從《信號》等劇論韓國迷你劇電影化現(xiàn)象

□劉子琪

從《信號》等劇論韓國迷你劇電影化現(xiàn)象

□劉子琪

在所有藝術門類中，依托于科學技術進步而得以發(fā)展的電影與電視，因天然的親近性而結合得最為緊密。不可否認的是，二者在具體拍攝手法、技巧及藝術追求等諸多方面均大相徑庭，然而影視藝術的綜合性特征使其似乎從來不排斥任何新鮮的嘗試。近年來，韓國迷你劇創(chuàng)作者們便在二者“跨界”融合的方面做出了諸多努力，在創(chuàng)作出《幽靈》《兩周》《神的禮物——14天》《信號》等劇作的同時，也在迷你劇主題的深度、敘事的密度、視聽語言運用的廣度以及演員表演等方面進行了電影化的開掘，于思想性、藝術性、觀賞性等審美層面提升了韓劇的格調。

《信號》；韓國迷你??；電影化

20世紀50年代，美國五大電影公司之一的派拉蒙在電視業(yè)蓬勃興起的沖擊下，做出了電影與電視第一次牽手的探索。他們以“電視電影”為切入點，將電影帶入電視中，開啟最初的“媒介融合”嘗試；同時，電視也張開臂膀，有意識地將電影的諸多藝術理念運用到電視節(jié)目的制作過程中，并通過電視紀錄片、電視劇等多種形式展現(xiàn)出來。近年來，致力于向美劇看齊的韓國迷你劇制作者們，開始有意識地突破故事低幼化、劇情拖沓、顏值為上、噱頭撐腰等“泡菜劇”的詬病，試圖以形式到內容的革新來迎合視覺革命下電視受眾不斷提升的審美旨趣，從而喚醒韓劇從口碑到海外輸出的又一個“春天”?！捌鋵?，電視劇也需要而且可以創(chuàng)作‘精品’，具備真實誠摯的人文意識、生動和諧的表現(xiàn)形式、完善精致的制作質量和創(chuàng)造性的藝術體驗。”①在上述精品化意識的推動下，《幽靈》（2012）、《兩周》（2013）、《神的禮物——14天》（2014）、《信號》（2016）等優(yōu)秀劇作大量涌現(xiàn)，于思想性、藝術性、觀賞性等審美層面對韓國迷你劇的表里進行了開掘與豐富，呈現(xiàn)出一派電影化的傾向。

一、深度——社會視角，人文情懷

由于在拍攝手法、觀看方式、受眾領域等方面存在差異，電視劇往往主張通俗，而電影則推崇高雅。這種通俗性決定了電視劇樸實無華、淺顯易懂、喜聞樂見等屬性，而風格、樣式容易走向趨同。相較之下，電影極富個人化特征，能夠最大限度地還原創(chuàng)作者的藝術初衷。韓國迷你劇擅長言情，通過對人類共通情感的書寫贏得跨越國別、語言、民族的心理認同。這種人間悲喜劇在被“新瓶”一次次包裝之后，雖動人但不免乏味、刻意，而難得出現(xiàn)的深刻的人生命題往往被隔靴搔癢式地戲謔消解，使得迷你劇被視為茶余飯后打發(fā)時光的無聊伴隨品?！队撵`》《兩周》《神的禮物——14天》《信號》等一大批刑偵題材劇打破了韓劇的“負營養(yǎng)化”特征，將頗具社會性、話題度的真實事件或略顯戲劇化、聳人聽聞的傳奇故事加以世俗化書寫，而在這種“世俗”中卻透著莫大的勇氣——直面社會發(fā)展、政治體制中諸多陰暗面。例如，《幽靈》看似描寫一群網(wǎng)絡警察對抗以網(wǎng)絡為代表的新型犯罪，實則致力于抨擊韓國社會體制中政企勾結的頑疾；《兩周》《神的禮物——14天》則將政治腐敗、犯罪激增等社會問題用父母拯救孩子生命為命題展開；《信號》用一部對講機、兩代刑警、五起真實事件為原型而改編的未解懸案、跨越時空的生死較量，拷問司法體制弊端。這些作品一改離奇事件傳奇表述的慣例，放大犯罪事件背后的社會頑疾，從樸素的現(xiàn)實主義創(chuàng)作維度出發(fā)，展現(xiàn)出電影般的多義性主題及深邃的思想。再者，其打破了韓劇主題空洞、故事單薄、無關痛癢等小情懷、小情調呻吟的標簽，并不吝用尋常小人物反窺社會、審視時代，以“小”搏“大”，將正義的力量賦予平凡的“人類良知捍衛(wèi)者”身上。這些小人物訴求各異，有為朋友生命能以另一種方式存在而努力的茍活者（《幽靈》），有為拯救患病女兒、被綁架女兒生命的父親、母親（《兩周》《神的禮物——14天》），甚至因調查哥哥冤案而走上漫漫征途的孤獨弟弟（《信號》）……以上小人物的出現(xiàn)皆為日漸空虛的人類精神家園燃起一束得以對抗邪惡、照亮黑暗的希望之光。在與強大的政治體系斗爭的過程中，主人公從“待救者”一步步轉化為“自救者”，以“蚍蜉撼大樹”之力，完成人類文明進程中的一次鳳凰涅槃。這是正義與邪惡的斗爭，也是精神家園自我滌蕩的醒世寓言。對社會一次次“號脈”式犀利“問切”的背后，是一個個生命個體對生存價值、生命意義的痛苦求解。如《信號》在著墨于案件偵辦者這一軸心人物組的基礎之上，將大多數(shù)在刑偵題材的影視作品中被忽略的被害者、加害者形象進行了不同程度的密集書寫。那些以冰冷的尸體或“照片”形式存在的被害者們被還原為一個個有血有肉的生命體，甚至對加害者的人生軌跡也進行了適度還原，在對犯罪動因進行批判的同時賦予每一個個體以最大限度的尊重，使得這部作品在悲痛、絕望與壓抑中擁有了一份溫暖的人文感召力量。

二、密度——點線交錯，千回百轉

電視劇的播放周期使得其故事線索與電影相比往往龐大且松散，但線索的疏密程度不應成為電視劇質量打折的借口?！半娨晞〉慕^對情節(jié)強度指電視劇情節(jié)本身所包含的信息容量（情節(jié)密度）、起伏水平（情節(jié)落差）、緊密程度（情節(jié)黏度）?！雹谝簿褪钦f，優(yōu)秀的電視劇需要對有效情節(jié)進行高效率運用和把控，并通過在事件基礎上對情節(jié)的張弛、轉折、入化等的排布，以構成對情節(jié)強度的建構及藝術效果的表達。本文之所以將《信號》等劇視為韓國迷你劇電影化現(xiàn)象的代表，在于這些作品不約而同地在敘事層面自覺地向電影靠攏，通過高度提煉的情節(jié)、緊湊的線索構成故事張力；平均每集60分鐘的時長保證了故事基本的開端、發(fā)展、高潮、結局進程的完整度，起承轉合間主線與輔線互為增補；打破電視劇觀眾既有的審美慣性，引入多視角、多線索、插敘、倒敘等電影的敘述方式，甚至大膽運用復雜燒腦的時空轉換，使得懸念、高潮迭起。此外，《兩周》《神的禮物——14天》等劇以時間軸為推動劇情發(fā)展的關鍵轉折點，以一集60分鐘的觀賞時間為故事時間的一天，并不時在畫面中出現(xiàn)時間角標以示時間流逝，大大增強了敘事節(jié)奏；而《幽靈》《信號》等劇以平均三到四集完成一個案子的單元敘事，構成每個單元的每一集又有著清晰的主線，形成縝密、扎實的敘事結構和邏輯。

三、廣度——光影浮掠，頃刻人生

電影與電視劇在藝術屬性上的最大壁壘莫過于對影視藝術最基本組成單位——鏡頭的運用。電影中占據(jù)核心地位的是攝影，鏡頭的最大表現(xiàn)力是影片的成片基礎。也就是說，與電視劇中鏡頭只為演員表演和對白做輔助的功用相比，電影對單個鏡頭的藝術化表達則更為嚴苛。攝影機在單個鏡頭內部以及鏡頭與鏡頭之間的組接中發(fā)揮著舉足輕重的作用，是“視覺”與“聽覺”藝術有機融合的綜合體現(xiàn)。具有電影化特征的電視劇所帶來的最直觀的視覺體驗便是由攝影（攝像）、剪輯撐構起的。那些看似基礎的光線、構圖、線條、色彩、特效及景別、場面調度等手法，造就出無數(shù)影像奇跡。而對“光”的運用，成為“電影奇跡”的重要一環(huán)。上述劇作為追求充滿說服力的真實感，對燈光的運用提升到了電影的高度，“光”不再屈居于演員的表演之下，而是成為配合攝影（攝像）機，打造獨具風格的造型藝術最關鍵所在。那些動輒不分室內室外、黑夜白天的內外通透的照明效果，被富有層次感的立體光效所取代，大大增加了畫面的縱深感。大量對布光有著高要求的“夜戲”“雨戲”等頻繁出現(xiàn)，使得這些作品在表現(xiàn)電影般質感的同時顯得誠意十足、生動感人。在場景的選擇上，除保留推進敘事的必要內景部分，大部分都選擇了真實感強的外景，且這些外景、“大場面”不是毫無意義的創(chuàng)作“炫富”，而是承擔了“重頭戲”的使命。例如《兩周》中背負殺人罪名的張?zhí)┥皆?4天的逃亡過程中磨難重重，輾轉于險象環(huán)生的峽谷、叢林、深山間，頑強求生；而大型購物場所、火車站，甚至馬路、大橋下等司空見慣的日常生活場景，也被豐富的場面調度所充斥，通過機器與演員精確、細致的調度，于有限的空間內創(chuàng)造出無限的戲劇性情境。環(huán)境參與敘事的同時既增加了單個場景的情節(jié)“承載量”，又衍生出緊張、刺激之感。

而被視為“韓劇所能達到的最高高度”的“標桿式”作品《信號》，則將攝影藝術在既有的電視劇框架中做了最大限度的展現(xiàn)。為了營造“現(xiàn)在”“過去”兩個不同的時空，此劇分別采用了灰白冷色調和偏暖色的黃色為兩組主色調，搭建了冷酷卻不乏希望、痛苦而又懷舊的今、夕平行時空，且顆粒質感的畫質與畫幅的微妙變化，也為“過去”鑲上了一層泛黃的金邊；在色彩的搭配上，刑警與加害者的著裝多為黑、灰、白等色，反而被害者的衣著色澤較為鮮艷明媚，以強烈的反差暗示被害者曾經(jīng)鮮活生命的最終凋落。為配合“沉冤待雪”這一主題，畫面常出現(xiàn)不對稱構圖，以示正義伸張過程中遇到的諸多不可抗拒的阻力；而殘忍、血腥的案發(fā)現(xiàn)場則多用硬朗的線條構成的建筑、物件來修飾，增加了對犯罪的抨擊與生命逝去的無助、悲涼感。此外，突破了以往韓劇單一、模式化的鏡頭語言，大量使用各種升降鏡頭、深焦鏡頭等電影慣用手法，并使用高速攝影、航拍、手持攝影、微妙的運動鏡頭等形成對特定心理情緒的表達和氛圍的渲染。通過鏡頭的長短組接、演員的運動、景別與場景的快速切換及各種蒙太奇手法的運用，再加之各種主題音樂變奏曲的配合，使得該劇始終保持著電影般的敘事節(jié)奏及環(huán)環(huán)相扣的緊張感。

誠然，因為銀幕與屏幕在畫幅上的差異，演員的表演也需進行相應的調整，這就要求演員能夠對不同藝術形式所追求的藝術效果拿捏到位。上述劇作對演員的要求則更高——表層要配合電視屏幕的成像效果，內則需要適應電影本體的諸多特性。金惠秀、李帝勛、李俊基、趙震雄、蘇志燮、李寶英等韓國青龍獎、大鐘獎、百想藝術大賞等電影、電視獎項的“帝”“后”們，與眾多實力配角們一道在這些劇集中奉獻出了電影化的細膩、精湛的演技，以強大的感染力驚艷了電視熒屏。

四、結語

誠然，韓國迷你劇的電影化現(xiàn)象方興未艾，佳作偏隅于戲劇沖突強、社會話題度廣的刑偵題材，其他類型劇中鮮有明顯的特征表現(xiàn)，且較之英劇、美劇等仍存在很大的差距。褪去對生存現(xiàn)實的光彩掩飾，將生活的原貌及生命體驗在遵循電視劇創(chuàng)作規(guī)律與電影制作手法的基礎上呈現(xiàn)，以普世的價值觀喚起共情因子，用人文關懷撫慰生命個體，電視劇的世俗性便在這種情懷下被電影的高雅所熏染，這大概才是此類劇作的最大價值所在?！八子肋h只是文化生存的手段，雅才是文化存在的根本目標?！雹壅嬲乃囆g作品應視提高受眾的審美旨趣為己任，用高雅的藝術形式解構所謂的世俗，繼而對觀者洗滌其靈魂，凈化其心靈。

注釋：

①③尹鴻.電視劇的精品化[J].電視研究,1999(2).

②李勝利.電視劇敘事情節(jié)[M].北京:中國廣播電視出版社,2006:90.

（作者系太原師范學院助教）