有關(guān)司馬中原的評(píng)論綜述

鄭明（東吳大學(xué) 人文社會(huì)學(xué)院，臺(tái)灣 臺(tái)北 10084）

?

有關(guān)司馬中原的評(píng)論綜述

摘 要：自1949年迄今，評(píng)論司馬中原的文章有二百多篇，重要的評(píng)論集中在20世紀(jì)70年代以前。大部分評(píng)論又集中于他的小說(shuō)，尤其是他的代表作《荒原》與《狂風(fēng)沙》。評(píng)論者可以分為“作家型”與“學(xué)者型”兩種：作家時(shí)常用很感性的筆觸來(lái)抒發(fā)閱讀后的感想，筆下帶著感情，時(shí)常閃現(xiàn)精辟見(jiàn)解，有時(shí)又結(jié)合司馬中原本人一起討論，對(duì)于認(rèn)識(shí)作家與作品，是非常重要的參考資料；至于學(xué)者的論述，一般比較理性嚴(yán)肅，論述比較嚴(yán)謹(jǐn)，就文論文，上乘之作往往鞭辟入里。司馬中原的小說(shuō)，還有許多評(píng)論空間未被發(fā)掘，而他獨(dú)具風(fēng)格的感性散文，更被評(píng)論界忽視，所以，“司馬中原”是當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)研究有待繼續(xù)開發(fā)的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：司馬中原；《荒原》；《狂風(fēng)沙》；感性散文

司馬中原，正如他的名字，將像一匹千里名駒馳騁在現(xiàn)代文學(xué)大中原的歷史里。

是命運(yùn)和天性共同塑造了司馬中原，他自己說(shuō)：如果生活在承平時(shí)代，就會(huì)在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)終老，過(guò)一生悠閑平靜的日子，戀愛(ài)生子、飲茶喝酒，任意揮灑他與生俱來(lái)的浪漫與柔情。①參見(jiàn)司馬中原：《我的少年時(shí)代》，見(jiàn)《月光河》，九歌出版社1982年版；司馬中原：《我的寫作生活》，見(jiàn)《老爬蟲的告白》，九歌出版社2002年版；司馬中原：《拾級(jí)而登—我投向創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和過(guò)程》，見(jiàn)《我的第一步》，時(shí)報(bào)出版公司1981年版。

偏偏還是個(gè)孩子，就遇著戰(zhàn)亂，不得不在流離的烽火中加速成長(zhǎng)，逼迫他的靈魂面對(duì)民族的苦難，焠煉出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、深厚的人道精神和鐵血英豪的雄壯心志。

天生性情與后天境遇的反差，使得司馬中原的創(chuàng)作具有兩種相反有時(shí)又相成的特色：論陽(yáng)剛雄渾，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)常氣勢(shì)磅礴如椽筆潑墨；論陰柔唯美，他的抒情散文總是細(xì)致妍麗如蠟染拓印。這兩種風(fēng)格時(shí)而分離、時(shí)而交迭地流蕩在他的作品中。②齊邦媛說(shuō)：“司馬中原在《荒原》《狂風(fēng)沙》和他‘鄉(xiāng)野傳說(shuō)’系列的短篇小說(shuō)中每逢寫到鄉(xiāng)土，文字立刻變得溫柔纏綿，哪怕前一段還在寫浴血交鋒的場(chǎng)面。”（齊邦媛：《二度漂流的文學(xué)》，《聯(lián)合報(bào)》1993年6月26—27日）齊邦媛又說(shuō)：“三百頁(yè)的《荒原》里只有三頁(yè)寫歪胡癩兒曾有過(guò)的情愛(ài)，與妻子在月夜坐在河岸一塊石上，‘她從他手里接過(guò)孩子，解懷喂奶……’那樣溫存的夜里，野蛛絲黏黏地把他們牽連在一起?！瑫?，貴隆與銀花的婚姻，歷經(jīng)現(xiàn)實(shí)的種種磨難，不棄不離。貴隆死后，她帶著三歲的孤兒火生去上墳，教他認(rèn)識(shí)大火劫后又茁生的樹和草，‘初茁的草尖直立著，像一把把嫩綠的小劍，高舉在地上朝天宣誓，宣誓它們永不死亡?！谶@結(jié)尾的一章中，作者一口氣寫了四頁(yè)花草樹木的名字和生長(zhǎng)姿態(tài)，我每讀都仍感驚訝，一個(gè)作家在怎樣精力旺盛的年月，看過(guò)了，記得了，這些墳?zāi)雇獬錆M生機(jī)的希望遠(yuǎn)景，用這樣豐富優(yōu)美，抒情敘事交糾的文字寫出苦難這一種結(jié)局？”（《百年蒼茫中—〈荒原〉〈狂風(fēng)沙〉再起》，《聯(lián)合報(bào)》2006年5月23日）

現(xiàn)實(shí)即便異常殘酷，偉大的生命必然會(huì)在經(jīng)年累月的一刀一剜的創(chuàng)痛中，火浴出更強(qiáng)勁的生命力。司馬中原之可貴在于：長(zhǎng)期面對(duì)民族種性不堪的原始面貌，仍然深深寶愛(ài)著這個(gè)可憫可嫌的民族；即使在最絕望的時(shí)候，也不放棄對(duì)自己家國(guó)的希望，充分印證他生命里擁有高蹈的人文精神、豐沛的能量與愛(ài)力。

一

自1949年迄今，評(píng)論司馬中原的文章頗為零碎，以小說(shuō)文類評(píng)論最多，時(shí)間則集中于20世紀(jì)70年代以前。

20世紀(jì)90年代，兩岸開放交流后，恰逢當(dāng)代文學(xué)熱興起，照理司馬中原研究應(yīng)該可以成為顯學(xué)，可惜，他最具代表性的小說(shuō)在時(shí)代需要下被貼上“反共文學(xué)”標(biāo)簽，當(dāng)然不適合大陸。至于臺(tái)灣，1970年代以后，本土文學(xué)勢(shì)頭極甚，他又很難得到研究者的青睞。

當(dāng)代臺(tái)灣特別強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)土”，自1970年代迄今，學(xué)界討論司馬中原小說(shuō)，幾乎全從懷鄉(xiāng)/鄉(xiāng)土角度切入，王德威的《鄉(xiāng)愁的超越與困境—司馬中原與朱西寧的鄉(xiāng)土小說(shuō)》[1]、范銘如的《合縱連橫—1960年代臺(tái)灣小說(shuō)》[2]都只針對(duì)“鄉(xiāng)土”一點(diǎn)進(jìn)行論述，至于齊邦媛的《司馬中原筆下震撼山野的哀痛》[3]也用“具象化的鄉(xiāng)愁”定調(diào)。在特別強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣本土文學(xué)的時(shí)代，似乎不得不把司馬中原這一代的小說(shuō)歸類于懷鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土文學(xué)才能在臺(tái)灣文學(xué)中占有名分。

把司馬中原小說(shuō)框限在“鄉(xiāng)土”文學(xué)，已經(jīng)縮小了檢視小說(shuō)的范圍，王德威在《鄉(xiāng)愁的超越與困境—司馬中原與朱西寧的鄉(xiāng)土小說(shuō)》中就針對(duì)《荒原》[4]及《狂風(fēng)沙》[5]的鄉(xiāng)土情結(jié)發(fā)言。幸好他有延展性的申論：“司馬的小說(shuō)，有強(qiáng)烈的道德使命感。司馬將此一道德命題與政治相連鎖，終在他的鄉(xiāng)土上營(yíng)造了一復(fù)國(guó)（或建國(guó)）神話；鄉(xiāng)土小說(shuō)絕不止于懷念故土而已；它們間接透露了小說(shuō)家（及讀者）詮釋、超拔歷史環(huán)境的不同敘事手段?！盵1]280這一評(píng)論使得司馬中原的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”不只是狹義的懷念故土，而是成為結(jié)合了政治/種族/人性的大河小說(shuō)。

《荒原》結(jié)束時(shí)，所有的英雄幾乎犧牲殆盡，理想其實(shí)已經(jīng)破滅。王德威認(rèn)為“根植鄉(xiāng)土的國(guó)家與英雄神話，仍待繼續(xù)。于此耐人尋味的是，司馬中原的故事不再往下發(fā)展，反而倒退到更早的‘過(guò)去’。他的皇皇巨作《狂風(fēng)沙》正是北伐前后，淮北鹽販除奸報(bào)國(guó)的傳說(shuō)為背景。莫非在那更緲遠(yuǎn)的時(shí)代，司馬方能召喚出更刻骨銘心的鄉(xiāng)愁想象，更動(dòng)人心魄的英雄事跡？”[1]284-285可說(shuō)是王德威從鄉(xiāng)土角度注釋《狂風(fēng)沙》的創(chuàng)見(jiàn)。

至于王德威說(shuō)：

《狂風(fēng)沙》一書最動(dòng)人的時(shí)刻，往往不在于演述人與歷史逆境間種種不可測(cè)的搏斗，而在于伸張邪不勝正的天理，及英雄人由“衰亡到升揚(yáng)”的道德境界。盡管關(guān)東山的遭遇，已兼具悲劇人物知其不可為而為之的宿命氣息，以及唐吉訶德式的荒謬素質(zhì)，他最終作為道德典范的意義，要大于一切。[1]286

這種詮釋早已超越鄉(xiāng)土文學(xué)的層次。

老實(shí)說(shuō)，如果放在另外一個(gè)時(shí)空，司馬中原的小說(shuō)可以和《三國(guó)演義》《水滸傳》相抗衡，也因當(dāng)代商業(yè)社會(huì)多元化、信息社會(huì)多變化、臺(tái)灣社會(huì)本土化種種因素，可謂處在天不時(shí)、地不利、人不和的環(huán)境里，不能不令人唏噓。①齊邦媛在《二度漂流的文學(xué)》中說(shuō)：“司馬中原早期的短篇小說(shuō)和《荒原》《狂風(fēng)沙》等，情意深摯引起廣大共鳴，也曾給青年作家相當(dāng)影響。但是他們?cè)谶@個(gè)不幸的政治掛帥的世界，既被貼上‘反共’標(biāo)簽又被責(zé)為‘壓根兒不認(rèn)識(shí)這塊土地（臺(tái)灣）的歷史和人民’，在大陸和臺(tái)灣的文學(xué)史中都找不到有尊嚴(yán)的地位，將只有作1949年辭鄉(xiāng)后的第二度漂流了?！保R邦媛：《二度漂流的文學(xué)》，《聯(lián)合報(bào)》1993年6月26—27日）

在評(píng)論司馬中原的文章中，可以分為作家型與學(xué)者型兩種評(píng)論者②作家型如姜穆、魏子云、張默、吳友詩(shī)、宋瑞等，學(xué)者型如齊邦媛、王德威、范銘如等。。兩者特質(zhì)不同，作家型評(píng)論者大抵用非常感性的筆觸來(lái)抒發(fā)他們閱讀的感想，除了筆下時(shí)常帶著感情，更經(jīng)常出現(xiàn)創(chuàng)作者才有的敏慧眼光與獨(dú)到見(jiàn)解。這些作家有些同時(shí)也是司馬中原的朋友，這便經(jīng)?？梢钥吹阶髡哌呍u(píng)論司馬中原的文章，邊印證司馬中原的行事為人，當(dāng)把“文”和“人”結(jié)合在一起討論時(shí)，對(duì)于認(rèn)識(shí)作家與作品，又是非常珍貴的參考資料。由于感性主導(dǎo)，作家書寫評(píng)介，結(jié)構(gòu)有時(shí)比較寬松，引用原文也偏長(zhǎng)，偶爾還會(huì)“跑野馬”。

至于學(xué)者的論述，比較嚴(yán)肅，照理結(jié)構(gòu)應(yīng)該比較嚴(yán)謹(jǐn)，不過(guò)近年許多學(xué)院里的師生執(zhí)迷于某些西方理論，但又不能像王溢嘉之于精神分析學(xué)理，既入乎其內(nèi)，又再出乎其外，從學(xué)理中得到一把庖丁解牛的利刃，詮釋作品便有獨(dú)到的新解。故此，有些學(xué)院中的學(xué)者，雖長(zhǎng)篇大論發(fā)表論文，內(nèi)容其實(shí)空洞。

二

司馬中原在早期長(zhǎng)篇小說(shuō)中就常有難以辨別是邪非邪的鄉(xiāng)野傳說(shuō)，到后來(lái)出版社主動(dòng)要求他專攻鄉(xiāng)野傳奇、靈異故事，故產(chǎn)量頗豐。

作為讀者，我們關(guān)心的是司馬中原用怎樣的心態(tài)來(lái)書寫這些鄉(xiāng)野傳奇？陳義芝在《春風(fēng)一樣悠悠地吹著—司馬中原先生專訪》中，請(qǐng)教他寫作這些鄉(xiāng)野傳奇是否考慮到文學(xué)技巧。司馬答說(shuō)：

我考慮到，而且非常煩惱。比方說(shuō)，如果我們采用短篇小說(shuō)那種精煉的結(jié)構(gòu)、形式，多用了一些西洋技巧，那么，傳說(shuō)的韻味就沒(méi)有了。如果用傳說(shuō)的方式，則又難免冗雜、松懈?？墒俏易詈筮€是用了后者—像一個(gè)老頭娓娓說(shuō)故事的方式那是典型的中國(guó)式，題材的本身就必須要用那種方式，不用那種方式就不是傳說(shuō)。[6]

沒(méi)錯(cuò)，讀者如果需要神話傳說(shuō)，那么基本形式是無(wú)法改變的。不過(guò)，只是書寫神話傳說(shuō)，作家也不肯僅僅止于重述故事而已，對(duì)于這一部分，王溢嘉在《論司馬中原的靈異小說(shuō)》[7]一文中，有比司馬中原的解說(shuō)更精辟的分類與分析。

王溢嘉從心理分析學(xué)、文化學(xué)、神話學(xué)等角度系列分析多本中國(guó)古典小說(shuō)，又曾分析筆記小說(shuō)中的靈異作品，把原來(lái)被視為通俗讀物的志怪小說(shuō)放在民族/人類的集體意識(shí)與集體潛意識(shí)中觀察，既有歷史的縱深，又有人性的廣度，附帶也談及藝術(shù)手法。

王溢嘉不僅凝視司馬中原的小說(shuō)本身，同時(shí)從他的靈異小說(shuō)看出當(dāng)代社會(huì)的“集體意識(shí)”與“集體潛意識(shí)”，是格外發(fā)人深省的上等論文。

三

高全之曾寫有三篇評(píng)論司馬中原的論文，在1975年他把它們改寫成《司馬中原英雄的衰亡與升揚(yáng)》[8]95-123，論點(diǎn)與舊作已大不相同，故后者才是高全之的定論。

文本第一節(jié)就宣布：“我們還會(huì)列舉作者本人對(duì)作品的解釋，與事實(shí)不符的實(shí)例。”[8]97高全之從《狂風(fēng)沙》里的英雄關(guān)東山切入，探索書寫者與隱藏作者之間或呼應(yīng)或反差的內(nèi)涵，非常有意味。

高全之認(rèn)為，《狂風(fēng)沙》“在人性刻畫上有所選擇，劃地自限。我們以為，這是作者表現(xiàn)創(chuàng)意的地方。這本書最大的興趣與成就，在于討論領(lǐng)導(dǎo)人物的能力限度與道德操守……《狂風(fēng)沙》的悲劇也許是：人不自知地具有無(wú)限伸張的權(quán)力意志，而這種權(quán)力意志侵害到他人的生存權(quán)利”[8]117-118?？芍^真知灼見(jiàn)。

高全之認(rèn)為《狂風(fēng)沙》里人物大多是扁平人物①司馬中原經(jīng)常有意讓他的英雄人物單一化，他在《我的寫作生活》（《老爬蟲的告白》）中夫子自道：“在眾多的題材里面，我特別喜愛(ài)勇壯的悲劇……我要高高舉起我心目里的英雄們，使‘英雄有頌，勇者留名’。”，以致于人物形象顯得單調(diào)，同時(shí)“《狂風(fēng)沙》里男人對(duì)婚姻的態(tài)度有兩個(gè)不兼容的極端。一方面司馬中原對(duì)男人維持家庭生計(jì)這份傳統(tǒng)責(zé)任非常執(zhí)著……另一方面，作者對(duì)婚姻避之猶恐不及。關(guān)東山正是例子……他沒(méi)能在婚姻以外尋求異性（心理與生理雙方面的）慰藉。這就提供了性壓抑的可能”[8]109。

王德威在《鄉(xiāng)愁的超越與困境—司馬中原與朱西寧的鄉(xiāng)土小說(shuō)》中說(shuō)：

高全之在他專論司馬中原英雄人物的文章中，已為關(guān)東山畫下譜系。關(guān)的形象與地位，正與《三國(guó)演義》中的關(guān)云長(zhǎng)、《水滸傳》中的關(guān)勝，一脈相承。司馬中原受傳統(tǒng)說(shuō)部演義的影響，因此不言自明。作為一“有德”的英雄，關(guān)東山令人無(wú)可疵議。但正如高文指出，這樣完美的形象之后，似乎總欠缺了什么。比如關(guān)東山對(duì)性及個(gè)人欲望的壓抑，雖然成全了大我，就有不近“人”情之處。由于司馬中原堅(jiān)持“一種獨(dú)特的簡(jiǎn)單的人性體察，一種決不肯深入的自限”。[1]286

高全之認(rèn)同關(guān)東山形象來(lái)自《三國(guó)演義》關(guān)羽與《水滸傳》關(guān)勝，筆者認(rèn)為更確切地說(shuō)，來(lái)自傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)/民間的英雄形象，不論《三國(guó)演義》中的孔明或關(guān)羽，都經(jīng)過(guò)美化成為扁平人物，而王德威同意高全之“關(guān)東山對(duì)性及個(gè)人欲望的壓抑”恰恰是《水滸傳》中眾英雄好漢的共同特質(zhì)。

高全之特別強(qiáng)調(diào)《狂風(fēng)沙》“拒絕了《三國(guó)演義》和《水滸傳》認(rèn)可的異性慰藉”。這里，筆者比較同意孫述宇與之完全相反的看法①孫述宇還說(shuō)：“好漢不但不可尋花問(wèn)柳，最好根本不與女性沾上任何關(guān)系。對(duì)于亡命行動(dòng)而言，色欲固然有害，家庭也有妨礙。因此，水滸宣傳家大力宣揚(yáng)獨(dú)身的好處。梁山英雄中最多姿彩的都是獨(dú)身漢子，像魯智深、武松、李逵、石秀、楊志、燕青等等，他們闖蕩江湖之時(shí)無(wú)牽無(wú)掛……”（孫述宇：《水滸傳的來(lái)歷、心態(tài)與藝術(shù)》，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1990年版，第305頁(yè)）：

（《水滸傳》中）做英雄的必要條件之一，就是“不好色”。不能作戰(zhàn)取勝，或者不講義氣，固然不是英雄；若是“貪女色”，也“不是好漢的勾當(dāng)”（宋江評(píng)王英之語(yǔ)，在卅二回，頁(yè)504）。忠義堂上的好漢十九都?jí)虻蒙线@個(gè)條件。為首的天王晁蓋，除了“平生仗義疏財(cái)，專愛(ài)結(jié)識(shí)天下好漢”之外，又“最愛(ài)刺槍使棒，亦自身壯力健，不娶妻室，終日只是打熬筋骨”。[9]

孫述宇使用相當(dāng)多的文字不但解釋水滸英雄極力排斥女性慰藉，甚至視女性為禍水。同時(shí)，表現(xiàn)得最出色的英雄好漢不但是單身不親女色，而且看不出有任何的性壓抑呢。

四

對(duì)《荒原》的評(píng)論是有關(guān)司馬中原論述中篇數(shù)最多、成績(jī)也最豐富者。其中魏子云發(fā)表于1964 年2月《皇冠》的《款步于〈荒原〉內(nèi)外—兼論司馬中原之“新感覺(jué)”表現(xiàn)》、吳友詩(shī)發(fā)表于1964 年4月《新文藝》的《評(píng)〈荒原〉》、張默發(fā)表于1968年10月《新文藝》的《從荒野出發(fā)—試論司馬中原的〈荒原〉》等文章，皆是有力之作，同時(shí)也說(shuō)明1960年代是司馬中原的《荒原》開始受到文壇充分肯定的時(shí)代。

由于臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的政治氛圍，《荒原》被歸類為“反共小說(shuō)”，事實(shí)上，整本小說(shuō)只說(shuō)到八路軍與“老中央”，作者對(duì)八路軍與“老中央”都有批有評(píng)。司馬中原在1963年致李英豪的信中說(shuō)明了他的立場(chǎng)：

多少年來(lái)，中國(guó)的動(dòng)亂，民族的流離，我是身受者；但中國(guó)的農(nóng)民們的痛苦比我們更深，我寫《荒原》一書，實(shí)際上，是在為全中國(guó)的農(nóng)民說(shuō)話，我本身就是那樣的農(nóng)民，我認(rèn)為（并不全部肯定的），這世界任何個(gè)體，都有權(quán)保有它內(nèi)在的心靈世界，誰(shuí)要摧毀這個(gè)世界，它將被判定為暴力。所以，與其說(shuō)我反共，不如說(shuō)，我反對(duì)一切暴力。[10]

這就是張默說(shuō)“《荒原》的確是一座熠熠生輝的多面結(jié)晶體，它有一個(gè)中心思想為其緊緊束系著。這個(gè)中心思想，就是一切暴力都是必須摧毀的”[10]。張默認(rèn)為全書結(jié)局象征作者對(duì)中國(guó)農(nóng)民的感情與寄望：“作者在結(jié)局時(shí)，拉出貴隆放了一把空前的大火，燒了三天三夜，把所有的匪徒所有的劫難都燒死了，偌大的荒原只剩下銀花和火生（貴隆的遺腹子），看來(lái)的確是夠悲壯蒼涼的。那個(gè)火生就是作者特別塑造的人物，他是紅草荒原唯一新生的火種，整個(gè)民族生存延續(xù)的象征，只要有一個(gè)人在，他們一定要不屈不撓地生活下去，不斷地抗?fàn)幭氯??！盵10]確然饒富意義。

大荒發(fā)表于1974年10月《中華文藝》的《三度空間—談司馬中原》，最能代表作家以感性之筆夾敘夾議的文章，內(nèi)有兩人可貴的私交，也有許多智性的評(píng)點(diǎn)，例如他說(shuō)司馬中原“處處都洋溢著詩(shī)的情調(diào)和氣氛”，舉例之后說(shuō)：“我想這是司馬中原心的底層的聲音，哀而不傷，凄而不厲，以空空靈靈的文字托出委委婉婉的情感，真是感人至深。若無(wú)詩(shī)人情懷，何能臻此？”[11]

大荒此文主要在介紹司馬中原各種作品，文末似乎急著收尾，因而有點(diǎn)倉(cāng)促。

五

齊邦媛共有四篇文章②發(fā)表時(shí)間依序是：《司馬中原筆下震撼山野的哀痛》1973年8月發(fā)表于《中外文學(xué)》，此文后收入作者《千年之淚》書中，易名為：《震撼山野的哀痛—司馬中原〈荒原〉》；《抬轎走出〈狂風(fēng)沙〉》1990年3月5日發(fā)表于《聯(lián)合報(bào)》；《二度漂流的文學(xué)》1993年6月26—27日發(fā)表于《聯(lián)合報(bào)》；《百年蒼茫中〈荒原〉〈狂風(fēng)沙〉再起》2006年5月23日發(fā)表于《聯(lián)合報(bào)》。談?wù)撍抉R中原，是司馬的重要知音。

《司馬中原筆下震撼山野的哀痛》[3]—該文后收入作者《千年之淚》書中，題目改為《震撼山野的哀痛—司馬中原〈荒原〉》，副標(biāo)題雖明言評(píng)《荒原》，但論文內(nèi)容幾乎是全面性地綜論司馬中原全部作品—還延伸到其他作家。文中，齊邦媛把司馬中原重要作品按主題和表現(xiàn)形式分為三類：史詩(shī)性的、純抒情的、鄉(xiāng)野傳聞的?！痘脑纷匀粚儆诘谝活?，《狂風(fēng)沙》則被她歸在“鄉(xiāng)野傳聞”中①有些論者把《狂風(fēng)沙》跟《荒原》放在一類。。

齊邦媛特別提出《荒原》和《狼煙》并列為史詩(shī)性作品的代表，她說(shuō)：

史詩(shī)性的小說(shuō)是司馬中原以山河戀為經(jīng)，以30年前抗日剿匪的戰(zhàn)爭(zhēng)為緯，襯托出人性正邪之爭(zhēng)的作品。這些經(jīng)驗(yàn)由他的筆尖給予讀者“一種悲憤的敲擊，揭露出東方古老大地上人們艱困的生存狀貌”，而“深深體會(huì)到他們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)悲劇之上，建立起肯定的生存的價(jià)值觀”。（見(jiàn)《荒原》《再版前記》）這一類作品以《荒原》和今年4月中旬才在《中國(guó)時(shí)報(bào)》“人間”版連載完稿的《狼煙》為代表。若把他這兩本書的書名聯(lián)綴起來(lái)成為“荒原狼煙”，可見(jiàn)貫穿他20年寫作生涯的是一首激情洶涌的民族苦難而不屈服的史詩(shī)。[3]

這些創(chuàng)見(jiàn)可謂擲地有聲。齊邦媛同時(shí)把司馬中原和外國(guó)作家、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家評(píng)比，且下論斷，例如：

無(wú)可置疑的這本《荒原》和姜貴的《旋風(fēng)》，乃至紀(jì)剛的《滾滾遼河》都將會(huì)在中國(guó)文學(xué)史上代表我們這奇特而可貴的時(shí)代，它們都以雄渾的筆觸寫我們國(guó)土上剛剛發(fā)生的苦難，和一些可敬的靈魂在國(guó)家和個(gè)人的苦難中不屈的奮斗。[3]

諸如此類文字，儼然是以文學(xué)史家的立場(chǎng)發(fā)言，厚重而深刻。

發(fā)表于1990年的《抬轎走出〈狂風(fēng)沙〉》[12]，用感性之筆、散文化方式，從臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的選舉文化到中國(guó)傳統(tǒng)轎子的象征意義切入《狂風(fēng)沙》的主題，結(jié)尾再回到臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的政治/文化現(xiàn)象。此一解讀角度可謂別開生面，極具創(chuàng)見(jiàn)，文中說(shuō)：

司馬中原用二十頁(yè)篇幅寫轎飾與抬轎，可說(shuō)是一種文字的炫耀，創(chuàng)造了狂風(fēng)沙中僅有的歡樂(lè)景象。自此之后，就全是血腥殺伐，隔離、出賣、陷害，荒草枯樹了。而在這二十頁(yè)中，竟從無(wú)一字說(shuō)到轎上供奉的神明？它們會(huì)是空轎么？……[12]

可謂齊邦媛極佳的發(fā)現(xiàn)，由此而引申出：

《狂風(fēng)沙》一書百萬(wàn)字可以說(shuō)是建筑在神轎的意象之上的。轎中供奉的是忠義雙全的關(guān)公現(xiàn)代版—關(guān)八爺?！谲婇y暴政的狂風(fēng)沙中，這些厄運(yùn)的基層人奉有德的英雄如神明，將他供奉在萬(wàn)人仰望的轎中，希望能抬著這樣的轎子走出狂風(fēng)沙，走進(jìn)太平歲月。這位英雄不僅智勇過(guò)人，而且仁厚無(wú)私，他恨殘暴，反淫邪，為了忠義，舍身忘己……[12]

司馬中原在小說(shuō)中塑造的救世英雄含有很多傳說(shuō)成分，這完全來(lái)自中國(guó)的傳統(tǒng)文化，歷史上只要昏君執(zhí)政必然出現(xiàn)知識(shí)分子的“諸葛亮情結(jié)”，此所以《三國(guó)演義》過(guò)度美化孔明與劉備如魚得水的情分。亂世中的平民百姓就只有寄托不世出的英雄豪杰，此所以《水滸傳》有一百零八位好漢因官逼而民反。齊邦媛說(shuō)《狂風(fēng)沙》“生動(dòng)地重現(xiàn)了20世紀(jì)初期中國(guó)人的困境、期待與失望”。

確然，不論是《狂風(fēng)沙》還是《荒原》都是充滿無(wú)力感的大悲劇，救世英雄只存在于傳說(shuō)甚至幻象中，從古至今的現(xiàn)實(shí)世界里并不曾出現(xiàn)，可是，卑微的人民從來(lái)沒(méi)有放棄這種向往。

齊邦媛在《百年蒼茫中〈荒原〉〈狂風(fēng)沙〉再起》中說(shuō)得好：“（司馬中原）筆下創(chuàng)造這些略帶夸張性的俠義漢子，一則在希望與想象中抵擋絕望，再則作為集體憂傷的補(bǔ)償?！盵13]

齊邦媛對(duì)司馬作品的分析、字里行間的精彩論斷，經(jīng)常讓人擊節(jié)贊嘆，可惜她的論述面時(shí)常過(guò)于廣泛，討論的文本不夠多也不夠仔細(xì)，實(shí)在遺憾。但僅僅閱讀齊邦媛這些文章，就知她是研究司馬的上等人選。

六

李英豪是通盤評(píng)論司馬中原不可或缺的人物。雖然只寫過(guò)一篇評(píng)論司馬中原的論文：1964年撰寫的《試論司馬中原》[14]58-92，但他是最早全面討論司馬中原小說(shuō)的人。

《試論司馬中原》綜論司馬中原1964年之前發(fā)表的小說(shuō)，被認(rèn)為是香港/臺(tái)灣現(xiàn)代主義引進(jìn)者的李英豪，把司馬中原跟中、西，尤其是西方作家評(píng)比，否定司馬中原是一位現(xiàn)代主義者，并斷言“司馬中原在表現(xiàn)論上，是一個(gè)穩(wěn)實(shí)求進(jìn)的‘新寫實(shí)主義者’”[14]72，真是饒富意味！

李英豪在論文一開始，就斷言司馬中原的小說(shuō)“顯示了濃烈的民族悲劇感”！[14]58“從長(zhǎng)篇《荒原》到短篇《加拉猛之墓》，從《加拉猛之墓》到《靈語(yǔ)》，從古老社會(huì)承平的理想到人們倔強(qiáng)默忍地接受不斷的悲劇，都無(wú)不包含著中國(guó)這個(gè)民族的無(wú)數(shù)苦難與隱秘欲望?！抉R中原的成功不在其說(shuō)故事的本領(lǐng)，而在于其對(duì)無(wú)數(shù)生存情境的顯露，在于個(gè)人對(duì)這個(gè)民族最原始真誠(chéng)的情感；這種種顯露與情感仍未足構(gòu)成一個(gè)小說(shuō)家的偉大，他的偉大更有賴于文體和語(yǔ)言上個(gè)人的表現(xiàn)力；或者說(shuō)，更有賴于表現(xiàn)力與意想所融渾成的整體?！盵14]59論文一開篇就句句鏗鏘，讓人擊節(jié)稱嘆！而后文對(duì)司馬中原如何統(tǒng)納、理解、同情、表現(xiàn)整個(gè)民族的脈搏有更深入的詮釋。

李英豪指出司馬中原悲劇作品的積極意義：“小說(shuō)的價(jià)值也就不在迷亂處失落，而在‘穿過(guò)悲劇再無(wú)悲劇’的生命的肯定。寫草原上的野蠻，寫抗暴時(shí)的勇敢，寫童騃中的希冀……都無(wú)非是在增強(qiáng)這種生之肯定價(jià)值?！盵14]85

李英豪的大膽模擬，更是超出新批評(píng)的眼界，他指出司馬中原小說(shuō)的文體和語(yǔ)言“都是詩(shī)的，以呈現(xiàn)內(nèi)心的原貌”[14]73。把司馬的小說(shuō)和穆木天的詩(shī)和陸蠡如詩(shī)般的散文《囚綠記》模擬，給予司馬中原“詩(shī)小說(shuō)”[14]73之名，可謂視域獨(dú)特！

另外，他認(rèn)為司馬中原的長(zhǎng)篇、中篇和部分短篇，又接近“史”?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)：司馬中原“在歷史客體現(xiàn)實(shí)的系列上，架構(gòu)他主觀人道的詩(shī)的秩序。因而一方面是史的寫實(shí)，一方面是詩(shī)的象征與暗喻”[14]73-74?！痘脑氛且徊康湫偷摹笆吩?shī)”小說(shuō)。李英豪詮釋司馬中原眾小說(shuō)如何同時(shí)結(jié)合“詩(shī)”和“史”時(shí)，可謂舉證歷歷。

至于司馬中原的文體、語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)三者的連鎖關(guān)系以及寫作技巧等，都要言不煩，分析得絲絲入扣。

七

司馬中原有十多本散文創(chuàng)作，在當(dāng)代亦有戛戛獨(dú)造之處，值得研究。可惜，臺(tái)灣討論司馬中原散文的篇章極少。

1996年1月大陸學(xué)者劉正偉在《野味—司馬中原的散文》中認(rèn)為“司馬中原的散文，迎面撲來(lái)的是一股濃郁的野味……他的散文里通俗的意蘊(yùn)、樸素的鄉(xiāng)野價(jià)值觀，淵博而鮮活的鄉(xiāng)土民俗知識(shí)，獨(dú)特的民間文學(xué)視角，構(gòu)成一種特殊的審美風(fēng)味：野味”[15]。

這種觀點(diǎn)，筆者并不同意。不過(guò)，作品本來(lái)就是一個(gè)開放的文本，讓讀者“百家齊放”地閱讀。筆者并不完全否定他詮釋司馬中原散文的野味主要來(lái)自三個(gè)方面：“取材俗，人情真，結(jié)構(gòu)隨意?！盵15]而且，劉氏的說(shuō)法，增加了更多討論空間。

劉氏說(shuō)：“拈出一個(gè)俗字，說(shuō)他的散文，當(dāng)然是想與所謂雅的散文相區(qū)別的?！盵15]實(shí)際上，筆者認(rèn)為司馬中原雖選擇鄉(xiāng)野題材，但文筆典雅、情感豐厚，而技巧也有很多可圈可點(diǎn)之處。

劉氏此文把司馬中原的散文歸為三類：一類是敘事寫景，歌頌親情、友情，懷人感事的；一類是象征散文；一類是雜感。

宋瑞的《從〈月光河〉看司馬中原》[16]最能代表早期作家書寫評(píng)論的風(fēng)格，也就是，以隨筆的方式書寫讀后感式的批評(píng)。

宋瑞此文雖然不長(zhǎng)，可是出現(xiàn)相當(dāng)多精彩的評(píng)語(yǔ)，例如說(shuō)司馬中原的散文之筆“亮麗奇拔”，“佩服他的卻是思想的層次”，“以其如椽之筆去勾畫他生命中的夢(mèng)痕，描摹其記憶中的漣漪時(shí)，便歷歷如繪，好像長(zhǎng)江大河……”，“（他）把生命當(dāng)作一本大剪貼簿的數(shù)據(jù)，將美好的事物給剪存下來(lái)，于是，在夜深人靜之際，他一個(gè)人獨(dú)坐于孤燈之下翻閱這本記憶的剪貼簿，把心靈沉浸在夢(mèng)痕中，去品味由過(guò)往的日子釀成的佳釀，那絲絲的流散的記憶的脈絡(luò)，便從心田的紡織機(jī)上條理明晰地編織成匹匹的錦繡文章”[16]，諸如此類，純粹是由作家的感性之筆寫出的真情實(shí)感，讓人動(dòng)容。

也因?yàn)槭亲骷译S筆的路數(shù)，接著宋瑞突然筆鋒一轉(zhuǎn)，大談他讀小說(shuō)《荒原》的歷程感想等，實(shí)在有點(diǎn)突兀。等到談過(guò)癮了，再轉(zhuǎn)回來(lái)：“在他小說(shuō)之外讀到的他的散文，韻味雋永，節(jié)奏有如詩(shī)篇，我又覺(jué)得他亦是一個(gè)詩(shī)人的材料?！盵16]回來(lái)談散文，但居然又跳回《荒原》，既而就結(jié)束，讓人覺(jué)得文章還沒(méi)有寫完，尤其好像還沒(méi)開始好好談?lì)}目中的《月光河》呢！即使這樣，仍然不能掩蓋宋瑞文章的可貴之處，尤其他的論點(diǎn)和劉正偉成為對(duì)比，是饒富意味的事情。

司馬中原最可玩賞的是感性散文，這是他最貼心的文類，蒼涼凄美與深情浪漫幾乎是司馬中原抒情散文的底紋。鋪陳其上的則是婉轉(zhuǎn)如珠、瀏亮如玉的語(yǔ)言（正如宋瑞說(shuō)的“亮麗奇拔”）。閱讀司馬中原典型的抒情散文，不論是視覺(jué)、觸覺(jué)與整個(gè)心靈上都有撫觸墨綠綢緞般極為細(xì)致溫潤(rùn)的感覺(jué)，讓人很難想象他同是書寫《狂風(fēng)沙》里關(guān)八爺?shù)淖髡摺?/p>

司馬中原的抒情散文時(shí)常出現(xiàn)兩種人物；一種是絕美而柔弱、通曉詩(shī)書事理的薄命紅顏，可說(shuō)是他小說(shuō)《綠楊村》[17]中三姊妹造型的延伸，也是他心目中揮之不去的女性原型；另一種是司馬中原親身經(jīng)歷的苦難時(shí)代常有的流浪漢，蒼蒼涼涼走過(guò)亂世，永遠(yuǎn)沒(méi)有根，懷抱著對(duì)于逝去事物的無(wú)限惆悵，這種人物，在司馬的小說(shuō)中，往往擴(kuò)展成俠客、路客，在仗義拔刀之外共同具備的感性身世。

像《綠楊村》這樣的小說(shuō)，幾乎都用他抒情散文的優(yōu)美文字來(lái)鋪陳，光是那篇序文，讀了就讓人回腸蕩氣呢。

劉正偉說(shuō)司馬中原散文中有一類是“象征散文”，可惜劉氏沒(méi)有展開來(lái)論述。

筆者認(rèn)為被許多人當(dāng)作小說(shuō)的《黎明列車》[18]應(yīng)該是詩(shī)/散文/小說(shuō)的中間文類。它缺乏小說(shuō)的故事、情節(jié)、沖突與糾葛，也沒(méi)有小說(shuō)的對(duì)話，全篇只是主角的內(nèi)心獨(dú)白。所以，把它當(dāng)作散文并無(wú)不妥，同時(shí)也是象征散文，運(yùn)用大量的象征與意象，使它又像詩(shī)。

《黎明列車》的主題是：在戰(zhàn)亂中，男女兩人相遇四次，男主角渴望跟她結(jié)交/戀愛(ài)/結(jié)婚，竟然兩人從未交談一語(yǔ)，造成有緣無(wú)份的遺憾。極簡(jiǎn)單的一種感情，卻寫得搖曳生姿，動(dòng)人無(wú)比。

《黎明列車》的題目就是兩個(gè)象征符號(hào)：黎明原來(lái)象征希望與光明轉(zhuǎn)眼將至，在此同時(shí)也暗示剛剛才擺脫黑暗，想要追求新希望。至于列車，是全篇最重要的象征。火車前進(jìn)，如人生不得不往前行。而火車是人造的，按照時(shí)間開停，一站一站地走，有起站，有終點(diǎn)，永遠(yuǎn)規(guī)律地走著。正常的人生也像列車一樣，有約定俗成的軌道，走著它應(yīng)有的規(guī)律：兒童時(shí)快樂(lè)、青春期風(fēng)華、中年時(shí)奮斗、壯年已有成、晚年可安享。然而，命運(yùn)的列車打亂應(yīng)有的步調(diào)，戰(zhàn)爭(zhēng)列車把人生帶到生死一瞬間的慘境，主角無(wú)法掌控自己生命的列車……更甚者，搭到不幸時(shí)代的列車，則無(wú)法按照常規(guī)行駛。本文用風(fēng)象征時(shí)代：時(shí)代的狂風(fēng)把人搭上戰(zhàn)亂的列車，人只能接受命運(yùn)的擺布。

此外，花，象征愛(ài)情，文章中單字“花”字出現(xiàn)19次（未包括花的名字，如“劍蘭”等，及花圃、花朵等復(fù)字，否則更多）。

花園，象征有夫有妻的家，全篇出現(xiàn)12次。花開代表愛(ài)情成熟，故花都綻放了就成為花園，花園象征家庭。

其余如黑夜、霧、風(fēng)景、鷹、燕、蛾、新婚夫婦、夢(mèng)蝶、鴿、露水等等都是飽含意義的象征符號(hào)。

司馬中原寓言體的散文也是可圈可點(diǎn)，值得再三玩味。他個(gè)人的身世，時(shí)常不知不覺(jué)流露其中，例如《黑陶》[19]300-301這種看似詠物的小品就是代表之一。

《黑陶》用第一人稱描寫一具中國(guó)鄉(xiāng)下民間家常使用的物品“黑陶”：“我總是那幾種鄉(xiāng)野習(xí)見(jiàn)的形式，經(jīng)鄉(xiāng)野心靈捏塑，使我具有質(zhì)樸、愚拙、魯鈍的外表?！盵19]300完全應(yīng)了劉正偉說(shuō)的“取材俗”。

黑陶是“幾乎覓不著任何文明的裝飾，我恒赤裸，我的顏色原出自火燒的泥土。笨拙的方形連鎖回紋，是我的束帶，一莖芽，數(shù)片葉，就是我生命的基形”[19]300。用鄉(xiāng)野的泥土為原料，由鄉(xiāng)野的天然藝術(shù)家塑造而成，長(zhǎng)得簡(jiǎn)單質(zhì)樸甚至笨拙魯鈍，讀者明顯可以看出黑陶最大特色是“土氣”，土氣是遠(yuǎn)離文明的。

被比擬成人的黑陶，有他的個(gè)性，有鮮明的好惡：他喜歡鄉(xiāng)野、喜歡自然、喜歡單純，只想當(dāng)原始粗陋的黑陶，到井底汲水。他厭棄知識(shí)文明，他不喜歡被編派，不喜歡離開鄉(xiāng)野。可是“人”在江湖身不由己，有一天，黑陶被當(dāng)成文明世界所謂的藝術(shù)品，被轉(zhuǎn)手、被移位、被改名換姓。離開鄉(xiāng)野的黑陶覺(jué)得被“囚”在壁架上，其痛苦可想而知。

當(dāng)然更痛苦的是它的名字老是被胡亂編派。號(hào)稱藝術(shù)家的老頭稱黑陶“多么古典！”（黑陶把這稱贊當(dāng)成名字是多么具有諷刺效果?。膬鹤訁s稱黑陶“多么現(xiàn)代！”，這可不是贊美黑陶兼具古典與現(xiàn)代，而是更加深刻地諷刺所謂的藝術(shù)家、收藏家們。

讀者稍加留意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇文章是繼承了中國(guó)傳統(tǒng)詠物風(fēng)格的小品。文章里黑陶的特色跟書寫者自己的特色被綰合起來(lái)，表面寫黑陶，其實(shí)寫自己。也因此，全篇描寫黑陶的外在形象并不多，反而側(cè)重它的精神特質(zhì)。詠物小品時(shí)常捏塑物品本身并不存在的特色，最明顯的是它的個(gè)性、它的脾氣，但因?yàn)橥耆財(cái)M人化了，讀者更容易接收到作者所要投射的主題。

文章一開頭：“黑陶，我是?！盵19]300已經(jīng)隱隱暗示沒(méi)有出現(xiàn)的隱藏作者“我”也是一具黑陶。不過(guò)這個(gè)句型最可貴的地方在于倒裝句式，黑陶放在前面，強(qiáng)化黑陶的地位，強(qiáng)化黑陶精神的重要。

至于這篇文章的結(jié)構(gòu)，像司馬中原其他寓言體作品一樣，很有機(jī)杼。文章一開頭用的是“黑陶，我是”，這個(gè)倒裝句型出現(xiàn)兩次，它和“我是黑陶”參差出現(xiàn)在整篇文章中，成為整篇文章的支柱。讀者如果注意，這篇散文具有音樂(lè)的旋律，這四個(gè)字正是它的主旋律。論者時(shí)常說(shuō)司馬中原的散文像詩(shī)，《黑陶》就是，并不輸給陸蠡。

以上簡(jiǎn)單談?wù)?，只想表示司馬中原散文并非“結(jié)構(gòu)隨意”。

司馬中原的散文中，除了議論性的專欄外，抒情懷舊和鄉(xiāng)野趣譚是他創(chuàng)作中兩個(gè)主要的方向。“鄉(xiāng)野趣譚”本來(lái)是用散文表現(xiàn)鄉(xiāng)野傳奇的另一種方式，后來(lái)又成為他用短篇小說(shuō)發(fā)展出的系列“鄉(xiāng)野傳奇”。

整體來(lái)說(shuō)，司馬中原是當(dāng)代臺(tái)灣文壇的重要作家，但相對(duì)的，研究司馬中原的論文實(shí)在偏少，更遺憾的是：還沒(méi)有一位作家或?qū)W者能長(zhǎng)時(shí)間，或全面性地研究他的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王德威.鄉(xiāng)愁的超越與困境—司馬中原與朱西寧的鄉(xiāng)土小說(shuō)[M]//王德威.小說(shuō)中國(guó)：晚清到當(dāng)代的中文小說(shuō).臺(tái)北：麥田出版有限公司，1993.

[2] 范銘如.合縱連橫—1960年代臺(tái)灣小說(shuō)[J].淡江大學(xué)中文學(xué)報(bào)，2003（8）：37-48.

[3] 齊邦媛.司馬中原筆下震撼山野的哀痛[J].中外文學(xué)，1973，2（3）：4-12.

[4] 司馬中原.荒原[M].高雄：大業(yè)書店，1962.

[5] 司馬中原.狂風(fēng)沙[M].臺(tái)北：皇冠雜志社，1967.

[6] 陳義芝.春風(fēng)一樣悠悠地吹著—司馬中原先生專訪[J].中華文藝，1977（79）：4-20.

[7] 王溢嘉.論司馬中原的靈異小說(shuō)[M].林耀德，孟樊.流行天下—當(dāng)代臺(tái)灣通俗文學(xué)論.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1992：241-270.

[8] 高全之.司馬中原英雄的衰亡與升揚(yáng)[M]//高全之.當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)評(píng)論.臺(tái)北：幼獅文化公司，1978.

[9] 孫述宇.水滸傳的來(lái)歷、心態(tài)與藝術(shù)[M].臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1990：301.

[10] 張默.從荒野出發(fā)—試論司馬中原的《荒原》[J].新文藝，1968（151）：21-36.

[11] 大荒.三度空間—談司馬中原[J].中華文藝，1974（44）：115-123.

[12] 齊邦媛.抬轎走出《狂風(fēng)沙》[N].聯(lián)合報(bào)，1990-03-05（29）.

[13] 齊邦媛.百年蒼茫中《荒原》《狂風(fēng)沙》再起[N].聯(lián)合報(bào)，2006-05-23（E7）.

[14] 李英豪.試論司馬中原[M]//李英豪.從流動(dòng)出發(fā).臺(tái)中：普天出版社，1972.

[15] 劉正偉.野味—司馬中原的散文[J].淮陰師專學(xué)報(bào)，1996，18（1）：11-13.

[16] 宋瑞.從《月光河》看司馬中原[N].新生報(bào)，1978-11-26（12）.

[17] 司馬中原.綠楊村[M].臺(tái)北：皇冠雜志社，1970.

[18] 司馬中原.黎明列車[M]//司馬中原.司馬中原自選集.臺(tái)北：黎明文化公司，1975：119-129.

[19] 司馬中原.黑陶[M]//鄭明娳.臺(tái)灣散文選.廣州：花城出版社，1993.

（責(zé)任編輯：時(shí) 新）

A Summary of the Reviews on Sima Zhongyuan

ZHENG Mingli
（Chinese Language and Literature Department of Humanities and Sociology School, Soochow University, Taipei 10084, China）

Abstract：There have been over two hundred reviews on Sima Zhongyuan since 1949, among which the weighty ones appeared before the 1970s, and most of which focus on his novels, particularly his master pieces of Huang Yuan and Kuang Feng Sha.The reviews fall into the two categories of the writer style and the scholar type.Writers tend to express their thoughts with a sensuous touch, and their words contain feelings and frequently present penetrating ideas.Writers will make occasional discussions with the lifetime of Sima Zhongyuan, which provides critical references for understanding the author and his works.In comparison, scholars’ reviews are generally sensible and serious, and their discussions are precise and based on the works proper, with the highquality ones always penetrating.There is still plenty of scope for reviewing Sima Zhongyuan’s novels, while his unique sensuous essays are even ignored by the literary critics.Therefore, “Sima Zhongyuan” is an area yet to be developed continually for the contemporary literary research in Taiwan.

Key words：Sima Zhongyuan; Huang Yuan; Kuang Feng Sha; sensuous essays

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-7931（2016）02-0038-09

DOI：10.16217/j.cnki.szxbsk.2016.02.008

收稿日期：2015-11-15

作者簡(jiǎn)介：鄭明?（1949—），女，臺(tái)灣新竹人，教授，博士，研究方向：古典小說(shuō)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代散文。