從《東京物語》看日本人的“克制”與“內(nèi)斂”

李　艷（深圳職業(yè)技術學院　廣東　深圳　518055）

★文學藝術★

從《東京物語》看日本人的“克制”與“內(nèi)斂”

李艷（深圳職業(yè)技術學院廣東深圳518055）

《東京物語》是日本電影史上的名作，它反映出日本傳統(tǒng)大家庭的崩潰、舊的家族制度與現(xiàn)實生活之間的矛盾，這也是眾多先行研究的關注點。影片還在情節(jié)與角色的設定、拍攝手法等多方面體現(xiàn)出了“克制”“內(nèi)斂”的日本國民性格。這種國民性格的形成與日本所處的地理環(huán)境、歷史發(fā)展特點、影片拍攝時所處的時代背景等密切相關。

《東京物語》克制內(nèi)斂國民性格

引言

《東京物語》是日本電影史上的名作，拍攝于上個世紀五十年代。它剛上映就在第一屆倫敦國際電影節(jié)上獲獎，近六十年后還獲得英國電影雜志《視與聽》組織的“最偉大十部電影”2012年排行榜的第一名，是世界上最著名的日本電影之一。它講述了一對老夫婦到東京探望兒女，可他們都忙于事業(yè)、無暇陪伴。老夫婦發(fā)覺融入不了兒女的生活，決定返鄉(xiāng)，不料老太太在歸途中突發(fā)重病，一到家就去世了。兒女們從東京趕回來奔喪，料理完后事再匆匆返回各自的生活中。

諸多的先行研究都認為《東京物語》的主旨在于描述日本傳統(tǒng)家庭的崩潰［1］，反映了舊的家族制度與現(xiàn)實生活之間的矛盾。這一點固然正確，也曾得到導演小津安二郎的確認。但筆者認為它并非意在抨擊兒女的不孝，而是通過看似平淡無奇的家長里短來反映人間百態(tài)以及現(xiàn)實生活中的酸甜苦辣。其中，“克制”“內(nèi)斂”的日本國民性格也得以充分體現(xiàn)。本文嘗試從情節(jié)與角色的設定、拍攝手法、地理及歷史特點、時代背景等方面對此加以分析、印證。

一、影片中的“克制”

（一）情節(jié)設定中的“克制”

影片中作為醫(yī)生的大兒子緊急出診，取消了陪伴父母出行的計劃，老夫婦非常平靜地接受了，甚至沒有表現(xiàn)出明顯的失望。這不僅反映了日本人待人處事方面的“克制”“隱忍”，整個社會對工作的尊重也可見一斑。

大兒子出診后，老太太問孫子長大后做什么，孫子只顧低頭玩耍沒有回答。老太太自言自語道：“像你父親一樣當醫(yī)生？等你當上了醫(yī)生，奶奶就不在了”。這句話能聽出來略帶傷感，包含著老人對生命即將逝去的嘆息，可老人那淡然的神情并不顯得多么悲傷。

大女兒忙于經(jīng)營理發(fā)店，不愿花時間陪伴父母，出錢“打發(fā)”他們?nèi)岷Ｂ糜危允∪ヅ惆榈穆闊?。熱海的小旅館里很嘈雜，老人們無法安睡，卻也不抱怨兒女的不貼心，只是相視互道一句“回家吧”。可見夫妻之間的相處也是如此“克制”。大女兒要在家舉行聚會到深夜，老人們只得外出借宿。他們雖然嘴里自嘲道“這回真要無家可歸了”，雙方并未發(fā)生表面的沖突。心中雖有不快，卻也盡量體諒、默默地接受。

只有二兒媳請了假陪著他們在東京觀光了一天，令他們倍感欣慰。觀光船上，海風吹拂下的老人們的笑臉非常溫暖。他們?nèi)瞬患s而同地把二兒子戰(zhàn)死的悲哀深埋在心底。二兒媳也從未動容地講述過她失去愛人的痛苦，雖然內(nèi)心的寂寞滲透在鏡頭中。

老太太歸途中突發(fā)急病，返鄉(xiāng)后不久就去世了，兒女們紛紛回家奔喪。他們守著母親的遺體時，老父親卻不見了。賢淑的二兒媳很擔心，終于在海邊找到了他，可他沒有提及老伴去世這個話題，更沒有訴說失去了老伴多么難過，只是淡淡地談論天氣，一如日常的寒暄：“多美的早晨啊，今天準是個大熱天！”。

就這樣，導演小津在平靜的敘述中揭露出現(xiàn)代和傳統(tǒng)交織的矛盾，卻既未設定大起大落的情節(jié)，也不渲染人物經(jīng)歷的大喜大悲，任何情緒都只表露出些微的傾向?？梢姡粯泳邆淦胀ㄈ毡救说摹翱酥啤焙汀皟?nèi)斂”，并將這些特點融入到他的鏡頭語言中。

（二）拍攝手法、人物刻畫上的“克制”

小津用他那獨到的洞察力，從尋常家庭平淡無奇的日常生活中巧妙取材，并運用特定的手法來拍攝（“榻榻米攝影”、中景鏡頭等［2］）。他的鏡頭對任何人都保持距離，不顯示出過度的親昵，甚至客氣得近乎冷淡。這都可理解成日本國民特有的“克制”在拍攝手法上的體現(xiàn)，同時又不缺少應有的禮儀。可以說，小津只是在“克制”又“知禮”地敘述，他希望觀眾能從沉靜的鏡頭語言中領悟出他試圖表達的深邃含義。

從該片的人物形象來看，既沒有一無是處的，也沒有盡善盡美的。由此也可見小津在刻畫人物形象方面的“克制”：沒有絕對的肯定，也沒有絕對的否定，只以其獨特的表達方式將社會和人生的種種問題平靜地、坦白地呈現(xiàn)出來，用現(xiàn)實中的細節(jié)揭示時代的特征、挖掘生活的內(nèi)涵。

比如容貌姣好、善解人意的二兒媳紀子。丈夫戰(zhàn)死后她已經(jīng)寡居了八年。也許是天性使然，也許她想以自己的孝順填補公婆失去兒子的痛苦，在其他親生兒女都懶于陪伴老人的情況下，只有她熱心地帶領他們參加東京一日游。婆婆的喪事結束后，其他兒女都著急趕回自己家，也只有她留下來陪公公多住幾天。公公不由地感嘆道：“比起我們自己的孩子，你算是外人，卻比他們待我們更親?！逼牌旁鴦袼募?，她微笑著婉拒說“這樣過得輕松些。”不過，小津并沒將她塑造成毫無瑕疵的完美人物。她向公公坦白自己經(jīng)常感到寂寞，雖然房間里一直擺著丈夫的照片，其實并不會很經(jīng)常地思念他。婆家的小女兒在她面前責怪自己的親姐姐不夠體貼父母時，她平靜地表示理解：“是生活讓他們變成那樣的”，還坦言“我也會變成那樣，雖然我不想”、“世界就是這樣（令人灰心）”。她盡量忍耐生活中的不如意，同時并不苛求身邊的其他人。日本人的“克制”和“內(nèi)斂”在她身上淋漓盡致地體現(xiàn)出來。

又如大女兒志家總是快人快語，甚至有點尖酸刻?。核裨拐煞虿辉撡I好的點心招待父母；對客人搪塞說老人是“鄉(xiāng)下來的親戚”等。但當父親和朋友喝酒醉得一塌糊涂、被警察送回家時她會好生安頓他們住下；母親過世后也只有她難過得捂著臉嗚嗚地哭，而其他姐妹、妯娌只是默默地流淚或小聲地抽泣。觀眾其實并不會憎恨這類“刀子嘴豆腐心”的人物，反而能從她身上看到自己或身邊人的影子，令人倍感真實、倍感生活的變遷和無奈。

再如片中的老夫婦，話不多，總是微笑著，偶爾抱怨一兩句時也面帶笑意。他們對兒女的不熱情雖有些不滿，仍然相互勸慰道“他們比一般人要好，我們是幸運的”，顯示出對負面情緒的克制和對現(xiàn)實生活的接受。喪妻后，老人獨自面向大海而坐，搖著扇子靜靜地注視著往來的船只，態(tài)度平和，似乎并未沉浸在悲傷中。從他舒緩的動作不難看出普通日本人，包括導演小津本人對人生、對生死的態(tài)度：生死原是平常事，生命的逝去只是一種必然結果。

就這樣，小津不去刻意塑造所謂“正面”形象、“負面”形象，也有意隱去了情節(jié)的跌宕起伏、撫平了人物命運的大喜大悲。這種克制又淡然的敘述反而震撼了觀眾，讓大家在感受傳統(tǒng)家庭解體、傳統(tǒng)倫理流逝的同時，對生命中的無奈和美麗更加產(chǎn)生共鳴。人性并非完美，好在《東京物語》“克制”住了義正言辭的批判，將其“內(nèi)斂”成婉轉(zhuǎn)的諷喻，如實地描繪出生活本來的面貌。

（三）“克制”體現(xiàn)出的東方美學思維

《東京物語》中有不少重復的鏡頭，尤其以自然風光居多：從晾衣竿下望過去的田野、田野上嬉戲的兒童；緩緩流動的海水、海面上往來的船只；鐵軌上奔馳的火車、兩旁靜默的山脈和寺廟；老太太去世后空無一人的街道……。這些場景勾勒出普通人日復一日的平淡生活，同時創(chuàng)造出一種空靈甚至寂寞的意境。這種渲染性的重復有助于傳達藝術家的情感和情緒［3］，小津把自己對生命流逝、世事變遷的思考也濃縮在這一個個鏡頭里，“天人合一（生命最終將交付于自然）”、“生死輪回”的東方哲學思想隱藏其中。就像日本詩人芭蕉的名句“古池塘呀，青蛙跳入響水聲”中描述的那樣，青蛙跳進池塘中的水聲不是打破、而是反襯出周圍的寂靜，使得原本無形的寂靜好似變得有形了，更能讓人體會得到了。小津的電影也是如此：鏡頭中的種種“克制”“內(nèi)斂”反倒更能烘托出人物的復雜內(nèi)心和導演的深刻用意，引導觀眾去細心品味。同時，小津在拍攝中的“克制”淡化了死亡帶來的憂傷，默默地展示出生命的有限。可以說，《東京物語》反映出日本民族特有的社會心理和審美觀，讓人們體會到東方美學深遠的境界。

二、日本國民性格中的“克制”、“內(nèi)斂”及其分析

所謂國民性格，又稱“民族性格”，指一個國家的國民在長期的歷史發(fā)展過程中形成的共同的心理和行為特征。二戰(zhàn)后期，美國政府組織一批專家對日本國民性格進行了深入的研究，其中最有影響力的當屬美國學者魯思·本尼迪克特撰寫的《菊花與刀》。該書長期以來被認為是研究日本國民性格的權威性著作。書中如此總結日本人：“既生性好斗而又溫和謙讓；既窮兵黷武而又崇尚美感；既桀驁自大而又彬彬有禮；既頑固不化而又能伸能屈；既馴服而又不愿受人擺布；既忠貞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。［4］”由此可見日本國民性格的矛盾性與多重性。

日本國民性格的形成和日本地理、歷史、文化等各方面的特點密切相關。從地理條件看，日本是島國，四面環(huán)海，沒有領土與大陸連接；日本位于環(huán)太平洋火山地震帶上，多火山、多地震，地震還經(jīng)常引發(fā)火災、海嘯等災難；日本國土面積狹小，自然資源匱乏。在這種自然條件下成長起來的日本人普遍敬畏大自然、對生存倍感危機，同時也能平靜地接受現(xiàn)實，包括坦然地對待生死。從歷史原因看，日本經(jīng)歷過漫長的農(nóng)耕社會，插秧收割、興修水利等都需要集體的合作。他們由此認識到集團內(nèi)部的協(xié)調(diào)與配合非常重要，從而逐漸形成了以全局為重、在集團內(nèi)部克制自己以顧全大局的國民性格。

再回顧影片拍攝的五十年代，日本正處于汲取了戰(zhàn)敗的慘痛教訓，立志走“貿(mào)易立國”之路的階段，經(jīng)濟開始逐步進入“高度成長期”。當時，政府重點扶持的工業(yè)大都分布在東京、大阪等大城市的周圍，需要大量的勞動力。另一方面，在美國的監(jiān)管下，日本完成了民主改革，廣大農(nóng)民從土地上解放了出來。于是，戰(zhàn)后成長起來的一代順應時代的變化，一批批離開家鄉(xiāng)涌入大城市，連本該在家繼承父業(yè)的長子都前往城市尋求發(fā)展機會，家鄉(xiāng)只剩下老人留守。該片講述的故事即在這種社會背景下展開，不僅凸顯了兩代人觀念的差異、暗示了初露端倪的社會老齡化問題，還暴露出社會結構的變化：傳統(tǒng)的多代同堂的大家庭正逐漸被兩代人的小家庭所代替（日語稱之為“核家族”）。

三、結　語

對于一味譴責兒女不孝、感嘆老人晚景悲涼的部分先行研究，筆者認為這并非影片的主旨。影片中的兒女們經(jīng)歷著從鄉(xiāng)村向城市的過渡，他們并非純粹的現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，適應的過程必然包含矛盾和痛苦，這也正是時代發(fā)展的必經(jīng)階段。日漸加快的生活節(jié)奏改變了人與人之間的關系，家庭與親情也不例外。影片中的人們面對時代、社會、家庭的變遷表現(xiàn)出“克制”和“接受”，這符合二戰(zhàn)后大部分日本民眾的心理，也可以認為是《東京物語》能成為戰(zhàn)后名作的重要原因之一：不論是否情愿，眼下得接受“戰(zhàn)敗”的現(xiàn)實、接受被美國監(jiān)管的現(xiàn)實、接受必須重振經(jīng)濟的現(xiàn)實。《東京物語》以平淡的日常寓意人生，觸及了當時日本社會、家庭中的現(xiàn)實問題。

在改革開放了三十多年的今日中國，影片揭露的問題同樣存在：人口老齡化、城市化進程加快，子女在城市里打拼，老人或在鄉(xiāng)村孤獨留守，或跟著子女來到城市，努力適應著不熟悉的一切……由此衍生出種種社會問題。《東京物語》雖然是半個多世紀前拍攝的電影，對思考、研究這些問題仍然具有借鑒意義：如果人人都能像《東京物語》里的老夫妻那樣，待人待己多一些“克制”、“內(nèi)斂”和“淡然”，一定能夠緩和矛盾甚至解決問題。

【責任編輯：閆現(xiàn)磊】

［1］李保平.靜守生命的揮發(fā)——日本電影大師小津安二郎傳世之作《東京物語》［J］.藝術廣角，2005（3）：24-26.

［2］周歡.淡淡的小津［J］.電影藝術，1994（4）：31-37.

［3］張丹.達觀與寬容的共存——電影《東京物語》文本分析［J］.當代電影，1998（2）：85-88.

［4］魯思.呂萬和，熊達云，王智新譯.本尼迪克特.菊花與刀［M］.北京：商務印書館，2007：2.

J901

A

1008-8784（2016）03-35-4

2016-01-07

李艷（1973—），女，湖南長沙人，碩士，深圳職業(yè)技術學院應用外國語學院副教授，研究方向：日語語言、日本文化。