藝術(shù)性與商業(yè)性的共生——淺談中國(guó)當(dāng)代文藝電影發(fā)展

高　旸（云南大學(xué)　云南　昆明　650091）

藝術(shù)性與商業(yè)性的共生——淺談中國(guó)當(dāng)代文藝電影發(fā)展

高旸（云南大學(xué)云南昆明650091）

以文藝電影為主要研究對(duì)象，在深入探討其作為文化產(chǎn)品所具有的的藝術(shù)性與商業(yè)性張力的基礎(chǔ)上，綜合分析文藝電影發(fā)展的內(nèi)外部環(huán)境因素。為我國(guó)文藝電影的發(fā)展提供可行性建議。以期達(dá)到促進(jìn)我國(guó)文藝電影發(fā)展，滿足社會(huì)大眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求，進(jìn)而為電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供助力。

文藝電影大眾文化文化安全

一、文藝電影中的商業(yè)性與藝術(shù)性張力

文藝電影是以情感為主線建構(gòu)整部影片的，承載著豐富的文化底蘊(yùn)同時(shí)彰顯著導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性，因而文藝電影應(yīng)當(dāng)歸屬于藝術(shù)電影一類。文藝電影在敘事過(guò)程中更加注重個(gè)人情感的凸顯而不是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的著重講述，同商業(yè)電影過(guò)分依賴事件或理念進(jìn)行展開相比，文藝電影更加強(qiáng)調(diào)其文本創(chuàng)作的文化底蘊(yùn)、影片拍攝的藝術(shù)技巧以及導(dǎo)演的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格。

（一）不排斥商業(yè)元素的藝術(shù)電影——文藝電影

相較于純粹的藝術(shù)電影，文藝電影對(duì)商業(yè)元素并沒(méi)有強(qiáng)烈的排斥性。藝術(shù)電影在創(chuàng)作過(guò)程中大多重意義而輕敘事，其所要表達(dá)的思想觀念往往深深的隱藏在影片中，這就導(dǎo)致了藝術(shù)電影對(duì)于社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)毫無(wú)趣味性且晦澀難懂。對(duì)商業(yè)元素的接受使得文藝電影在創(chuàng)作過(guò)程中能夠考慮到社會(huì)大眾的需求喜好和接受程度同時(shí)也會(huì)對(duì)影片投放市場(chǎng)后的經(jīng)濟(jì)收入問(wèn)題進(jìn)行一定的思考。這一特點(diǎn)使得文藝電影比藝術(shù)電影具有更強(qiáng)的市場(chǎng)適應(yīng)能力，能夠更好的滿足社會(huì)大眾的文化需求。文藝電影在創(chuàng)作過(guò)程中具有更高的靈活性，從某種意義上講，文藝電影屬于一種特殊的藝術(shù)電影，是游走于商業(yè)性與藝術(shù)性交界處的一種新的電影樣式。

（二）文藝電影中的商業(yè)性與藝術(shù)性

電影從其誕生時(shí)就承載著社滿足社會(huì)大眾文化需求的重要使命。在豐富現(xiàn)代社會(huì)文化生活的同時(shí)，電影也創(chuàng)造了巨額的商業(yè)收入。因此電影既是一種文化作品同時(shí)也是一種文化產(chǎn)品。作為文化產(chǎn)品的電影必然不能脫離市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的控制與影響。文化產(chǎn)品的商業(yè)性所表達(dá)的，是文化產(chǎn)品的社會(huì)性對(duì)其生產(chǎn)所規(guī)定的“結(jié)構(gòu)從屬性”。這種社會(huì)性借商業(yè)性的表達(dá)，要求文化產(chǎn)品服從地位群體和普通大眾的需要。文藝電影自然也兼具著商業(yè)性與藝術(shù)性的雙重特性。首先，電影是一種以藝術(shù)性為基礎(chǔ)的精神文化產(chǎn)品。拋棄藝術(shù)的電影僅僅是供大眾娛樂(lè)的一種淺顯的生活體驗(yàn)方式。文藝電影更是以其蘊(yùn)含的深厚文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵和獨(dú)特的精神象征意義區(qū)別于其他形式的電影。文藝電影在創(chuàng)作過(guò)程中豐富的情感結(jié)構(gòu)、深厚的文化底蘊(yùn)以及鮮明的導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格無(wú)疑是文藝電影藝術(shù)性的突出體現(xiàn)。與此同時(shí)，包括導(dǎo)演在內(nèi)的電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)社會(huì)受眾需求的考慮，對(duì)電影市場(chǎng)現(xiàn)狀的思考乃至先進(jìn)技術(shù)的采用又都體現(xiàn)了文藝電影內(nèi)在的商業(yè)性或是說(shuō)社會(huì)性的客觀要求。這種現(xiàn)實(shí)的局限性與意義追問(wèn)的無(wú)限性集中的作用于文藝電影創(chuàng)作者及其創(chuàng)作的作品之中，具體的表現(xiàn)為文藝電影的商業(yè)性與藝術(shù)性張力。如何處理二者之間的矛盾關(guān)系是每一個(gè)文藝電影創(chuàng)作者必須考慮的問(wèn)題，正如學(xué)者陳慶德在《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書中所描述的那樣，“既要拒斥現(xiàn)實(shí)的某種主流生活模式或與主導(dǎo)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)保持一定距離，又急于得到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)承認(rèn)，成為文化產(chǎn)品中商業(yè)性和藝術(shù)性張力的核心內(nèi)容與典型表現(xiàn)，并凝結(jié)成文化產(chǎn)品創(chuàng)意性生產(chǎn)者的、普遍的內(nèi)心焦慮?！雹?/p>

文藝電影正是在這一矛盾環(huán)境中得以創(chuàng)作生成，“為藝術(shù)而藝術(shù)”可以說(shuō)是文藝電影創(chuàng)作者在多重社會(huì)需要的兩極之間進(jìn)行作品生產(chǎn)的形象表達(dá)。

二、從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變進(jìn)程中的中國(guó)文藝電影發(fā)展困局

與西方社會(huì)高度的現(xiàn)代化程度不同，我國(guó)社會(huì)還處于一個(gè)正在逐步體現(xiàn)出現(xiàn)代性的過(guò)程。傳統(tǒng)文化因素與現(xiàn)代文化因素相糾葛伴隨著整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)文化建構(gòu)，改革開放后從西方社會(huì)舶來(lái)的后現(xiàn)代主義文化思潮使我國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的建構(gòu)更加復(fù)雜化。傳統(tǒng)的文化因素、現(xiàn)代性文化自身的弊端、后現(xiàn)代的文化因素成為我國(guó)進(jìn)行文化建設(shè)的三重阻礙。在這一復(fù)雜的社會(huì)文化大背景下，文藝電影的生存和發(fā)展都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。

（一）大眾文化的偏娛樂(lè)性發(fā)展

伯明翰學(xué)派在對(duì)大眾文化含義進(jìn)行界定時(shí)，認(rèn)為大眾文化是以現(xiàn)代都市和城市為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，依托現(xiàn)代傳播媒介進(jìn)行文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，并能夠充分的表達(dá)平民的思想、價(jià)值觀更好的參與到日常生活之中。因此大眾文化是一種都市文化、媒介文化、平民文化和日常文化。大眾文化依托現(xiàn)代傳播媒介突破了傳統(tǒng)的時(shí)空限制，使文化的傳播更加快速、廣泛。因而大大提高了社會(huì)大眾的文化參與能力，使大眾文化能夠更好的體現(xiàn)社會(huì)大眾文化訴求，同時(shí)也使大眾文化不斷走向多元化。大眾文化因現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而實(shí)現(xiàn)勃興。本雅明認(rèn)為，文化因技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的新的復(fù)制手段而成為人人都可以享受的權(quán)力。然而，隨著大眾文化主導(dǎo)地位的確立，其民主性卻在漸漸的消失。在市場(chǎng)的作用下，大眾文化在內(nèi)容和價(jià)值觀上保持著中立的態(tài)度，其文化產(chǎn)品也變的同質(zhì)化、簡(jiǎn)單化。

改革開放后的中國(guó)社會(huì)大眾文化同樣面臨著這樣的發(fā)展困境。隨著對(duì)外開放程度的擴(kuò)大，各類外來(lái)文化不斷的進(jìn)入中國(guó)本土。有的迅速影響了國(guó)內(nèi)大眾的文化觀念和價(jià)值取向，有的則與本土文化相融合形成了新的文化。不同的文化樣式在國(guó)內(nèi)相互交流碰撞，對(duì)國(guó)內(nèi)大眾的文化價(jià)值觀念產(chǎn)生了直接的影響，也使我國(guó)社會(huì)的大眾文化發(fā)生了變化。這種變化的一個(gè)突出表現(xiàn)就是大眾文化的偏娛樂(lè)化?？旃?jié)奏、高壓力的現(xiàn)代社會(huì)生活使大眾偏好于尋求簡(jiǎn)單直接的精神愉悅和身心放松。情節(jié)簡(jiǎn)單、娛樂(lè)性強(qiáng)的商業(yè)電影無(wú)疑正好符合社會(huì)大眾的文化需求，因而搶占了我國(guó)電影市場(chǎng)的大部分份額。國(guó)外“快餐式文化”大量涌進(jìn)中國(guó)本土，進(jìn)一步?jīng)_擊了中國(guó)大眾的文化觀念。這些都導(dǎo)致了中國(guó)電影業(yè)乃至整個(gè)社會(huì)的大眾文化向娛樂(lè)化不斷發(fā)展。在這樣的社會(huì)文化背景下，“對(duì)形式體系作出精絕的探索，苦心地搜尋配置象征的微言大義，以造型的瞬間豐富力量表達(dá)著不可名狀、難于理析的情緒”的文藝電影是不符合社會(huì)大眾的文化需求的。需要對(duì)作品的敘事、風(fēng)格、畫面等更方面要素進(jìn)行多維度的思考與分析才能理解作品寓意的文藝電影無(wú)疑造成了社會(huì)大眾的接受障礙，使文藝電影陷入發(fā)展困境。

（二）不健全的電影市場(chǎng)機(jī)制

電影因其自身的商業(yè)性和大眾性而成為文化產(chǎn)業(yè)的一部分。作為一種大眾文化消費(fèi)品，在商業(yè)時(shí)代的今天，電影的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是不可避免的。但由于我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展還不夠完善，電影由“事業(yè)”向“產(chǎn)業(yè)”轉(zhuǎn)變的時(shí)間尚短。因此我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還存在著一些缺點(diǎn)和不足。

為了查清水溫奇異變化的現(xiàn)象是否真實(shí)、客觀，現(xiàn)場(chǎng)又對(duì)水溫儀主機(jī)、傳感器、通信系統(tǒng)、供電線路、UPS、供電電壓、避雷設(shè)施等進(jìn)行了檢查。檢查結(jié)果顯示：主機(jī)、傳感器、通信系統(tǒng)工作正常；供電線路正常，供電系統(tǒng)正常；避雷模塊正常，接地電阻正常。并在2017年7月6日～7月30日期間進(jìn)行了平行對(duì)比觀測(cè)，即在同一深度段上加放另一個(gè)水溫探頭。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，除了兩套觀測(cè)系統(tǒng)產(chǎn)出的水溫絕對(duì)值有差異外，變化的趨勢(shì)和起伏度等基本一致，截至7月30日，水溫仍處于異常狀態(tài)，未恢復(fù)。由此認(rèn)為，原水溫觀測(cè)系統(tǒng)6月28日出現(xiàn)的奇異變化不是觀測(cè)系統(tǒng)工作不正常引起的，此變化是真實(shí)出現(xiàn)的、客觀的。

首先，商業(yè)電影“一家獨(dú)大”的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的主要問(wèn)題。當(dāng)電影成為一種文化經(jīng)濟(jì)活動(dòng)而融入市場(chǎng)之后就必然會(huì)受到價(jià)值規(guī)律的作用?！捌狈俊背蔀榱撕饬恳徊侩娪笆欠癯晒Φ闹匾獦?biāo)志。在世俗文化和商業(yè)文化占據(jù)主導(dǎo)地位的今天，大制作、大場(chǎng)面的商業(yè)電影以其較強(qiáng)的感官?zèng)_擊和娛樂(lè)性穩(wěn)穩(wěn)的占據(jù)了主要的商場(chǎng)份額，各大院線和檔期也因此向商業(yè)電影傾斜。資本的逐利性使得資金更多的進(jìn)入商業(yè)電影而不是文藝電影。這種產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象最終導(dǎo)致了文藝電影的融資困難，也加劇了文藝電影的邊緣化。

其次，文藝電影自身定位的失誤也是造成其邊緣化現(xiàn)狀的重要原因。在文藝電影發(fā)展過(guò)程中，一部分創(chuàng)作者偏激的認(rèn)為與社會(huì)主流相反的、不易被社會(huì)大眾所理解的影片就是文藝電影，因而在創(chuàng)作過(guò)程中完全忽視社會(huì)大眾的文化情感訴求。另一方面，又將文藝電影在中國(guó)發(fā)展慘淡的狀況歸咎于國(guó)內(nèi)大眾不具備基本的文化素養(yǎng)而無(wú)法欣賞文藝電影。從而將目光轉(zhuǎn)向國(guó)外，尋求新的發(fā)展機(jī)遇。投入國(guó)際市場(chǎng)的文藝電影雖然獲得了不少的成功但同時(shí)也進(jìn)一步喪失了其在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的份額，使我國(guó)文藝電影長(zhǎng)期的邊緣狀態(tài)無(wú)法改變。

（三）國(guó)家宏觀政策環(huán)境的影響

電影作為一種文化樣式關(guān)系到社會(huì)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，因而在我國(guó)電影同其他文化活動(dòng)一樣是長(zhǎng)期由國(guó)家政府主管的。這也直接造成了我國(guó)電影樣式三分法的想象出現(xiàn)。建國(guó)初期，國(guó)家出于意識(shí)形態(tài)安全的需要對(duì)包括電影在內(nèi)的文化活動(dòng)納入體制內(nèi)進(jìn)行監(jiān)管。國(guó)家作為政策的制定者和資金的投資者主導(dǎo)我國(guó)電影業(yè)。這一時(shí)期的電影業(yè)具有較高的準(zhǔn)入門檻，其存在的主要目的在于促進(jìn)社會(huì)主義文化建設(shè)，宣傳社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)同時(shí)豐富社會(huì)大眾文化生活。其與市場(chǎng)之間的聯(lián)系基本上是隔絕的，因此我們可以稱這一時(shí)期的電影業(yè)為電影事業(yè)。改革開放后，為了繁榮社會(huì)文化生活，滿足社會(huì)大眾多方面的文化需求。政府對(duì)于電影業(yè)的監(jiān)管開始放松，電影業(yè)的準(zhǔn)入門檻降低。加入WTO后，來(lái)自世界電影行業(yè)的沖擊使我國(guó)電影行業(yè)發(fā)展出現(xiàn)巨大的變化。首先表現(xiàn)在觀念上的改變，電影業(yè)開始與市場(chǎng)聯(lián)系在一起被重新認(rèn)識(shí)，電影產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化被逐漸接受并應(yīng)用于實(shí)踐。盡管從2003年起，電影體制改革進(jìn)一步加快并將電影業(yè)歸入文化產(chǎn)業(yè)體系，從政策上促進(jìn)了我國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。但長(zhǎng)期的政策環(huán)境仍然對(duì)我國(guó)文藝電影的發(fā)展產(chǎn)生了不可避免的影響。一方面，電影作為文化宣傳的主要陣地在我國(guó)文化建設(shè)中發(fā)揮著十分重要的作用。因而主旋律電影在我國(guó)電影發(fā)展歷程中一度占據(jù)了主導(dǎo)地位。在我國(guó)電影發(fā)展歷史中的很長(zhǎng)一段時(shí)間國(guó)內(nèi)的電影作品都是主旋律電影，文藝電影的生存發(fā)展空間十分狹窄；另一方面，由于我國(guó)電影體制改革起步較晚。國(guó)家關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的政策制定和實(shí)施還存在著一定的不足，針對(duì)文藝電影發(fā)展的扶持政策更是十分欠缺。因此，缺少相關(guān)政策扶持的文藝電影在當(dāng)今國(guó)內(nèi)電影發(fā)展大環(huán)境下的生存發(fā)展形勢(shì)愈加嚴(yán)峻。

（四）外來(lái)電影的沖擊和影響

加入WTO后，我國(guó)的電影市場(chǎng)對(duì)外開放程度進(jìn)一步加大。國(guó)產(chǎn)電影在與國(guó)外電影進(jìn)行互動(dòng)交流的過(guò)程中受到了前所未有的影響。概括的講，這種影響主要表現(xiàn)為融入世界市場(chǎng)后的中國(guó)電影，擁有了更為寬廣的發(fā)展空間。關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不同思想和觀點(diǎn)的交流碰撞對(duì)我國(guó)電影業(yè)的整體提升產(chǎn)生了巨大的促進(jìn)作用。但是融入世界市場(chǎng)的中國(guó)電影同樣面對(duì)著前所未有的挑戰(zhàn)。以好萊塢電影為代表的國(guó)外電影作品大量涌入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，以其領(lǐng)先的電影技術(shù)、拍攝技巧和宏大的場(chǎng)面迅速的吸引了中國(guó)觀眾的眼球，培養(yǎng)了大批的忠實(shí)粉絲。外來(lái)電影對(duì)國(guó)內(nèi)電影發(fā)展的影響并不僅僅停留在搶占院線、檔期和觀眾的層面上。外來(lái)電影在涌入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)帶來(lái)了西方快餐式電影文化，并以其成功的票房使部分電影制作者盲目的相信具有先進(jìn)的技術(shù)特效、宏大的制作場(chǎng)面的電影就是成功的電影作品。這種思想從其誕生起就迅速的影響了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，造成了我國(guó)電影業(yè)的商業(yè)電影比重逐年擴(kuò)大，電影作品形式日益單一、內(nèi)容淺顯。追求感官刺激和一時(shí)娛樂(lè)性的商業(yè)電影成為國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)主流的直接影響就是文藝電影的市場(chǎng)份額進(jìn)一步壓縮。這種片面追求票房而進(jìn)行的商業(yè)電影創(chuàng)作的主流化和以深厚的文化底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵為創(chuàng)作基礎(chǔ)的文藝電影的邊緣化的最終結(jié)果就是我國(guó)大眾可選擇的電影文化消費(fèi)樣式越來(lái)越少，觀眾的文化需求無(wú)法得到應(yīng)有的滿足而我國(guó)的電影業(yè)也因其作品單一化而走向衰落。

三、商業(yè)性與藝術(shù)性共生帶來(lái)的當(dāng)代文藝電影發(fā)展契機(jī)

宏觀社會(huì)環(huán)境變動(dòng)給中國(guó)文藝電影帶來(lái)的不僅僅是挑戰(zhàn)，同時(shí)也是發(fā)展契機(jī)。向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中出現(xiàn)的大眾文化多樣化發(fā)展趨勢(shì)，改革開放后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與電影產(chǎn)業(yè)化道路的開辟以及新技術(shù)的開發(fā)與利用，都為中國(guó)文藝電影的發(fā)展帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。

雖然大眾文化偏娛樂(lè)化發(fā)展成為當(dāng)今社會(huì)文化發(fā)展的主流趨勢(shì)。但這并不意味著娛樂(lè)化就是大眾文化的全部。真正意義上的人文關(guān)懷和文化內(nèi)在的深刻的精神反思仍然是重要的也是必不可少的。文藝電影的邊緣化地位并不意味著文藝電影正在淡出人們視野并終將消失，與此相反，文藝電影正憑借著其邊緣地位而獲得更加廣闊的發(fā)展空間。文藝電影深厚的文化底蘊(yùn)及其內(nèi)在的對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思與批判是對(duì)娛樂(lè)大眾文化的重要補(bǔ)充。受眾在選擇時(shí)對(duì)表面化、娛樂(lè)化的文化樣式的偏好并不意味著具有教育和批判意義的社會(huì)文化不再擁有存在的意義。而正是因?yàn)檫@種具有深刻反思和教育意義的文化樣式存在才使社會(huì)大眾的文化生活不至于過(guò)分單一化，也正是因?yàn)槠湮幕N(yùn)含上的深度使大眾沒(méi)有失去對(duì)未來(lái)的憧憬和想象。近年來(lái)，文藝電影的發(fā)展歷程正是對(duì)大眾文化需要的充分詮釋。我國(guó)著名導(dǎo)演賈樟柯和他拍攝的眾多優(yōu)秀作品的成功正是對(duì)文藝電影成功之路的具體詮釋。賈樟柯導(dǎo)演以現(xiàn)代影像技術(shù)進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)的描述了青春的躁動(dòng)和苦悶，形成了其作品的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。賈樟柯導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我的片子拍攝的都是當(dāng)代中國(guó)，我很大程度上特別的依賴和享受即興的創(chuàng)作。比如說(shuō)我的劇本寫的不是太完整，包括我的籌備不是太好，我可以隨時(shí)借助現(xiàn)有的環(huán)境，隨時(shí)激發(fā)靈感進(jìn)行創(chuàng)作?！弊杂傻娘L(fēng)格和隨性的創(chuàng)作也許正是造成文藝電影不同于其他電影形式的重要原因。從1995年開始，賈樟柯導(dǎo)演走上了文藝電影創(chuàng)作的道路。并以《小武》、《三峽好人》、《天注定》等作品在國(guó)內(nèi)外取得了顯著的成績(jī)。賈樟柯導(dǎo)演的作品以樸實(shí)的鏡頭和顯著的紀(jì)實(shí)風(fēng)格描寫著中國(guó)社會(huì)，并以其對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻的人文關(guān)懷獲得國(guó)內(nèi)外觀眾的好評(píng)和贊揚(yáng)。賈樟柯導(dǎo)演的作品重新詮釋了中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也使其成為大眾理解中國(guó)社會(huì)的一種途徑。②這正是身處于現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中的民眾對(duì)大眾文化生活的一種向往和追求。同樣，姜文導(dǎo)演作品《讓子彈飛》在國(guó)內(nèi)的巨大成功也無(wú)疑證明了文藝電影在中國(guó)電影市場(chǎng)并不會(huì)永遠(yuǎn)處于一種邊緣化的地位。

（二）社會(huì)受眾內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化帶來(lái)的發(fā)展契機(jī)

新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)教育事業(yè)取得了前所未有的成績(jī)。義務(wù)教育在全國(guó)范圍內(nèi)的普及和高等教育的快速發(fā)展帶來(lái)的是我國(guó)公民整體科學(xué)文化素質(zhì)的提高以及高文化層次人群在社會(huì)總?cè)丝诮Y(jié)構(gòu)中比重的擴(kuò)大。電影作為一種文本形式是不可能脫離社會(huì)大眾而獨(dú)立存在的。受眾在觀影時(shí)的解碼過(guò)程同時(shí)也是一部電影蘊(yùn)含的精神意義的詮釋過(guò)程。因此，受眾結(jié)構(gòu)的變化必然會(huì)引起我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)。隨著我國(guó)社會(huì)高文化素質(zhì)人才比例的升高，越來(lái)越多的人希望在電影中可以看到其蘊(yùn)含的深厚文化底蘊(yùn)和精神寄托。高等院校作為我國(guó)高層次人才較為集中的區(qū)域，近年來(lái)成為文藝電影發(fā)展的重要依托。很多文藝電影作品依托大學(xué)生電影節(jié)走向成功，而較為成功的文藝電影作品也往往在高校學(xué)生中引起強(qiáng)烈反響。具備較高文化層次的大中專學(xué)生因其較好的文化素質(zhì)基礎(chǔ)和對(duì)大眾文化生活的向往與追求，逐漸成為了我國(guó)文藝電影的固定受眾群體。此外，在高校的上映也為長(zhǎng)期受商業(yè)院線排擠的文藝電影尋求到了更廣闊的的發(fā)展空間。因此，社會(huì)受眾內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化給我國(guó)文藝電影帶來(lái)了前所未有的發(fā)展契機(jī)。

（三）電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路的重要組成

在對(duì)文藝電影的內(nèi)涵進(jìn)行界定時(shí)，首先我們要清晰的認(rèn)識(shí)到雖然文藝電影以深厚的文化底蘊(yùn)和人文關(guān)懷而區(qū)別于商業(yè)電影等電影作品樣式，但這并不意味著文藝電影就是排斥商業(yè)因素的。文藝電影以其靈活的樣式游走于商業(yè)與藝術(shù)之間，在一部文藝電影作品中我們既可以看見創(chuàng)作者追求個(gè)性解放和精神寄托的濃厚藝術(shù)色彩也可以觀察到因受眾市場(chǎng)需求而做出的靈活改變。因此，文藝電影不應(yīng)當(dāng)是排斥商業(yè)因素的而應(yīng)當(dāng)更好的融入市場(chǎng)尋求更寬廣的發(fā)展空間。我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展政策的提出為文藝電影與市場(chǎng)的結(jié)合創(chuàng)造了更加有利的宏觀環(huán)境。

我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)著明顯的二元化結(jié)構(gòu)，一方面我國(guó)電影票房市場(chǎng)高度集中，很多鄉(xiāng)村及中小城市地區(qū)電影市場(chǎng)發(fā)展仍然相對(duì)薄弱。從票房收入來(lái)看，一級(jí)城市與鄉(xiāng)村及二級(jí)市場(chǎng)票房收入差距較為懸殊。在2008年，鄉(xiāng)村及二級(jí)市場(chǎng)收入在全國(guó)票房收入中所占比重尚不到7%。另一方面，我國(guó)電影作品偏向于大投資、商業(yè)化，電影票價(jià)也逐年上升。這無(wú)疑與電影作為一種大眾文化樣式的本質(zhì)要求有所不同，電影票價(jià)的升高在某種程度上會(huì)形成觀影壁壘。而使電影票價(jià)呈現(xiàn)健康、穩(wěn)定的發(fā)展趨勢(shì)，必然會(huì)促進(jìn)文藝電影的快速發(fā)展。首先，文藝電影對(duì)于基礎(chǔ)設(shè)施、放映設(shè)備的要求較低，可以很好的適應(yīng)鄉(xiāng)村及二三線城市的基礎(chǔ)設(shè)施條件，與地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和文化消費(fèi)水平相協(xié)調(diào)；其次，文藝電影在選取創(chuàng)作題材時(shí)往往更加傾向于社會(huì)底層和鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。因此更加貼近鄉(xiāng)村地區(qū)居民的現(xiàn)實(shí)生活，能夠很好的喚起觀影者的共鳴。在鄉(xiāng)村及二三線城市地區(qū)更易推廣發(fā)展，有利于激活鄉(xiāng)村及二三線城市的電影市場(chǎng)并增加票房收入；最后，文藝電影的制作成本相對(duì)較低，因此可以以較低的票價(jià)進(jìn)入市場(chǎng)而不用擔(dān)心成本問(wèn)題。因此能夠有效的緩解我國(guó)電影票價(jià)日趨增高的現(xiàn)象，填補(bǔ)低成本電影作品空白。由此可見，文藝電影的發(fā)展對(duì)于我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)建立健康穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)具有重要意義，促進(jìn)文藝電影發(fā)展是關(guān)系到電影產(chǎn)業(yè)化道路是否能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)期穩(wěn)定進(jìn)行的重要舉措。

（四）中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與國(guó)際接軌后帶來(lái)的發(fā)展新機(jī)遇

國(guó)際文化貿(mào)易正日益成為世界各國(guó)之間經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的主流，世界電影市場(chǎng)更以電影作品數(shù)量的不斷增長(zhǎng)、技術(shù)的不斷革新呈現(xiàn)著一片欣欣向榮的景象。然而在這華麗的外表下，世界電影市場(chǎng)卻存在著明顯的格局問(wèn)題。美國(guó)好萊塢電影以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)占據(jù)著世界電影市場(chǎng)的絕大多數(shù)份額，在獲得巨額的文化貿(mào)易利潤(rùn)的同時(shí)宣傳著其特有的文化價(jià)值觀念。而其他各國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中卻處于相對(duì)弱勢(shì)。我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)更是面臨著自身轉(zhuǎn)變和外來(lái)挑戰(zhàn)帶來(lái)的雙重危機(jī)。矛盾是可以轉(zhuǎn)變的，對(duì)于我國(guó)電影的發(fā)展而言，與世界電影市場(chǎng)接軌帶來(lái)的不僅僅是挑戰(zhàn)同時(shí)也是機(jī)遇。

首先，由于長(zhǎng)期與世界電影發(fā)展相分離，我國(guó)電影的發(fā)展歷程具有一定的獨(dú)立性和特殊性，因此在尋求產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過(guò)程中也存在著一定的困難和障礙。在與國(guó)際電影市場(chǎng)接軌后，有利于我國(guó)在制定電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展政策時(shí)借鑒國(guó)外電影發(fā)展的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。使我國(guó)電影業(yè)的發(fā)展少走彎路和錯(cuò)路，在充分學(xué)習(xí)美國(guó)、歐洲等地區(qū)先進(jìn)發(fā)展模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)電影業(yè)的自身特點(diǎn)形成獨(dú)特的發(fā)展模式，這對(duì)于我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是十分重要的。

其次，國(guó)外電影發(fā)展長(zhǎng)期處于領(lǐng)先地位，在劇本創(chuàng)作、拍攝、后期制作、推廣發(fā)行上都擁有我們所欠缺的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。因此，加強(qiáng)對(duì)外交流與合作是必不可少的。盡管文藝電影對(duì)于技術(shù)的要求并沒(méi)有商業(yè)電影那么高，但同樣也是需要不斷革新技術(shù)、更新創(chuàng)作手法的。這對(duì)于我國(guó)文藝電影乃至整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都具有一定的推進(jìn)作用。

最后，文化貿(mào)易帶來(lái)的不僅僅是經(jīng)濟(jì)效益同時(shí)也是文化效益。在國(guó)際貿(mào)易過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益與文化效益二者之間的平衡問(wèn)題，一直是世界各國(guó)關(guān)注的焦點(diǎn)。文化貿(mào)易的入超和出超不只是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題同時(shí)也是文化安全問(wèn)題，在軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的今天，文化作為國(guó)家軟實(shí)力的重要要素必然會(huì)處于軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的中心。好萊塢電影在流入各國(guó)電影市場(chǎng)的同時(shí)，也帶來(lái)了美國(guó)獨(dú)特的價(jià)值觀念和社會(huì)文化，這種對(duì)于受眾的影響雖然并不明顯但卻對(duì)各國(guó)的文化安全問(wèn)題形成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。什么樣的文化產(chǎn)品樣式才能在文化競(jìng)爭(zhēng)中形成較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力？答案無(wú)疑是蘊(yùn)含著民族自身文化特色的民族文化產(chǎn)品。也只有具有民族自身鮮明特色的產(chǎn)品才能在世界文化市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中開拓出適合自身發(fā)展的生存空間。文藝電影在眾多電影樣式中更加傾向于自身精神文化價(jià)值塑造的特點(diǎn)使其具有更突出的民族文化特征，因此在世界電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中也更加具有競(jìng)爭(zhēng)力。文藝電影也因其所承載的深厚精神文化內(nèi)涵成為我國(guó)民族文化傳播的重要載體，因此制定相應(yīng)的政策推動(dòng)我國(guó)文藝電影的發(fā)展是勢(shì)在必行的。

四、結(jié)　語(yǔ)

文藝電影作為一種同時(shí)兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性的電影作品樣式，因其自身的獨(dú)特屬性各適于融入電影市場(chǎng)。文藝電影的商業(yè)性特征使其并不排斥商業(yè)資本的流入也能更好的適應(yīng)市場(chǎng)的需求因而更易在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存和發(fā)展。同時(shí)，文藝電影在創(chuàng)作過(guò)程中更注重自身的精神文化內(nèi)涵塑造，因而使其具有商業(yè)電影所欠缺的文化教化功能。這在滿足日益增長(zhǎng)的國(guó)內(nèi)大眾文化需求和參與國(guó)際文化貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)、維護(hù)國(guó)家文化安全方面都是不可或缺的。因此，對(duì)文藝電影現(xiàn)狀的研究、政策的思考以及未來(lái)發(fā)展所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)的分析都是十分重要的。在對(duì)其現(xiàn)狀的研究中應(yīng)當(dāng)綜合宏觀與微觀層面，既要分析其自身的獨(dú)特屬性也要綜合考慮文藝電影發(fā)展的外部宏觀環(huán)境。在清晰的把握其發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步結(jié)合國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)的具體情況，制定適合我國(guó)文藝電影發(fā)展的可行性政策。使其能夠更好的承載推動(dòng)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和維護(hù)國(guó)家文化安全的雙重使命。

【責(zé)任編輯：閆現(xiàn)磊】

注釋

①陳慶德，馬翀煒.文化經(jīng)濟(jì)學(xué)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

②王艷雪.賈樟柯——游走在非商業(yè)電影的邊緣，繼續(xù)沉寂還是選擇突破？［J］.北方文學(xué)（下半月），2012年第4期.

［1］陳慶德，馬翀煒.文化經(jīng)濟(jì)學(xué)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.

［2］王艷雪.賈樟柯——游走在非商業(yè)電影的邊緣，繼續(xù)沉寂還是選擇突破？［J］.《北方文學(xué)（下半月）》，2012：04.

［3］陳萌舒，施惟達(dá).在公共力量下起舞——壟斷環(huán)境下歐洲電影產(chǎn)業(yè)公共自助政策分析［J］.昆明理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008：08-08.

［4］李朝陽(yáng).從大眾文化的自我解構(gòu)特性看藝術(shù)電影突圍的可能［J］.電影文學(xué)，2011：04.

［5］翁良平.在路上——關(guān)于國(guó)產(chǎn)文藝電影的一些現(xiàn)實(shí)思考［J］.電影評(píng)介，2011：09.

G12

A

1008-8784（2016）03-17-6

2016-01-07

高旸（1992—），男，云南大學(xué)國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)研究中心在讀碩士，研究方向：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、文藝學(xué)。