“時代精神”的代言者
——淺析王小帥導演的敘事滯后性

□孫力珍

“時代精神”的代言者
——淺析王小帥導演的敘事滯后性

□孫力珍

王小帥作為第六代導演的領軍人物之一，九十年代開始執(zhí)導影片，為中國電影敘事的多元化開創(chuàng)了新的道路。本文主要以王小帥三個不同時期的代表作品，闡釋王小帥作品的敘事演變。這種演變主要體現在敘事主體、敘事性滯后、敘事突破三個方面。以此來探討王小帥導演作品中的時代精神。

王小帥；敘事主體；敘事滯后；敘事突破；時代精神

作為第六代導演的王小帥，一個具有強烈人文主義情懷的導演。他的電影從2001年的《十七歲的單車》到2014年《闖入者》，其作品無不涉及到“時代”的問題。在王小帥的初期的作品當中，時代為敘事服務，比如《冬春的日子》《極度寒冷》《十七歲的單車》，這些電影的故事發(fā)生在我們所生活的當下，將時代背景模糊化，突出敘事的主體性地位，使得這一時期的作品在故事上深入人心。在《青紅》之后，王小帥以敘事滯后的方式來凸顯文革的時代特征，《我11》同樣也是敘事與時代特征分享主體性地位。2014年王小帥導演的一部《闖入者》，導演無論是為了展現時代的印記，還是想作出對以往作品的超越——他用時代隱藏的方式來展現作品故事敘事滯后性，但顯然并沒有達到作品預期。在他后期的作品當中“敘事”已經僅僅是電影時代背景下的“事件”——敘事徹底失去主體地位。而“時代”作為重要的元素出現在他的電影當中。究竟是什么原因造成了王小帥對“時代”的鐘愛。本文在此，以2001年的《十七歲的單車》、2005年的《青紅》、2015年的《闖入者》三個不同時期的作品，來淺析王小帥導演作品中“敘事滯后”的傾向以及王小帥電影中時代作為主體性的價值。

一、《十七歲的單車》：敘事中主體青春的惶恐與迷失

在2001年，導演王小帥受到現實生活的啟發(fā)，他發(fā)現丟在某個角落的一輛自行車突然不見了，而大街上來來往往的汽車引發(fā)了導演內心的懷舊情緒——每個人心目中都有一段“自行車的時光”，這段時光是關乎于青春的成長，惶恐與迷失。于是他的《十七歲的單車》，講述的是關于一個外來者小貴到北京打工而不斷受到排斥的故事。故事的時代背景契合了當下正處于社會轉型期的境況。二十一世紀的來臨，社會各個階層都為迎接新的時代而忙碌。主人公小貴在快速發(fā)展的北京做著新時代的“駱駝祥子”。在這部影片當中，我們看到是一個完整的故事。第一部分：小貴找到工作，得到自行車，丟車，丟工作，尋車；第二部分：與城里底層小人物小貴爭車，和解；第三部分：挨打。在這部電影當中導演著重在講鄉(xiāng)下的小貴以及城里的小堅為了一輛自行車而矛盾不斷的故事，這個矛盾包含了人與時代的矛盾，人與人之間的矛盾，人與自身的矛盾。

在這部電影當中，導演著重在敘事層面加大故事沖突的力度。展現了當下人們內心惶恐、迷失以及青春的殘酷。作為觀眾，我們能夠看到的兩個鮮活的人物形象——小貴和小堅。我們會為小貴的丟車對他表示同情，同時我們也會為小堅守護自尊心的努力而產生共鳴。影片最后我們也會為小貴、小堅慘遭“混子”群毆而感到揪心。實際上這場群毆也是時代的象征，在這個新世紀來臨之前，每一個人都處于一種焦慮的狀態(tài)，以小貴為代表的外來打工者，他們拼命地想融入這個新社會、新時代；以小堅代表的底層青少年群體，他們則為了能夠有尊嚴地迎接新時代而不斷掙扎；以大歡為代表的社會流浪者，他們的內心其實極度缺乏“愛”，在他感到來自小堅的威脅之時，他果斷采取暴力的方式去解決這種威脅。在《十七歲的單車》當中，我們看到的首先是一個少年與單車的故事，故事并不依賴于時代背景而存在，導演關注的是人的處境和追求。同時我們因為這個故事而去反思那個時代。

二、《青紅》：時代作為敘事主體的冰冷與壓迫

2005年是王小帥導演作品的轉型期，在這個時期，王小帥試圖將敘事主體拋置到宏大的時代背景中，實現對歷史的沉思。僅從影片的色彩上來看，導演全片采用青灰色來配合那個時代的昏暗與壓抑，貴州小山村連綿不斷的雨天更是加劇了時代對于人的壓迫感。就連影片的構圖，導演也大量運用門框、窗戶等對人物進行限制、框定。導演王小帥以一種強烈的懷舊情緒過分地渲染文革那個特殊的時代對于人精神上的折磨?！肚嗉t》中的主人公青紅，她不僅要受到來自家庭的壓抑，學校制度的管轄，甚至個人感情的隱忍，最終還要承擔失身后的痛苦。導演認為所有的這一切，都是時代的偈語。故事依附于時代得以存活，我們看到的只是發(fā)生在那個特殊年代里的“一個事件”。因此，觀眾在這種情況下只能是被動地接受，而不是主動地反思。導演只是傳達某種歷史在心靈中遺留的某種情緒——淅瀝的雨天，壓抑的灰色。

導演在《青紅》這部電影當中，嘗試將時代從背景性存在開始分享敘事的主體地位。因此影片的敘事為時代而服務，間接導致了故事的虛構性。影片在第六套廣播體操的聲音中拉開帷幕，動作整齊不一的人群里，展現了特定時代里群眾機械而枯燥的生活狀態(tài)。父親要求安于現狀的青紅考大學，青紅與小跟青澀的愛意，在導演的安排下都是時代的禁忌，暗示了青紅在那個年代里悲劇的必然發(fā)生。若沒有導演硬性的框定這悲劇不會發(fā)生。在這部影片當中，導演王小帥其實是在用自己的回憶向觀眾再現了那個年代具有代表性的事件。這個事件會因為時代的框定而做出某種程度的虛構，這就造成了影片內容的失真，從而達不到《十七歲單車》這部電影在觀眾心中產生的共鳴效果。

三、《闖入者》：隱藏的歷史印記與失敗的自我救贖

《闖入者》是導演王小帥2014年的一部關于歷史印記與自我救贖的一部作品。導演試圖通過這部作品對以往表現文革時代的作品進行超越。然而結果卻是失敗的。在這部電影當中，導演將歷史印記、當下人生存的困惑以及極權主義對未來生活產生的深遠影響進行探索。所以，他用一種敘事上的技巧來隱藏故事背景，而這種敘事技巧便是懸念的設置。隱藏即架空。這里導演架空的是過去的時空，引用的是現代人對當下生活的困惑，孤獨。影片的開頭，緩慢的移鏡頭向觀眾展現了一座破舊不堪的樓房，導演將這一鏡頭穿插在影片當中。時刻提醒著觀眾——這片廢墟，是那個時代遺留下來的，而這場罪過，也是那個時代賦予的。這個“時代”就是文革。影片以小男孩意外的闖入打破了主人公鄧老太的孤獨的晚年生活為主要故事線索。導演在開頭就埋下了一個貫穿始終的懸念——小男孩是誰？為什么要闖入鄧老太的生活？其實這個懸念就是時代背景的隱藏。從鄧老太開始接到騷擾電話，以及小男孩靠近鄧老太并走進她的生活，那么就意味著“文革”又重新走進了她的夢魘。在鄧老太的夢里，最終小男孩舉起了腳盆和菜刀。她就知道，小男孩不是單純的小男孩，而是老趙的冤魂。在電影當中有個細節(jié)的設置，也間接地暗示了那個不堪的時代：鄧老太兩次走向排練“紅歌”的劇場，富有年代感的“紅歌”讓她始終不敢靠近，她不敢靠近的不是劇場，而是那個年代賦予她的一種罪惡感。

導演試圖借用時代背景的隱藏來達到敘事的突破，在這部電影當中，他植入了很多值得探討的話題，老年人、同性戀、婆媳關系等。對于小兒子來說，母親干涉兒子的私生活是一種闖入，對于成家的大兒子來說，母親出現也是一種生活上的闖入。對于母親鄧老太來說，小男孩的出現是對她的生活的一種闖入，而這里，小男孩已經不僅僅作為一個“個體”出現，而是一個“時代”的代表。他代表的是文革那個時代留下來的一種精神上的創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷不是他找鄧老太報了仇就能消除的，它是一種在極權主義統(tǒng)治的社會中人性的缺失所導致的。在影片當中，導演僅僅依靠張軍的描述來揭開對于文革背景，使得影片表達的主題力度大大折扣。鄧老太終于在晚年不能再承受這種無形的罪惡感，所以她決定去老趙家贖罪，后來她發(fā)現那個男孩就是老趙的孫子。在真相大白之際，也就是懸念在這里得到充分的展示，那么，結果是什么——小男孩因殺人而意外死亡？鄧老太的贖罪無果？鄧老太雖然得到了物質上的滿足，但她永遠也擺脫不了精神上的折磨。

四、結語

第六代導演最主要的特征體現在對個人或底層邊緣小人物生活的關注。在王小帥前期的作品當中，他以小人物置身于繁華的都市體現新時期社會處于轉型期的歷史變革的尷尬處境，展現敘事主體的掙扎和抵抗，將時代特征滯后使其以工具性存在，實現作為人主體的共同性的探討；自2005年《青紅》一片以及后來的《我11》《闖入者》，導演開始以自己特殊的親身經歷來完成“自傳三部曲”。在這些作品中，導演以特殊的年代來支撐電影敘事，過分強調了自己對于時代的特殊性認知，使得作品的共鳴性減弱，他的轉變基于導演創(chuàng)作的初衷顯然是過于自我了。所以，影像上固然精益求精，但在思想內涵的本質上并沒有實現自我超越。

（作者系曲阜師范大學文學院戲劇影視文學專業(yè)本科生）