迪斯尼動畫導演朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格

□薛世銳

?

迪斯尼動畫導演朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格

□薛世銳

摘要：朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在二十世紀七十年代進入迪斯尼，屬于迪斯尼的第二代動畫制作人。他們先后執(zhí)導過《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等動畫影片。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格可用二維動畫、歌舞、幽默、經(jīng)典童話故事等元素來代表。相比之下，國產(chǎn)動畫看起來不是偏日式的就是偏美式的，始終沒有找到屬于中國的風格。形成自己鮮明的風格特色是中國動畫發(fā)展下去的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：朗·克雷門茨；約翰·馬斯克；導演風格；迪斯尼；商業(yè)范本

一、成熟商業(yè)范本下的導演風格

國內(nèi)學者對于迪斯尼的研究，大多集中于對華特·迪斯尼本身的研究，或是對于迪斯尼第一代導演即迪斯尼九元老的研究，而對于后來者的研究則較少。作為動畫導演，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克雖然名字比較陌生，但是他們所執(zhí)導的動畫影片對中國觀眾來說卻都是耳熟能詳?shù)?，如《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等。從這些影片中，可以梳理出朗·克雷門茨與約翰·馬斯克導演風格中的主要風格要素是以二維動畫技術(shù)為主、以音樂歌舞元素為輔、以經(jīng)典童話故事為藍本進行現(xiàn)代演繹等。這些風格元素在朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演歷程中逐漸形成。

朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在二十世紀七十年代進入迪斯尼，屬于迪斯尼的第二代動畫制作人。兩人各有所長，朗·克雷門茨除了是動畫師還擅長故事編劇，約翰·馬斯克是加州藝術(shù)學院的得意門生，善于動畫繪制，兩人組合在一起，優(yōu)勢互補。1989年，兩人合作執(zhí)導的《小美人魚》取得了成功，不僅使他們成為迪斯尼的新核心之一，而且也預示著在經(jīng)過一段時間的低落期之后，新的迪斯尼動畫時代的到來。1992年底，在《小美人魚》取得成功后的第三年，《阿拉丁》上映，票房超過2億美元，創(chuàng)下動畫票房的新紀錄，成為1992年美國最賣座的電影。1997年，《大力士》上映，取得了1億美元的票房。在這些影片中可以看到兩人明顯的導演風格特征，即以二維動畫技術(shù)制作、融合音樂與歌舞元素、輕松幽默的語言、將經(jīng)典童話故事作為藍本進行現(xiàn)代演繹的風格特征。

但是在2002年兩人合作執(zhí)導了打破之前兩人導演風格的動畫片《星銀島》。在這部動畫影片中，沒有了音樂與歌舞元素和童話故事等關(guān)鍵的風格元素，轉(zhuǎn)而加入了科幻探險的故事元素，并在技術(shù)上應用了大量的二、三維動畫相結(jié)合的制作技術(shù)。這樣一部脫離兩人原有導演風格的動畫影片在上映之后遭遇了票房慘敗，虧損達4200萬美元之巨，也使得他們不得不暫時離開迪斯尼。直到2006年皮克斯收購迪斯尼之后，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克才得到機會回到迪斯尼并執(zhí)導了回歸迪斯尼經(jīng)典商業(yè)動畫模式的《公主與青蛙》。最終投資達1億美元的《公主與青蛙》僅在美國本土就取得了3.13億美元的票房。由《星銀島》的例子可以看到，迪斯尼動畫的整體風格已經(jīng)形成了一個較為固定的商業(yè)范式，任何打破這一成熟商業(yè)范式的冒險與挑戰(zhàn)行為都極有可能遭遇失敗。

二、導演風格的構(gòu)成元素

在某種程度上，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創(chuàng)作理念代表著迪斯尼的理念。童話世界、歌舞元素、老少咸宜、大團圓結(jié)局等等都是他們影片中的標志性特點。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格在很大程度上代表了經(jīng)典迪斯尼的成熟商業(yè)范本，其作品的特點也處處體現(xiàn)了迪斯尼的風格特點。

以經(jīng)典童話故事作為藍本進行現(xiàn)代演繹，是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格中的主要元素之一。古典的民間故事、傳說和神話一直是迪斯尼電影作品的基礎，也是迪斯尼卡通的基礎。在美國，迪斯尼的電影故事會比原來的民聞故事傳說更為出名、流行和家喻戶曉。以《木蘭》（Mulan）來說，在迪斯尼的動畫片出來之前，美國的兒童很少知道木蘭替父從軍的故事，影片上映后，花木蘭成為美國家喻戶曉的女英雄。當然，對于民間故事傳說，迪斯尼的借用是有其原則的。用迪斯尼化或美國化是最為適當?shù)?，也就是對原有的故事進行符合美國的價值觀、世界觀的改造。

輕松幽默的語言是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格中的另一個主要元素。以《阿拉丁》為例，其故事改編自《一千零一夜》中的《阿拉丁神燈》。在原本的文字性的故事中，人物對話遠沒有后來呈現(xiàn)在影片中的對話幽默。在迪斯尼的商業(yè)范式驅(qū)使下，往往會在原著的基礎之上加入幽默、詼諧的語言與對白。

音樂與歌舞元素也是朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的導演風格中的重要元素。兩人合作執(zhí)導的大部分動畫影片一直以來都包含有這個元素，因此這也可以說是兩人風格的主要的組成元素。唯一一次在動畫影片《星銀島》中，這一元素缺席了，影片最終反響不佳。所以說，音樂與歌舞元素絕對是其導演風格中不可或缺的一部分。

在朗·克雷門茨與約翰·馬斯克最初執(zhí)導的幾部片子中，大多都是嚴格按照迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式來實施的。無論是《小美人魚》《阿拉丁》，還是《大力士》，都是二維動畫影片，大多數(shù)都會有歌舞元素，大多數(shù)都是采用經(jīng)典童話故事作為故事藍本進行現(xiàn)代演繹。二維動畫影片、歌舞元素、經(jīng)典童話故事、現(xiàn)代演繹等等這些就組成了迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式。

迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式，雖然在一定程度上限制了迪斯尼的動畫導演們的創(chuàng)作自由程度，但是從商業(yè)角度上來看，這又是規(guī)避風險的最佳途徑。迪斯尼導演不及日本動畫導演的知名度高，原因之一就是他們大多是沒有強烈的個人風格的，像蒂姆·伯頓這樣有著強烈的個人風格的“異類”都會被排擠出迪斯尼之外。由于所有迪斯尼影片在外表上都極度統(tǒng)一，所以就不可能使觀眾對導演產(chǎn)生深刻的印象。在某種程度上，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創(chuàng)作理念就是迪斯尼的理念。所以在《星銀島》遭遇了失敗之后，兩人也意識到了迪斯尼的成熟模式對于商業(yè)成功的保證，當兩人再次回到迪斯尼后，便迅速重新回到了迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式之中，推出了《公主與青蛙》。這部動畫影片不僅宣告了迪斯尼二維動畫還沒有徹底消失，而且還證明了其所具有的頑強的生命力，同時也顯示出了經(jīng)典故事改編、音樂與歌舞、幽默搞笑等元素對于兩人的導演風格形成所起到的重要作用。

三、成熟商業(yè)范本與導演風格的關(guān)系

成熟的商業(yè)范本可以確保影片在商業(yè)方面的成功，但是卻會限制導演風格的自由發(fā)揮；但是一味地任由導演風格的自由發(fā)揮，又極易帶來影片商業(yè)上的失敗。所以如何在成熟的商業(yè)范本與導演個人風格之間取得平衡，是所有動畫導演都會面臨的一個問題。即使是像朗·克雷門茨與約翰·馬斯克這樣的迪斯尼著名動畫導演，也需要遵循迪斯尼成熟的商業(yè)范本，而不能任意地發(fā)揮其導演風格，做出一些與成熟商業(yè)范本差異較大的影片。因此，對于國內(nèi)動畫來說，現(xiàn)在急需完成的一個任務就是，盡快形成適合中國市場的成熟的動畫影片商業(yè)范本。因為目前中國成功的動畫影片案例還較少，成熟的商業(yè)范本還處于一個空白缺失的狀態(tài)，這對于動畫的發(fā)展來說是極為不利的。

但是這也并不是說，形成了成熟的商業(yè)范本之后，就要放棄導演的個人風格。雖然跳出成熟的商業(yè)范本極易帶來失敗，但只要是在一個合理的范圍之內(nèi)進行導演個人風格的發(fā)揮，還是能夠規(guī)避商業(yè)風險，并使動畫影片呈現(xiàn)出更強的藝術(shù)性的。此外，對于導演的個人風格而言，評論環(huán)境應適當寬松一些。如朗·克雷門茨與約翰·馬斯克，雖然他們執(zhí)導的《星銀島》在票房上慘遭失敗，并導致他們一度離開了迪斯尼，但是最終他們還是獲得了新的機會，重回傳統(tǒng)路線執(zhí)導了《公主與青蛙》，取得了很大的成功。反觀國內(nèi)，我們對于動畫影片的批評力度遠大于鼓勵力度，迪斯尼執(zhí)導經(jīng)驗豐富的老牌導演尚有失敗的時候，國內(nèi)更應該有容許不成熟或不完美的國產(chǎn)動畫影片的氣度，我們應該給國產(chǎn)動畫一個相對寬松的輿論與批評環(huán)境，允許國產(chǎn)動畫去摸索去試驗，這樣才能幫助國產(chǎn)動畫最終找到并形成自己的成熟的商業(yè)動畫的實施模式。

此外，從導演的知名度這一角度上來分析，也可以探究出一些商業(yè)范本與導演風格之間的關(guān)系。相對于大多數(shù)成功的日本動畫導演的知名度，在某種程度上，美國動畫導演的知名度是遠不能及的。例如朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在普通觀眾的認知中其知名度就不太高，與日本的宮崎駿等導演的知名度相比會有很大的差距。造成美國動畫導演知名度不及日本動畫導演的原因有很多。一方面是日本的動漫文化更為發(fā)達，對動畫導演十分推崇，導演受限于成熟商業(yè)范本上的影響相對較小一些，所以日本動畫導演在動畫影片中可以發(fā)揮出強大的影響力，使影片烙上了鮮明的導演個人風格的色彩，而有了個人風格才能形成一個喜歡該導演的觀眾群。而美國的動畫工業(yè)體系由于更商業(yè)化一些，成熟的商業(yè)范本對導演的影響相對更大一些，盡管美國生產(chǎn)的動畫影片在數(shù)量上會更多一些，但是顯然美國動畫導演對與動畫影片的影響會弱一些，影片中關(guān)于導演獨特風格的印記較少，這與日本動畫正好相反。

但是即使是像朗·克雷門茨與約翰·馬斯克這樣需要嚴格按照迪斯尼成熟商業(yè)動畫范本來制作動畫的導演，其影片不僅不會沒有風格，反而更具有鮮明的風格特點，即迪斯尼風格。由于嚴格按照迪斯尼經(jīng)典二維商業(yè)動畫影片的成熟模式來進行實施方案的確立與制作，所以其影片會繼承迪斯尼一貫的風格特色。雖然朗·克雷門茨與約翰·馬斯克不會有自己的風格，但是有了迪斯尼風格就足以保證影片的成功。而反觀國內(nèi)，我們還沒有找到與形成一條成熟的、明確的、固定的中國動畫影片的實施模式。從影片選題、故事架構(gòu)、美術(shù)風格、人物設計、場景設計等等各個方面來看，國內(nèi)的影片不是偏日式風格就是偏美式風格，都沒有自己的成熟模式。

四、結(jié)語

從朗·克雷門茨與約翰·馬斯克在導演風格之路上的探索、成功、失敗之中，可以看到一些國內(nèi)動畫導演應該規(guī)避的不足和可借鑒的經(jīng)驗。首先是風格的缺失，大多數(shù)國產(chǎn)動畫影片在風格上顯得較為平平，沒有特點。只有從影片選題、故事架構(gòu)、美術(shù)風格、人物設計、場景設計等各個方面，一步步融入較強的風格特點，才能使影片真正具有特色。但要想形成一些成熟的商業(yè)范本，將大量影片投放到市場當中是必須嘗試的一個環(huán)節(jié)。當然，在國產(chǎn)動畫發(fā)展的起步階段，學習國外的影片風格、故事選題等都是無可厚非的事情，但是只有盡早形成自己的風格，才能真正創(chuàng)作出屬于我們自己的中國動畫影片。

參考文獻：

1.鮑玉珩，常潤芳.當代迪斯尼和美國好萊塢動畫：1980——2008［J］.電影評介，2009（7）.

2.張安律，劉安洪.迪斯尼電影的隱蘊價值解讀［J］.電影文學，2010（7）.

3.金虎，張彥麗.試論迪斯尼動畫長片的敘事語法［J］.電影文學，2011（17）.

（作者單位：西華師范大學新聞傳播學院）