論賈樟柯電影中的底層形象
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

□ 黃振乾

論賈樟柯電影中的底層形象
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

□ 黃振乾

賈樟柯是中國著名導演，目前已創(chuàng)作十二部電影作品。他作為第六代導演的領軍人物，與第五代導演有很多不同之處。賈樟柯始終堅持自己對底層形象的關懷，將最底層人物最真實的生活狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，引發(fā)人們內心深處對這個群體的沉思。本文以賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”為例，分析賈樟柯電影的風格特點和底層形象特征，同時對賈樟柯電影中底層形象的塑造方法進行探討。

賈樟柯；底層形象；紀實性

在中國電影集體向好萊塢投降，陷入虛幻的非現(xiàn)實主義題材的時候，賈樟柯的電影敘事方式更為沉靜和不張揚，不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格和邊緣化風格展開敘事。

一、賈樟柯電影的紀實性和邊緣化風格

賈樟柯電影主要講述底層人物的故事和情感，記錄底層人物的生活狀態(tài)。他以紀實的風格將社會底層人物生存狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾。賈樟柯打破第五代導演的束縛，把自己置身于歷史之外，用鏡頭書寫他的內心，用客觀、冷靜、睿智的視角記錄著中國社會的種種。①正如賈樟柯自己所說：“我愿意做一個目擊者，和攝影機站在一起，觀察眼前的一切?！?/p>

賈樟柯電影的紀實性體現(xiàn)在他的電影始終堅持表現(xiàn)社會底層人物最真實的生活狀態(tài)。他的電影將各種視聽元素巧妙地結合在一起，互相滲透，形成了賈氏電影獨特的紀實效果。賈樟柯始終從社會底層人物生存狀態(tài)出發(fā)，同時利用各種鏡頭、色彩等視聽元素，創(chuàng)造了賈氏獨特的具有鮮明紀實性的電影。

當一類群體發(fā)展成為電影中的一種符號類型，不僅說明這類群體在電影中形象的深入人心，更說明這一群體在社會中的影響力。新時期以來，電影創(chuàng)作導演對邊緣化群體的“大規(guī)?！标P注，使得社會將目光移向了這類群體。在聲畫符號之間使用多種形式拓展了電影的表現(xiàn)空間，塑造了邊緣人物的形象。

二、賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的底層形象

賈樟柯電影中底層形象特別豐富，例如“故鄉(xiāng)三部曲”，著重表現(xiàn)了底層形象的特征，同時也呈現(xiàn)出了底層打工族成長過程中的歷史變遷。

（一）冷酷世界保持思考的男性形象

賈樟柯導演的創(chuàng)作方向主要是從現(xiàn)實主義題材入手，以表現(xiàn)社會底層人物最真實的生活狀態(tài)以及命運為主，所以賈樟柯導演的電影不會選用明星做演員，也不添加特技鏡頭，其作品總是能夠讓觀眾看到底層人物生活的原本面目。小武在片中扮演的是小偷，所以他的社會地位決定了小武是屬于負面的男性形象，雖然如此，但是賈樟柯沒有急于批判或是解救他，而是從他的內心深處出發(fā)，慢慢發(fā)現(xiàn)他人性閃耀的地方。

在性別角度，影片《小武》對小武的男性形象進行挖掘具有很大的意義。因為小武是一個小偷，所以小武的男性氣概很難得到社會的認可。他不能向昔日好友小勇那樣過著體面的生活，所以他作為男性形象的社會價值不能得到體現(xiàn)。他的男性氣概同時也遭到了社會的普遍質疑，所以，小武和胡梅梅在一起時不敢唱歌，只能在澡堂沒人時試圖唱歌。導演希望以最真實的狀態(tài)表現(xiàn)像小武這一類邊緣化的男性的生活狀態(tài)。從男性形象來看，邊緣化的男性不能保護自己的尊嚴，只能幻想自己活得有尊嚴些。用影像捍衛(wèi)人的價值，給予人生信念，是賈樟柯被世界認可的原因。

（二）民族和種族的多元化形象

賈樟柯在電影中還試圖關注中國和世界各國日益增多的往來，以及不同民族和種族之間的流動和遷徙?！肮枢l(xiāng)三部曲”中，崔明亮和鐘萍始終希望能夠走出故鄉(xiāng)這個小城市，而后在電影《世界》中，他們兩個化身為成太生和趙小桃，走出了故鄉(xiāng)，到達外面的“世界”，卻發(fā)現(xiàn)這“世界”比故鄉(xiāng)更為殘酷。

農民工、方言、國際性符號等是賈樟柯不能丟棄的表達方式。賈樟柯在不斷努力下樹立了獨特的導演風格和氣質，這是他的電影能夠在第六代導演中具有很高的辨識度的原因，也是賈樟柯電影能夠獲得眾多獎項的重要保證，這不能不看做是一種成功。此外，《小武》中溫州女老板、俄羅斯女人安娜、英國女人大笨鐘等女性符號層出不窮、應接不暇，也讓很多具有獨特心理體驗的女性形象流于影片表面。

三、賈樟柯電影對底層形象的塑造方法

賈樟柯屬于新生代導演，但卻沒有新生代導演的浮動感，他一直執(zhí)著于表現(xiàn)底層形象，能夠保持冷靜的思考，對底層形象的塑造方法也更為特別。

（一）非職業(yè)演員的選用，真實表現(xiàn)底層人民的生活狀態(tài)

從1998年《小武》受到國際電影界的認可開始，賈樟柯的每一部電影作品都在國際上獲得了成功。他的電影作品致力于表現(xiàn)當下的現(xiàn)實，關注生存最日常的方面。他從底層的普通人和平日里司空見慣的生活細節(jié)入手，將現(xiàn)代中國的影像入木三分地呈現(xiàn)在銀屏上。北京電影學院蘇牧教授說，電影就是“生命在銀幕上流消”。那么，賈樟柯的電影就是當代中國底層百姓的生命在銀幕上流消。在賈樟柯的作品中，當今中國底層人民的生活狀態(tài)被很完美地演繹出來。

賈樟柯電影大量使用非職業(yè)演員，甚至用自己的原名在電影中出現(xiàn)?！度龒{好人》里面的“韓三明”就是賈樟柯親表弟的原名。他同時出現(xiàn)在賈樟柯的第二部影片《站臺》里，用的還是這個名字。王宏偉是賈樟柯的同班同學，據說還是表演課上被老師稱為最不適合表演的人，但主演了《小武》《站臺》《世界》以及《天注定》四部影片；趙濤是一名舞蹈老師，主演了《站臺》等多部作品。筆者認為，在賈樟柯的理念中，尤其是在“故鄉(xiāng)三部曲”里面，演員這個概念被弱化了。因為不需要演，劇中每一個人物都有原型，劇組要做的，只不過是將這個原型找到，然后幫助他消除對劇組和攝影機的緊張感，讓他在鏡頭前能夠做回自己，自然地表現(xiàn)自己，展現(xiàn)出賈樟柯要求的真實感。

（二）聲音的現(xiàn)場錄制和流行歌曲中的真實世界

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”在情節(jié)的發(fā)展過程中始終處于嘈雜的聲音環(huán)境里，說它嘈雜是因為它比一般現(xiàn)實中的場景噪音更加強烈、更加刺耳，并且貫穿始終。同期聲的靈活運用，讓人們在注意力時刻保持集中、視聽感覺一直處在相對緊張的狀態(tài)下，去捕捉片子中重要的信息。影片幾乎沒有背景音樂，全是通過廣播電視來傳遞的。在影片《小武》中，當小武接連遭受友情愛情夢破碎回到家時，家里人不再接受他，他父親甚至還用搟面杖打他，要他永遠別回家。小武出了家門之后，聲音響起的是屠夫賣豬肉的吆喝聲和香港回歸的一段廣播，將兩者放在一起，形成了鮮明的對比。賈樟柯用獨具特色的藝術手法，帶給觀眾一種全新的藝術欣賞方式，讓觀眾在觀看電影時盡最大可能地保留它的真實感，使影片充滿震撼力和親切感，這也是紀錄式電影的最大特色。

賈樟柯在他的影片中對流行音樂運用的目的性也相當明顯。影片中流行音樂每一次的出現(xiàn)都有深化主題或者強化人物角色形象的作用。在影片《小武》中，小武在街頭徘徊時音像店播放著《任逍遙》，小武和小勇兩人在對手戲時播放的是《心雨》?！缎挠辍返谝淮纬霈F(xiàn)是小勇在家里看電視時電視里播放的，這個畫面和小武喝酒的畫面穿插在一起，歌曲卻始終沒有斷過，將兩個人昔日的友情交代了出來。流行歌曲在影片中起到了推動故事情節(jié)發(fā)展和深化影片主題的作用，這也是賈樟柯電影作品的一大特色。

四、結語

賈樟柯是第六代導演的領軍人物，他的電影主題一直執(zhí)著于關注底層形象，鏡頭著力表現(xiàn)底層人物，將底層邊緣人物的生活狀態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)觀眾對這個群體的沉思。賈樟柯對底層人物的高度關注，不僅對他自身電影創(chuàng)作風格有所影響，對第六代導演同樣有著不可估量的影響。透過賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，山西汾陽過去那一代人所經歷的期盼與夢想、焦慮與迷失統(tǒng)統(tǒng)被呈現(xiàn)得格外清晰。在賈樟柯道德悲憫的敘事鏡頭下，越來越多的人關注到了賈樟柯影片里的底層人物，同時也對影片背后的深層意義進行了深度思考。

注釋：

①陳秋民.賈樟柯：溫和的獨立電影講述者［J］.戲劇之家，2012（03）.

1.翁青青.賈樟柯電影的“尋找”敘事研究［D］.吉林大學，2013.

2.王莉.城市轉型演義：賈樟柯電影的空間解讀［D］.蘇州大學，2013.

3.王文輝.賈樟柯電影中的現(xiàn)實關懷研究［D］.蘭州大學，2013.

4.徐娟.賈樟柯電影敘事倫理研究［D］.河南大學，2013.

5.馬麗莉.賈樟柯電影的接受研究［D］.海南大學，2013.

6.趙亦靜.賈樟柯電影中的縣城［D］.哈爾濱師范大學，2013.

7.袁帥.賈樟柯電影在美國的傳播境遇及其啟示［D］.陜西師范大學，2013.

（作者系周口師范學院新聞與傳媒學院2013級本科生）