通過藝術(shù)再造當代神話—安瑟姆?基弗的藝術(shù)現(xiàn)象學［1］

文

一

我關(guān)注安瑟姆 · 基弗（Anselm Kiefer）好些年了，收集了他現(xiàn)有的幾乎全部畫冊資料，在德國逗留時，也專門跑去看過他的展覽?；ナ撬囆g(shù)家。要了解一個藝術(shù)家，看他的作品不就夠了么？但基弗似乎不是一個尋常的藝術(shù)家，他還是深思的哲人，好讀書并且喜歡寫作。最近幾年來，基弗開始陸續(xù)出版他的筆記，并且于2010年出版了眼下這本談話錄，記錄這位藝術(shù)家與藝術(shù)理論家克勞斯 · 德穆茲（Klaus Dermutz）在2003—2009年期間所做的十次對話。這本談話錄剛剛出版的時候，我恰好在德國，立即購得，花了幾天時間研讀之，竟有一種崩潰感。但我向來對于怪異者和出位者抱有興趣，這次也不例外，就下決心把它讀完。斷斷續(xù)續(xù)地讀了個大概，后來竟起了把它譯成中文的念頭。

于是有了眼下這本《藝術(shù)在沒落中升起》的中譯本。

安瑟姆 · 基弗出生于1945年，生日剛好是三八婦女節(jié)，出生地在德國南部巴登—符騰堡州的多瑙厄申根。他生下來兩個月后，希特勒法西斯就投降了。1966年，基弗開始在弗萊堡學習法律，但不久即轉(zhuǎn)向了繪畫，繼而轉(zhuǎn)往卡爾斯魯厄的國立美術(shù)學院學習藝術(shù)，至1969年畢業(yè)。20世紀70年代，基弗師從德國當代藝術(shù)巨擘約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys），深受后者的影響。不過，基弗自己說，坊間流傳的說法不實，他未曾到杜塞爾多夫跟隨博伊斯學習，而只是通過“函授”，所以，若以我們中國人的說法，基弗大抵只能算是博伊斯大師的“私淑弟子”一類。1980年，基弗與另一位新表現(xiàn)主義藝術(shù)家格奧爾格 · 巴塞利茲（Georg Baselitz）一道，代表德國參加威尼斯雙年展，其作品《德國的精神英雄》引起了巨大的爭議。1984年，基弗在杜塞爾多夫州立美術(shù)館舉辦的個展獲得了空前的成功，隨即轉(zhuǎn)往法國巴黎城市現(xiàn)代美術(shù)館和耶路撒冷以色列博物館做巡回展出。從此藝術(shù)家基弗聲譽日隆，1990年獲沃爾夫獎，1999年獲日本皇室世界文化獎，2008年獲德國圖書和平獎。1992年基弗遷往法國，現(xiàn)居巴黎市郊。

作為德國新表現(xiàn)主義的重要代表和德國戰(zhàn)后少數(shù)幾位藝術(shù)大師之一，基弗已享有廣泛的國際影響力，為20世紀后半葉德國藝術(shù)和文化的重振做出了巨大貢獻?；ダ^承博伊斯開創(chuàng)的當代藝術(shù)精神，在藝術(shù)材料和藝術(shù)觀念兩方面均保持高度開放性和革命性。在材料上，基弗突破傳統(tǒng)的限制，不拘一格，大量運用油彩、樹脂、鋼鐵、鉛、稻草、灰燼、感光乳劑、石頭、樹葉等綜合材料，從而在創(chuàng)作材料和作品樣式上真正實現(xiàn)了19世紀的理查德 · 瓦格納的“總體藝術(shù)作品”的理想（他做的“架上畫”實在難言是繪畫了）。與德國當代另一位藝術(shù)大師格爾哈特 · 里希特（Gerhard Richter）形成鮮明對照，基弗作品的基調(diào)以灰暗幽深為重，這當然是與這位具有神秘主義傾向的藝術(shù)家對于物質(zhì)和自然的玄奧理解相關(guān)，用基弗自己的說法，就是一句話：“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化。”

在觀念面上，基弗藝術(shù)中蘊含的成分同樣是相當復(fù)雜多樣的，我以為至少包含著如下四個要素：其一，宗教神秘主義（猶太教神秘主義、圣經(jīng)、北歐神話等）；其二，德國藝術(shù)思想傳統(tǒng)（瓦格納音樂、尼采哲學、博伊斯及當代藝術(shù)）；其三，德語當代詩歌（尤以詩人保羅 · 策蘭和英格博格 · 巴赫曼為主）；其四，德國現(xiàn)象學哲學（尤其是海德格爾意義上的現(xiàn)象學）。可見要弄懂基弗藝術(shù)，難度極大。我們也看到，在本書“前言”部分，另一位對話者克勞斯 · 德穆茲以一段話來高度概括基弗藝術(shù)的思想品格：

基弗藝術(shù)以多重方式受到以撒 · 盧里亞的神秘主義和宇宙起源學說以及英格博格 · 巴赫曼和保羅 · 策蘭詩歌的啟示。我們的談話圍繞著火、水、氣和土等基本元素，圍繞著 《舊約》 和 《新約》中的敘述（Erz?hlung），以及在佛教思想中起核心作用的空。在日本哲學中，“空”（Ku），即空虛，乃是第五個元素?！翱铡币彩腔ニ囆g(shù)的一個核心元素，即世界與大地之間的“空”。［2］

饒有趣味也特別令人深思的一點是，對于神話的高度關(guān)注是19世紀以來德國現(xiàn)代哲學和藝術(shù)的一貫傳統(tǒng)。音樂大師理查德 · 瓦格納是這一傳統(tǒng)的始作俑者，他甚至把失去神話視為現(xiàn)代文明的病根，主張通過藝術(shù)重建神話。正是在這一點上，尼采追隨瓦格納，兩者都拒絕馬克斯 · 韋伯意義上的“祛魅”，認為正是理性化導(dǎo)致人類精神生活的貧乏困境。瓦格納指望通過藝術(shù)重建宗教意義上的神話，而尼采起先賦予藝術(shù)神話以一種形而上學的意義，后來則指望通過藝術(shù)神話來肯定生命、提升生命。在兩者看來，對現(xiàn)代文明中的人類生活來說，要緊的恐怕不是“祛魅”，而倒是“復(fù)魅”。

無論如何，瓦格納和尼采都強調(diào)神話的普遍作用，認為神話乃是一種形象性的賦義行為，它賦予通常無意義的事物以意義。并非只有上古才有神話。上古的神話也并非已經(jīng)湮沒在文明社會中。在瓦格納看來，神話具有不受時代限制的超時代的意義：“神話的無可比擬性在于，它在任何時候都是真的，它的內(nèi)容有著最大的緊湊性，對于所有時代都是取之不盡的。詩人的任務(wù)只是解說神話。”［3］瓦格納高度贊賞希臘悲劇，視之為藝術(shù)的典范，并認為“悲劇無非是神話本身的藝術(shù)完成，而神話則是關(guān)于一種共同的生命觀的詩歌”［4］。瓦格納這種關(guān)于神話和希臘悲劇的神話性的想法深深地影響和刺激了尼采。尼采把神話稱為“濃縮的世界圖景”，認為“要是沒有神話，任何一種文化都會失去自己那種健康的、創(chuàng)造性的自然力量：唯有一種由神話限定的視野，才能把整個文化運動結(jié)合為一個統(tǒng)一體”［5］。尼采甚至認為，無神話的人類是無根之人。這就把神話提高到文化學甚至存在學的崇高高度上了。

綜合瓦格納和尼采的想法，我們可以說，神話首先具有自然性，是人的天性，是人類共同體的生命之詩；其次，神話具有神性或神秘性，更準確地說是生命本體的神性或神秘性的表達；再次，神話具有當下性，神話是不滅的，不能說在科學昌明、技術(shù)發(fā)達的時代里就沒有——不需要——神話了，事情可能正好相反，“無神”時代最需要神話。為此我們才需要藝術(shù)，需要通過藝術(shù)重建神話。

如果說瓦格納藝術(shù)開掘了北歐日耳曼神話，而尼采哲學（以及后來的海德格爾思想）又挺進一步，深度重塑了古希臘神話（希臘悲劇時代的藝術(shù)神話和前蘇格拉底時期的思想故事），那么，基弗則是另辟蹊徑，把自己的創(chuàng)作和思考主要與猶太教神秘主義的神話傳統(tǒng)結(jié)合在一起了。在這一點上，我們不得不承認基弗的高明：像瓦格納那樣光盯住日耳曼民族的神話是不夠的也是不好的，而像尼采和海德格爾那樣回到作為歐洲之根的古希臘的神話系統(tǒng)也已經(jīng)不夠了，現(xiàn)在我來了，我要來關(guān)注歐洲主流文明的“異類”，即希伯來—猶太文化——眾所周知猶太人是浪跡天涯的“世界人”，是永遠的“異鄉(xiāng)人”，又是第二次世界大戰(zhàn)法西斯主義的主要受害者，是德國罪行的見證者。喏，不難看到，基弗藝術(shù)思想的定位和取點，可謂深謀遠慮！

也正因此，僅僅把基弗藝術(shù)稱為“德國罪行的考古學家”（基弗經(jīng)常被稱為“廢墟藝術(shù)家”），在我看來就顯得過于簡單和粗糙了，至少還不是一個特別到位的規(guī)定。正如讀者在本書中隨處可以看到的那樣，基弗偏愛和重視殘余、廢墟、灰燼和土地之類，確實顯示出他對于戰(zhàn)爭浩劫和罪行歷史的反思精神，然而，基弗藝術(shù)有著更宏偉和更深遠的理想?；@“火、水、氣、土、空”五個“基本元素”所做的恩培多克勒式的探究，表明這位藝術(shù)家不想僅僅停留在民族歷史和戰(zhàn)爭罪惡的歷史性批判上，而更試圖通過藝術(shù)、通過藝術(shù)作品來思考事物和世界的本源?！@才是海德格爾意義上的“藝術(shù)作品的本源”。

藝術(shù)被哲學化了。確實，在德國新表現(xiàn)主義者尤其如基弗、呂佩茨（Lüpetz）等藝術(shù)家那里，藝術(shù)與哲學的關(guān)系已經(jīng)完全不同了，全然不同于自柏拉圖以降的歐洲本質(zhì)主義（柏拉圖主義）傳統(tǒng)中關(guān)于藝術(shù)—哲學相互對抗的觀點，相反，在他們那里差不多已經(jīng)實現(xiàn)了當年尼采所期待的藝術(shù)與哲學意氣相投的親密關(guān)系?！八囆g(shù)被哲學化”同時也意味著“哲學被藝術(shù)化”，兩者是一體兩面的。藝術(shù)家需要以造型元素來表達哲學，哲學家同樣需要以詞語元素來表達藝術(shù)——這恐怕也已經(jīng)是后哲學時代的哲學的生機所在了。

二

現(xiàn)在且慢。如果一個藝術(shù)家聲稱要研究“基本元素”，并且在腦海里塞滿了藝術(shù)史、哲學史、宗教史的各種觀念成分，差不多背負了世界人類文化遺產(chǎn)的全部內(nèi)容（因為基弗也十分關(guān)注東亞的藝術(shù)和思想），那么，我們也就頂多能說這位藝術(shù)家學養(yǎng)深厚，可以博學著稱?；ナ遣W的，其博學慎思令人驚嘆。但同時，基弗又是一位極具想象力和造型力的原創(chuàng)藝術(shù)家。在我看來，博學的基弗之所以具有直面當下和未來的行動能力，還得歸功于由胡塞爾開創(chuàng)的、由海德格爾加以發(fā)揚光大的現(xiàn)象學，特別是現(xiàn)象學的方法。在本訪談錄中，基弗清理出來的現(xiàn)象學路線比較特殊，他甚至追溯到了文藝復(fù)興時期的德國藝術(shù)家丟勒（Albrecht Dürer），在丟勒那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學的相似要素：

在丟勒那兒是不是也有一種現(xiàn)象學呢？我想是沒有的，但確有某種相似的東西。首先值得注意的是觀看方式的相似性。現(xiàn)象學是在唯心論之后、在康德之后出現(xiàn)的。唯心論認為，世界是能夠用思想來說明和構(gòu)造的。而胡塞爾干脆說，我們想要來觀看其中究竟是什么。就此而言，這是一個類似的過程，也是一種觀看方式的革命。斯蒂夫特同樣也遵循這樣一個“溫和的法則”：鍋子里煮沸的牛奶與一座火山一樣有意思。丟勒說過，這片草地很有意思，如其所是地把這片草地顯示出來，或者如其所是地把一只兔子顯示出來，都是有價值的做法。我們可以畫一條線，這條線始于丟勒，途經(jīng)斯蒂夫特，直到胡塞爾的現(xiàn)象學。［6］

基弗在此描畫出來的現(xiàn)象學線路居然是：丟勒——斯蒂夫特——胡塞爾，當然還要加上基弗自己。丟勒是一個現(xiàn)象學家？當時讀到這一句，我大吃一驚。在一定程度上，是基弗這個斷言刺激了我對他的興趣。那么，基弗為何居然說丟勒是準現(xiàn)象學的，或者說類似于現(xiàn)象學的？答曰：因為在丟勒之前，植物一直是意義的載體，每一種植物都有它的意義，而丟勒卻是從大自然中直接取景的，他徑直把草地當作草地來描繪，這完全是革命性的，是前所未有的。［7］我想，基弗的意思大概是說，在丟勒之前，人們是隔著宗教、隔著神性上帝看事物，也就是說，觀看被神性“中介化”了，而丟勒的觀看則具有一種現(xiàn)象學意義上的直接性，是無中介的直接觀看和直接把握。

在上面這段話中，基弗還把現(xiàn)象學的觀看與近代唯心論的思想對立起來，從而與賈科梅蒂一致地，都看到了在近代知識傳統(tǒng)中理性和概念認識對觀看的“中介化”：我們已經(jīng)不能直觀了，而只能通過認識來觀看。［8］我們的觀看已經(jīng)是“假看”了。無論是神學時代的觀看還是哲學科學時代的觀看，都是一種被中介化的非直觀。

似乎在基弗看來，在歐洲的“觀看史”上，文藝復(fù)興時期的丟勒是一個異類，19世紀的奧地利德語散文大師斯蒂夫特（Adalbert Stifter）也算一個。關(guān)于斯蒂夫特的現(xiàn)象學，基弗是這樣說：“斯蒂夫特沒有把一種觀念覆蓋到整體上，他只是描寫非常單純的事物：爬山的孩子或者一場風暴。斯蒂夫特說，這些單純的事物就已經(jīng)是非常重要了，他要把它們凸顯出來。在斯蒂夫特那里，關(guān)聯(lián)方式已經(jīng)包含在描寫中了?，F(xiàn)象學方法使單純的事物發(fā)出光芒?！保?］基弗這種說法也許有點零亂和費解，但仍舊能讓我們猜個大概，特別是第一句和最后一句，已經(jīng)傳達了基弗的現(xiàn)象學基本精神。

基弗很好地領(lǐng)悟了胡塞爾現(xiàn)象學關(guān)于直觀/視覺真實的意義，并且自覺地接軌于胡塞爾一線，把現(xiàn)象學不僅理解為“思想的可能性”，更理解為“行動的可能性”。但我以為，基弗的現(xiàn)象學還更接近于海德格爾的“世界現(xiàn)象學”。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里闡發(fā)的關(guān)于“天——地”、“顯——隱”二重性爭執(zhí)的真理發(fā)生觀，對于基弗的藝術(shù)創(chuàng)作有著啟示意義。對于海德格爾的藝術(shù)真理觀，基弗的理解顯得比較簡單：“藝術(shù)乃是無蔽者。藝術(shù)是無蔽的，但它也是遮蔽的。就人們借助于明晰的討論都無法達到它而言，藝術(shù)就是遮蔽的。藝術(shù)也是解蔽的，因為它道出了比任何一門科學都要多的東西。海德格爾把真理理解為澄明和存在者之解蔽?！保?0］基弗這里的說法更側(cè)重于藝術(shù)本身或者藝術(shù)創(chuàng)作的顯——隱張力，但實際上，對于海德格爾來說，真理（即澄明——遮蔽之爭）首先是存在本身(存在之為存在，或者說“神秘”)的“二重性”（Zwiefalt）爭執(zhí)（所謂“原爭執(zhí)”），然后才實現(xiàn)為天空與大地的“二重性”爭執(zhí)。這種實現(xiàn)或者發(fā)生意義上的藝術(shù)是不無神秘的。

基弗是深諳藝術(shù)的這種神秘性質(zhì)的。他經(jīng)常喜歡動用德國浪漫派詩人諾瓦利斯的一個詞語，即“神秘化”（vergeheimnissen），以此來描述海德格爾的“澄明”（Lichtung），認為“神秘化”就是讓某物變成可見的“澄明”。這話聽起來是不合常情的，不像“人話”而是“神話”了。的確，基弗認為，由“神秘化”形成的“澄明”或者所謂“認識空間”不是在科學意義上的，而是神話意義上的。［11］

藝術(shù)比科學更接近事物本身——基弗記取了海德格爾的這一教誨，他所謂“我解除物質(zhì)的外衣而使之神秘化”就是一種以非科學的方式接近事物的努力，在此努力中，在“神秘化”名下，基弗把海德格爾揭示出來的天、地、神、人之“世界游戲”思想落實為對五大“基本元素”的探討?；ニ^的“神秘化”，在我看來恰恰就是藝術(shù)的使命，那就是：通過藝術(shù)再造神話。

三

本書雖為“訪談”，但文本并不好懂，甚至書名的理解和翻譯也大成問題。原版書名德文為：Die Kunst geht knapp nicht unter，困難的是其中的小詞knapp nicht，字面上意思是“差不多沒有、毛估估沒有”。因此，如果按照字面來處理，這個書名大抵應(yīng)該被譯成：藝術(shù)差一點兒沒有沒落，藝術(shù)幾不沒落，藝術(shù)猶未沒落，藝術(shù)要沒落下去了但還沒有沒落呢。若這樣來譯這個書名，估計有的讀者會來打我的。這個德文書名怪異無比。剛拿到本書時，我問了好幾位德國朋友，讓他們把這書名轉(zhuǎn)換成我看得懂的德語，抑或做一番像樣的解釋，但沒有人成功。經(jīng)過好些天的折騰，我一氣之下發(fā)了狠，終于把它譯成《藝術(shù)在沒落中升起》。我自己把這個中譯本書名回譯為德文，謂Die Kunst geht im Untergang auf，然后把它告訴若干個德國朋友，他們竟然都說“好”。書名就這樣成了。但其實，無論在意義上還是語氣上，這個中文書名離德文書名都有一定的距離。

后來在校改譯文時，我才看到了基弗這個書名的來由。據(jù)德穆茲的講述，“藝術(shù)在沒落中升起”是基弗2003年在《波蘭還未曾失去》一文中的說法。基弗在其中寫道：“波蘭是一件藝術(shù)品——塔多茲 · 康托就是創(chuàng)造這件藝術(shù)品的藝術(shù)家?？低?，這個沒落者。藝術(shù)在沒落中升起?？低锌偸翘幵跊]落中。讓藝術(shù)家們沒落吧（Qu’ils crèvent les artistes）。沒落意味著至高的上升……”［12］基弗也把藝術(shù)家稱為“沒落者”或“下行者”（Untergeher）。藝術(shù)家乃是“一個持續(xù)的沒落者。他永遠得不到他想要的東西。他始終只能圍著酒罐轉(zhuǎn)，當他要接近酒罐時，他就像恩培多克勒那樣掉進去了”［13］。

這個意象無比美妙：藝術(shù)家是圍著酒缸打轉(zhuǎn)的沒落者！

另一個相關(guān)的意象，也是基弗在本書中描述的：地平線上的太陽幾乎觸著了地平線，似乎就要掉下去了，突然又升了起來。太陽似乎要沒落了，但又沒有沒落。這是基弗1975年在挪威北角（歐洲大陸最北端，人稱“世界的盡頭”）旅行時看到的景象。基弗據(jù)此創(chuàng)作了一幅小小的水彩，就叫《北角》，畫面頂端題有本書書名：Die Kunst geht knapp nicht unter，即我們所謂的《藝術(shù)在沒落中升起》。［14］

藝術(shù)面臨危險，幾未沒落；藝術(shù)在沒落中升起。我們寧愿賦予本書一個積極高調(diào)的書名。在這個終結(jié)感、沒落感日益增強的時代里，我們?nèi)匀坏糜行判?，對藝術(shù)、對哲學、對生活，抱持一種向上的期待和希望。藝術(shù)在沒落中升起——就姿態(tài)來說，這是一種尼采式的虛無主義，即積極的虛無主義。

注 釋

[1]系作者為安瑟姆 · 基弗《藝術(shù)在沒落中升起》一書（商務(wù)印書館，2014年）寫的“譯后記”，后提交給“美學與當代精神生活學術(shù)研討會”（2014年9月6－7日，同濟大學）；進一步的修改稿提交給中國現(xiàn)象學專業(yè)委員會與四川大學哲學系主辦的“現(xiàn)象學與古希臘哲學學術(shù)研討會”（2014年10月24—26日，成都）。

[2]安瑟姆 · 基弗.藝術(shù)在沒落中升起[M].柏林：蘇康出版社.2010,9.

[3]瓦格納.詩歌與著作集：第7卷[M],美茵法蘭克福，1883：188.

[4]瓦格納.詩歌與著作集：第7卷[M]，美茵法蘭克福，1883：155.

[5]尼采.悲劇的誕生[M].孫周興,譯.北京：商務(wù)印書館，2011：165.

[6]基弗.藝術(shù)在沒落中升起[M].梅寧,孫周興,譯.北京：商務(wù)印書館.2014：199.

[7]同上書，189.

[8]賈科梅蒂的真實[M]//載拙.邊界上的行者.上海：上海人民出版社. 2011：111.

[9]基弗.藝術(shù)在沒落中升起[M].梅寧,孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館.2014：200.

[10]同上書，191.

[11]同上書，190.

[12]同上書，52.

[13]同上書，252.

[14]2014年5月22日傍晚，夕陽西下時分，我在去浙江烏鎮(zhèn)的途中看到了類似的情景：遠方地平線上的夕陽即將沒落，但不久又露了出來——當時我正在校改基弗這本談話錄的譯文呢。