他人的片段：電影《被嫌棄的松子的一生》敘述視角分析

□ 楊雨竹

他人的片段：電影《被嫌棄的松子的一生》敘述視角分析

□ 楊雨竹

《被嫌棄的松子的一生》是日本導(dǎo)演中島哲也于2006年創(chuàng)作的影片，故事改編自作家山田宗樹的同名小說，講述了一位名叫松子的女性跌宕起伏、曲折坎坷的一生。這部影片無論從敘事手法還是從影像風(fēng)格上來說都別具一格，本文主要從敘述視角出發(fā)對影片內(nèi)容進行分析。

被嫌棄的松子的一生；敘述視角；內(nèi)聚焦；多重聲

敘述視角的選擇對于一部影片來說是非常重要的，它決定了敘述者將從何種角度來觀察或呈現(xiàn)故事。根據(jù)熱奈特的區(qū)分，也就是“敘述者”對應(yīng)“誰說”，“視角”對應(yīng)“誰看”。這兩者之間的關(guān)系是既相依相存又相互制約的。敘述視角的選擇決定了敘述者的人稱選擇；敘述人稱的不同又必然會影響敘述視角的呈現(xiàn)。

一、“多重聲”我者敘述

《被嫌棄的松子的一生》作為一部展現(xiàn)人物生平的影片，并不是通過松子的自述或展現(xiàn)松子自我內(nèi)心獨白這種敘述方式展開的，而是讓松子的侄子阿笙以一種探索者的姿態(tài)，通過整理拼接不同的人物對于松子的描述和回憶，再加上阿笙自己的理解和想象，最終建構(gòu)出來的。

影片從一開始就是伴隨著阿笙的畫外音展開的，這一畫外音也一直貫穿于影片之中。在影片開頭部分，交代了松子被害身亡的消息。緊接著松子的弟弟也就是阿笙的父親交待阿笙為姑姑整理遺物，然后由此引發(fā)了阿笙對松子從前生活的探索。在一步步深入了解的過程中，阿笙相繼從父親、負責(zé)松子被殺案件的警察、松子的鄰居大倉、松子好友澤村惠和松子曾經(jīng)的戀人阿龍那里獲得了關(guān)于姑姑松子的回憶和片段。并且在這五個人回憶的過程中，影片統(tǒng)統(tǒng)加入了他們各自的畫外音。

這正符合“多重聲”我者敘述的特點，即敘述上的多視角性。所謂“多重聲”我者敘述，指并非像單純的畫內(nèi)“我”或畫外“我”一樣，從頭到尾只有單獨的一個“我”者視角，而是同時擁有好幾個“我”者視角共同承擔(dān)敘事職能。在本片中，父親、警察、鄰居大倉、朋友澤村惠、阿龍五個人作為松子人生故事的參與者，他們的回憶分別代表了不同的時空，這些記憶片段經(jīng)過阿笙的拼湊和組接，最終構(gòu)成了對松子一生的回顧。這六個人的“我”者敘述，每一段都帶著各自的態(tài)度和感情，即所謂的“同事異說”。在父親眼里，松子的一生是毫無意義和價值的；對阿龍來說，松子是他的上帝和救贖；對小惠而言，松子是永遠也不想放棄的朋友；而在阿笙看來，姑姑對愛永恒的追尋和付出令人敬仰。

盡管在這種“多重聲”我者敘述之下，每一個單獨的敘述者擁有的都是限定性的人物視角。但是綜合六個人的視角，我們獲得了更加豐富的信息和體驗，多視點的敘事使得松子的形象也變得更加豐富和立體。

二、多重內(nèi)聚焦型視角

根據(jù)熱奈特在《新敘事話語》中劃分的三種聚焦模式，《被嫌棄的松子的一生》這部影片從總體上來說是通過內(nèi)聚焦型視角來呈現(xiàn)的，也就是指敘述者所能知曉的信息和人物一樣多，即敘事者=人物。這意味著敘述者不能像在零聚焦的情況下?lián)碛腥艿纳系垡暯?，只能借助人物的所見所聞和所感所想來進行內(nèi)容的傳達。

根據(jù)焦點的穩(wěn)定程度，熱奈特把內(nèi)聚焦視角分為固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型和多重內(nèi)聚焦型視角三類，本片屬于多重內(nèi)聚焦型視角。申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中曾說“多重式內(nèi)聚焦是指采用幾個不同人物的眼光來反復(fù)描述某一事件，或在敘述中輪流采用幾個人物的視角來表現(xiàn)事件的不同發(fā)展階段?！雹僬缟衔闹兴?，本片通過對父親、警察、鄰居大倉、朋友澤村惠、阿龍五個人視角的呈現(xiàn)，串聯(lián)起了松子的一生，再經(jīng)由阿笙這樣一個探索者的視角，最終傳遞給了觀眾。

可以說，多重內(nèi)聚焦的視角不僅使松子的人物形象變得更加豐滿生動，而且讓影片變得更有深度和層次感。每個單獨的敘述者關(guān)于松子的回憶，雖然并沒有必然的因果聯(lián)系，不是一條完整的因果鏈條，但卻經(jīng)由阿笙這樣一個中介被巧妙地聯(lián)接在了一起。為了達到“多視角”“多重聲”的最佳敘事效果，導(dǎo)演分別為每一個敘述者設(shè)計了最佳的切入角度。由于不同的敘事者分別具有各自不同的限制視角，因此他們都只能擁有關(guān)于松子的一部分記憶片段。但正是這種限定性的人物視角，反而讓我們愿意相信每一個敘述者所描述的片段都是真實可信的，即使因為視角的差異，敘述者之間產(chǎn)生了摩擦抑或敘述出現(xiàn)斷層，也為我們提供了更廣闊的思考空間和多元解讀的可能。

對于內(nèi)聚焦型視角而言，由于敘述者本身就在故事或場景之中，所講述的也往往是自己親歷之事或是轉(zhuǎn)述他人見聞，因此聽起來更加親切自然，也更容易獲得信任。內(nèi)聚焦型視角包括主人公視角和見證人視角兩種。對于《被嫌棄的松子的一生》這部影片來說，其比較與眾不同的一點就在于主人公視角的缺失。雖然主人公視角看上去更加具有真實感和親切感，但見證人視角往往更加完整和客觀。松子作為一個從影片剛開始就已經(jīng)去世的人，沒有辦法承擔(dān)作為第一敘述者的能力，因此本片通過親人、朋友、戀人等見證人的視角進行了敘述，每一位見證人作為影片敘事的敘述承擔(dān)者之一，用他們的記憶片段共同拼湊出了松子為愛飛蛾撲火搬執(zhí)拗且瘋狂的一生。

三、攝影機視點

對于一部電影而言，攝影機的存在有著舉足輕重的地位，起著不可或缺的重要作用。在影片敘事中，“攝影機”也擁有許多敘述意義上的功能和作用?！皵z影機”視點通過與人稱視角的融合與對比，擴展以及強化了電影敘事的特殊風(fēng)情和魅力。對于電影敘事來說，無論使用了第幾人稱進行敘述，無論選擇了哪一種敘述視角，最終都需要攝影機來呈現(xiàn)。

《被嫌棄的松子的一生》作為導(dǎo)演中島哲也的代表作，延續(xù)了其一貫的藝術(shù)風(fēng)格。尤其在影像呈現(xiàn)上，運用了大量鮮艷濃郁的華麗色彩以及CG動畫，展現(xiàn)了獨特的鏡頭語言。

影片的畫面在整體上呈現(xiàn)出一種高飽和度的濃麗色彩感，但這份色彩并不是一成不變的，它會根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展和人物心理的變化進行調(diào)整。在松子離家出走之前，畫面的顏色是溫馨的暖色調(diào)；而到了松子入獄的部分，畫面則變?yōu)槔渖{(diào)。松子出獄后滿心歡喜地去找理發(fā)師希望再續(xù)前緣時，畫面是浪漫的粉色；當(dāng)松子與阿龍爭執(zhí)被打的時候，畫面則是泛著冷意的青色。這種色彩的調(diào)整能使觀眾在第一時間就感受到人物情感的起伏變化，使鏡頭內(nèi)容能夠得到更為直接有效的傳達。同時，色彩的變換還起到梳理敘事的作用。由于影片分為現(xiàn)實與回憶兩條敘事線索，為了不造成時空錯亂，現(xiàn)實與回憶的片段往往采用不同的色調(diào)，以便觀眾區(qū)分。

影片中使用了大量的CG動畫，打造出了仿若童話世界的絢麗場景，也實現(xiàn)了現(xiàn)實場景和幻想畫面的自由變換。然而每次當(dāng)松子沿著開滿鮮花的小路向遠方奔去，以為將要奔向幸福之時，最后迎接她的往往只有痛苦和悲傷。夢幻般的童話場景有多美好，畫面跳轉(zhuǎn)后絕望的現(xiàn)實就有多殘酷，這種悲喜反復(fù)重疊的強烈對比具有強大的視覺沖擊力，也強化了影片的敘事。

本片中有許多跳躍性鏡頭，如果直接對這些鏡頭進行組接看上去會比較生硬，還會使影片敘事變得不夠清晰明確。但是導(dǎo)演利用“敘述者”巧妙地解決了這一問題，由于本片采用了“多重聲”和“多視角”的敘述方式，因此跟隨著敘述者的講述，鏡頭很自然地便進行了連接和轉(zhuǎn)換。比如當(dāng)警察告訴阿笙，松子“歌唱得好，也很受歡迎”的時候，鏡頭就自然過渡到松子在教室里教學(xué)生們唱歌的情景。

此外，音樂也被用來進行鏡頭的串聯(lián)和組接，輔助影片敘事。例如松子做土耳其浴女郎和入獄服刑的兩段，都是直接用歌曲來配合故事情節(jié)的敘述。而童謠《彎彎腰挺挺背》的旋律更是貫穿了松子的一生，見證了松子人生中的每一次轉(zhuǎn)折和起落。童謠的純真美好反襯出松子人生道路的坎坷曲折，通過音樂與電影畫面的有機融合，使影像背后所蘊涵的深層主題和情感能夠更加容易地被觀眾理解和接受。

四、小結(jié)

以上就是關(guān)于《被嫌棄的松子的一生》這部電影的敘述視角分析，“多重聲”我者敘述加上多重內(nèi)聚焦型視角確立了該片的整體敘述方向，再加上導(dǎo)演中島哲也獨特的攝影機視點以及影像風(fēng)格，共同刻畫了一出讓人笑中帶淚的悲劇。蒙太奇效果的巧妙運用，在如幻夢般多彩絢麗的影像之下，展現(xiàn)了松子曲折荒誕卻又熱烈炫目的一生，看罷令人感慨萬千。

注釋：

①申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京大學(xué)出版社.2001:198.

（作者系黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生）