電影敘事學(xué)下底層人物在中國商業(yè)電影中的形象建構(gòu)

□魏珺

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電影敘事學(xué)下底層人物在中國商業(yè)電影中的形象建構(gòu)

□魏珺

摘要：任何文化的重寫都包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)文本某種扭曲和遮蔽，揭示這種扭曲和遮蔽是對(duì)當(dāng)代文化的審視和反思。因此，分析電影作品中的底層人物形象建構(gòu)對(duì)于探究社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)下的權(quán)利話語結(jié)構(gòu)是有所裨益的，也是必須要考察的一環(huán)。本文從電影敘事學(xué)角度出發(fā)，試圖通過對(duì)電影中底層人物話語特征、影像特征、生存空間的研究，分析底層人物和中產(chǎn)階級(jí)或精英階級(jí)的動(dòng)態(tài)關(guān)系及“底層視角”對(duì)于城市的理解中體現(xiàn)的主流意識(shí)形態(tài)中的集體無意識(shí)和政治無意識(shí)。

關(guān)鍵詞：電影敘事學(xué)；底層；商業(yè)電影；形象建構(gòu)

在全球市場(chǎng)化進(jìn)程加速和消費(fèi)主義盛行的背景下，商業(yè)電影愈發(fā)親近城市中產(chǎn)階級(jí)，城市中心主義表露無疑?？梢哉f，商業(yè)電影作為一面鏡子，通過對(duì)底層人物形象的建構(gòu)反映了社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)中當(dāng)代中國底層人民的樣貌。而這一樣貌與官方意識(shí)形態(tài)中底層形象以及底層人物對(duì)于自身樣貌認(rèn)識(shí)、身份認(rèn)同存在著某種差異。研究這種差異也可以從某個(gè)側(cè)面反映中國大眾媒體在市場(chǎng)化發(fā)展過程中所顯露出的某些現(xiàn)實(shí)問題，這些現(xiàn)實(shí)問題正是大眾媒體無法逃開深刻受制于整個(gè)社會(huì)進(jìn)程的命運(yùn)的原因。

在翻閱、整理“底層電影研究”和“電影中底層形象研究”相關(guān)書籍期刊的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，雖然涉及底層的研究角度多樣，但絕大多數(shù)研究均把以底層人物作為主角的電影作品作為對(duì)象進(jìn)行考察，但在市場(chǎng)化和消費(fèi)主義盛行的背景下，以中產(chǎn)階級(jí)為主角的商業(yè)電影中底層形象的建構(gòu)研究尚未有人涉足。

商業(yè)電影的流行是市場(chǎng)化進(jìn)程進(jìn)一步發(fā)展、消費(fèi)主義盛行以及城市中心主義抬頭等眾多表征的其中之一，與中國當(dāng)代社會(huì)的變遷和發(fā)展有脫不開的關(guān)系。其中對(duì)于底層人物的形象構(gòu)建更是反映了當(dāng)代中國社會(huì)變遷和發(fā)展的歷史現(xiàn)狀下主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于底層人民的態(tài)度和認(rèn)知。鑒于此，本文試圖從電影敘事出發(fā)分析其影像和話語文本，研究商業(yè)電影中底層形象的構(gòu)建，探索影像文本背后的權(quán)利話語結(jié)構(gòu)，由此反映當(dāng)代中國社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)。

一、底層“概念”

安東尼奧·葛蘭西(1891-1937)在《獄中札記》中最先提出“底層”一詞，幾經(jīng)發(fā)展，國內(nèi)各家學(xué)者對(duì)“底層”概念也有不同的理解和闡釋。本文選擇國內(nèi)學(xué)者參考較多的陸學(xué)藝主編的《當(dāng)代中國社會(huì)階層研究報(bào)告》中對(duì)“底層”的定義——“生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的工人、農(nóng)民和無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者”，包括只擁有很少量資源的部分商業(yè)服務(wù)業(yè)員工階層、產(chǎn)業(yè)工人階層、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者階層及基本沒有資源的城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層，①作為研究基礎(chǔ)。

此外，本文對(duì)中國當(dāng)代商業(yè)電影的探討，是立足于已經(jīng)逐步定型和固化的中國社會(huì)結(jié)構(gòu)背景進(jìn)行的，旨在對(duì)近兩年來票房火爆的中國商業(yè)電影進(jìn)行影像文本分析。

二、近年中國商業(yè)電影中的底層形象的特征

隨著城市中心主義抬頭和消費(fèi)主義的盛行，電影行業(yè)正在迅速發(fā)展成一個(gè)龐大的文化工業(yè)，而商業(yè)電影的流行和中國新中產(chǎn)階層崛起及中國社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的嬗變脫不了干系。焦雄屏曾經(jīng)直言，“票房永遠(yuǎn)不能說明品質(zhì)，尤其當(dāng)電影達(dá)到一定的票房數(shù)值的時(shí)候，藝術(shù)品質(zhì)退為其次，它的社會(huì)意義、文化現(xiàn)象超過其他。”②出于對(duì)中產(chǎn)階級(jí)這一龐大受眾市場(chǎng)的迎合，商業(yè)電影中帶有強(qiáng)烈的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)色彩，以吸引中產(chǎn)階級(jí)在影片中進(jìn)行主體確認(rèn)和身份想象。而在商業(yè)電影中，底層多以群像或被社會(huì)邊緣化、被中產(chǎn)階級(jí)排除在城市生活外的形象出現(xiàn)。

“電影中的人物，是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)?！狈治龅讓尤宋锏脑捳Z、影像特征對(duì)于解構(gòu)電影所建構(gòu)的擬態(tài)世界有很大幫助。

（一）底層人物話語特征

《志明與春嬌》是典型的以都市生活為主題的商業(yè)電影，男主角張志明是一名廣告公司的白領(lǐng)，女主角余春嬌則是一家化妝品連鎖商店的經(jīng)理，兩人同為中產(chǎn)階級(jí)。而在電影中，作為群像或配角出現(xiàn)的底層人物又是以怎樣的敘事方式呈現(xiàn)的呢？首先，從電影對(duì)底層人物話語特征的塑造來看，作為底層人物出現(xiàn)的與男女主角一同在后巷吸煙的酒店清潔工、快餐外賣員以及茶樓大廳服務(wù)員，話語中多出現(xiàn)粗口臟話，如“撲街”“食屎啦你”等等。酒店清潔工以露骨的話語直接挑逗余春嬌；茶樓大廳女服務(wù)員在一眾吸煙閑聊過程中毫無顧忌地講述自己如何用開水潑向當(dāng)眾調(diào)戲自己的客人，并沾沾自喜；而快餐外賣員則開著諧音的葷段子玩笑，當(dāng)被問及將外賣雞翅歸為己有的問題時(shí)，外賣員滿不在乎地稱“就算有人投訴我就推說廚房弄少了”“經(jīng)常都這樣的，我下次再拿薄餅過來”；而清潔工和外賣員之間也常常以“操你啦”“早泄”“死阿三”等粗俗或帶有歧視色彩的語言互相取笑。而一眾吸煙小團(tuán)體中其他的幾名廣告公司白領(lǐng)，比如男主角及其同事，即使是互相打趣取笑，言語表達(dá)也較為委婉，粗俗口頭語使用極少，和電影塑造的底層人物言語粗俗、話題露骨等話語形象形成鮮明對(duì)比。

在電影《唐人街探案》中，王寶強(qiáng)飾演的因媳婦出軌丑聞逼得出走他鄉(xiāng)打工的唐仁屬于社會(huì)底層三無人員，無身份證明、無固定工作、無固定居所，說著夾著濃重口音的普通話且不時(shí)爆出粗口，常常夸大其辭，招搖撞騙通過耍小聰明賺取錢財(cái)。且人物語速較快，多用俚語和地方性語言表達(dá)，“靠”等口頭禪層出不窮。

（二）底層人物影像特征

影像是電影中話語之外另外一個(gè)很重要的塑造人物形象的符號(hào)工具。《唐人街探案》中，作為群像出現(xiàn)的舞廳歌女穿著暴露，濃妝艷抹，肢體語言大膽夸張。而王寶強(qiáng)飾演的唐仁，混跡在三教九流中，無固定工作，常常穿著大褲衩、拖鞋、背心，頸戴三四條粗大鏈子，鑲著金色門牙大搖大擺地穿梭在市井街道，特寫的唐仁腳部、手部往往以骯臟不堪、黑黝粗糙的形象出現(xiàn)，相較其外甥秦風(fēng)的白色襯衫牛仔長褲，影像對(duì)比鮮明；并且，唐仁在打斗過程中施展的功夫并不是什么正道功夫，而是旁門左道的“掏鳥蛋”“千年殺”等被主流認(rèn)為“下三濫”的三腳貓功夫；雖懂一些中國傳統(tǒng)風(fēng)水、面相，但都是滿口跑火車的胡言亂語。這些都構(gòu)建出了一個(gè)市井氣息濃厚、行走在法律灰色地帶、油頭滑面的底層人物形象。而影片所塑造出的唐仁形象，正是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的主流意識(shí)形態(tài)中底層人物形象的一種顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)多少帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景中底層人物真實(shí)形象的一種歪曲解讀。

此外，配角阿香是一名生活于社會(huì)底層、混跡黑白兩道的酒家女，她雖在影片中是以正義形象出現(xiàn)，但電影在塑造人物形象時(shí)也通過紋身、金色大卷發(fā)、露肩、豹紋穿著、紅綠搭配等符號(hào)給阿香打上濃重的市井色彩，而這也正是主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)底層人物的身份認(rèn)同標(biāo)識(shí)。

（三）商業(yè)電影中底層的生活空間

商業(yè)電影中所呈現(xiàn)的底層人物所處生活空間多為采光差、龍蛇混雜的狹小居所。例如，《唐人街探案》中小女孩思諾，她的養(yǎng)父是廢車廠的一名工人，她和養(yǎng)父的居所在一棟破舊的大樓中。影片描繪其生活空間狹小昏暗，起居室、陽臺(tái)、飯廳等并沒有明顯的功能分區(qū)，房間擺設(shè)看似整齊但雜亂無章，家具破舊。在《親愛的》中趙薇所扮演的村婦的居所更是家徒四壁，人畜混住，破舊不堪。

這些電影往往運(yùn)用鏡頭語言來表現(xiàn)這樣的生活空間。比如，《唐人街探案》中通過廣角鏡頭進(jìn)行的空間處理。在唐仁和秦風(fēng)假扮警察來到小女孩思諾家時(shí)候，影片運(yùn)用了一個(gè)廣角鏡頭拍攝狹小幽長的通道后，緊接著用一個(gè)特寫鏡頭對(duì)著拉開一半的鐵門，拍攝鐵門內(nèi)外試圖對(duì)話的三人，表現(xiàn)空間的狹小。兩人進(jìn)入小女孩的家之后，鏡頭切換到廣角拍攝的幽長樓道，剪輯配上關(guān)門鎖門的場(chǎng)景音，顯得環(huán)境禁閉而壓抑。在拍攝室內(nèi)環(huán)境時(shí)，由于廣角鏡頭的效果，整個(gè)空間被壓抑在鏡頭之內(nèi)，有一種強(qiáng)烈的拘束感。

電影通過對(duì)底層人物話語、影像、生活空間特征的描述，所建構(gòu)出的擬態(tài)環(huán)境中有關(guān)底層的形象，也正是主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)底層形象的認(rèn)知。所謂的主流形態(tài)中對(duì)底層的認(rèn)知大多與粗鄙的、低俗的、在物質(zhì)需求的壓迫下善與惡邊界模糊的，以及生活環(huán)境臟亂、教育水平較為低下等形象相關(guān)聯(lián)。這種對(duì)于底層人民的身份認(rèn)知存在著很大偏頗的形象構(gòu)建，通過影片不斷加強(qiáng)，使主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)于底層的刻板認(rèn)知也不斷加深。任何文化的重寫都對(duì)現(xiàn)實(shí)文本包含著某種扭曲和遮蔽，揭示這種扭曲和遮蔽是對(duì)當(dāng)代文化的審視和反思。

三、商業(yè)電影中對(duì)于底層人物形象建構(gòu)所反映的主流意識(shí)形態(tài)

在商業(yè)電影中，對(duì)于底層來說往往城市是封閉的、近在眼前卻遙不可及的，充滿了失落、偽善和疏離。電影《親愛的》中飾演村婦的趙薇從監(jiān)獄中刑滿釋放來到深圳尋找自己的“兒子”和“女兒”，影片運(yùn)用了一組鏡頭來表現(xiàn)這位底層人物和城市之間的疏離感——趙薇拖著行李行走在衣著光鮮、行色匆匆的城市人群中，周圍是林立的高樓，且通過鏡頭拍攝了大樓鏡像中的趙薇和人群，顯示出人物在都市中的渺小和不起眼，鏡頭不斷從趙薇的前后左右角度切換，拍攝人潮和行人中的趙薇，期間穿插了趙薇態(tài)度堅(jiān)定又對(duì)未來尋子之路感到迷茫無助的眼神特寫?？此粕硖幤渲袑?shí)際上卻永遠(yuǎn)無法融入城市的底層人物與這座城市充滿了疏離，對(duì)于這位底層人物來說城市是鏡像中的影子，看著近實(shí)則遠(yuǎn)。在趙薇與飾演律師的佟大為的對(duì)話過程中，佟大為始終匆匆走在前頭，趙薇在背后不斷追逐其步伐，佟大為在對(duì)話過程中始終沒有直視趙薇，語氣多為敷衍和不耐煩。

這種以底層人物為視角，運(yùn)用鏡頭展示的人物與城市之間的疏離感，也正是主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)底層人物與城市之間關(guān)系的認(rèn)知。這種疏離感并不完全是底層人物對(duì)自身的身份認(rèn)同，更像是商業(yè)電影中所展示的城市中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于底層人民與城市關(guān)系的認(rèn)知——他們是都市生活中的“群像”和“背影”。而這與官方意識(shí)形態(tài)中的“工農(nóng)”主體性相悖。在官方意識(shí)形態(tài)中，工農(nóng)階層是國家的主人，是社會(huì)的主心骨，然而在商業(yè)電影所迎合的主流意識(shí)形態(tài)中，底層即是生活在城市生活的邊緣，存在于都市生活的底層。

在商業(yè)片的背后，有一種集體無意識(shí)，這種集體無意識(shí)給底層這一群體烙上深深的標(biāo)簽。商業(yè)片中的底層，是電影中被表述的“他者”，被表述為符合主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)底層的形象建構(gòu)。這樣的“底層”，或許是精英意識(shí)對(duì)底層的想象性的臨摹，又或許帶有某種政治色彩或經(jīng)濟(jì)目的，而這種帶有異化和偏頗色彩的形象通過影像敘事和傳播不斷加深、牢固主流意識(shí)形態(tài)中對(duì)于底層形象的認(rèn)知。筆者所要探討的是這一種“曲解”，而不是對(duì)于商業(yè)電影的批判。誠然，不能因?yàn)樯虡I(yè)電影追逐利益的本質(zhì)就完全否定其背后可能擁有的藝術(shù)底蘊(yùn)，但我們需要承認(rèn)的一點(diǎn)是，商業(yè)電影是迎合市場(chǎng)的存在，那么其所建構(gòu)出的底層形象必然帶有主流意識(shí)形態(tài)的烙印。因此，我們?cè)谘芯康讓拥膶?shí)際生存狀況時(shí)，應(yīng)放下這些主流固有的認(rèn)知，從現(xiàn)實(shí)文本出發(fā)探求其真實(shí)的生存情況和面貌。

注釋：

①陸學(xué)藝.當(dāng)代中國社會(huì)階層研究報(bào)告[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002.

②韋小波.中國主流商業(yè)電影的審美與敘事研究[D].浙江大學(xué)，2012.

參考文獻(xiàn)：

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3.雅各布·盧特.小說和電影中的敘事[M].北京大學(xué)出版社，2011.

4.胡洪春.論消費(fèi)文化語境中的底層敘事[D].鄭州大學(xué)，2011.

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）