(xué)作品里所蘊含的捉妖文化、武俠文化、修道文化等。并且在電影里面，“妖完全類人的忠誠、情義、謀略以及借妖喻人的敘事手法與蒲松齡以妖為鏡、諷刺喻世、寄托情懷的策略十分一致”[9]。除了視覺傳達上的本土美學(xué)、敘事手法上的古典蘊涵，最重要的是，這部《捉妖記》所蘊含的東方之“情”，那種沒有距離的感情：小武與宋天蔭的友情、宋天蔭與村民的鄰居情、宋天蔭與霍小嵐的愛情，以及圍繞全劇的血緣親情，都飽含溫馨動人的情感與倫理?！蹲窖洝匪鶆?chuàng)造的一個人與妖共存的“大同世界”，正是傳統(tǒng)文化、東方之情最重要的顯現(xiàn)。

《捉妖記》里的故事本身隱喻了香港身份意識、成長記憶以及文化認同。而在視覺傳達上的本土美學(xué)、敘述手法的古典蘊涵以及主題思想的東方情感更是親自踐行了故事中流露出的香港對中華文化認同的傾向，以至于在文本內(nèi)外構(gòu)建成了一種環(huán)形的照應(yīng)。

四、結(jié)語

香港中文大學(xué)原校長、學(xué)者金耀基說：“香港華人是把‘香港人’的身份與‘中國人’的身份區(qū)隔開來的。我認為這一區(qū)隔基本上是政治認同的分別，而不是文化認同的分別……香港華人即便在政治上自認為‘香港人’，對中國文化也是有極厚的認同。”*出自金耀基的《香港：華人社會最具現(xiàn)代性的城市》，轉(zhuǎn)引自金耀基《中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》。(香港)牛津大學(xué)出版社，2004。所以，即使在身份本質(zhì)上，影片做出了回避式的結(jié)尾，但我們依然能感受到小胡巴與“父母”宋天蔭霍小嵐之間藕斷絲連、感人至深的親情紐帶，以及他們未來無數(shù)的可能性。

在影片最后，年幼的小胡巴站在山巔。雖然年幼的香港仍然擁有一種“孩子”視角，具有孤兒般的漂泊流浪意識，但是它已有一定的歸屬感，它不再孤獨。遠視層林盡染的絢爛林海，對于未來不可知的美麗世界，它也充滿了自信與期待。在祖國大陸與香港體制上保持多元化，但政治上走向統(tǒng)一并且關(guān)系日益緊密的今天，來自文化上的認同感更能加深彼此的親情紐帶，以及創(chuàng)造無數(shù)的可能。對于未來小胡巴與“父母”宋天蔭霍小嵐能組成完整和幸福的“家庭”，我們同樣充滿期待。

[1]史可揚.影視批評方法論[M]. 廣州：中山大學(xué)出版社，2009：58.

[2] 陳犀禾. 華語電影：理論、歷史和美學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2010：4.

[3]Alexandre Astruc. The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo[M]//Timothy Corrigan.Film and Literature: An Introduction and Reader.State of New Jersey：Prentice-Hall，1999.

[4] 陳犀禾. 華語電影：理論、歷史和美學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2010：100.

[5] 楊俊蕾.我要山海經(jīng)的妖，你卻給我迪士尼的怪——影片《捉妖記》中文化化簡之后的技術(shù)茍且[N].文匯報，2015-7-24(11).

[6] 楊守森.新編西方文論教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：344.

[7] 陳林俠.香港的焦慮:政治意識、“再殖民”及其身份認同的前瞻——以《建國大業(yè)》、《風(fēng)聲》在香港的傳播為核心[J]. 戲劇,2010(02)：136-145.

[8] 范云波 .票房直逼20億元 《捉妖記》何以成為中國電影產(chǎn)業(yè)新標桿？[EB/OL].(2015-8-07)[2016-09-21]. http://news.xinhuanet.com/newmedia/2015-08/07/c_1116184926.htm.

[9] 陳琰嬌.《捉妖記》:一部保守的理想主義喜劇[J].電影藝術(shù)，2015(05)：31-33.

MonsterHunt: Identity Consciousness and Cultural Identity of Hong Kong

RUAN Jia-le

The movieMonsterHunttopped the box office champion in 2015. This paper used this international cooperation’s film as an example to understand the meaning of the creators: the identity consciousness, growth memory and cultural identity of Hong Kong, China.

MonsterHunt; Hong Kong; identity consciousness; cultural identity

2016-9-21

阮加樂(1992— )，男，河南周口人，碩士研究生，主要從事中國電影史、影視批評研究。

1674-3180(2016)04-0126-05

J905

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