我國舞蹈作品著作權(quán)的保護(hù)

李　堯

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我國舞蹈作品著作權(quán)的保護(hù)

李堯

作者單位：中國政法大學(xué)刑事司法學(xué)院

改革開放以來，隨著《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱《著作權(quán)法》）等一系列知識產(chǎn)權(quán)法律法規(guī)的頒行、專門知識產(chǎn)權(quán)法院的陸續(xù)設(shè)立和我國加入《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》等一系列國際多邊知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)條約，我國法律對著作權(quán)的保護(hù)愈發(fā)嚴(yán)格細(xì)致，權(quán)利人及相關(guān)行業(yè)對著作權(quán)愈發(fā)重視。舞蹈作品作為一類重要的藝術(shù)作品，在我國長久以來人們聚焦于其美學(xué)層面價值的鑒賞與發(fā)掘，卻少有對其法律層面的價值——舞蹈作品的著作權(quán)進(jìn)行專門的規(guī)范研究。在法律實踐層面，權(quán)利主體對舞蹈作品著作權(quán)的法律保護(hù)意識不強(qiáng)，或者說對舞蹈作品著作權(quán)概念的認(rèn)識還比較模糊。另一方面，進(jìn)入21世紀(jì)后，有關(guān)舞蹈作品著作權(quán)的侵權(quán)糾紛規(guī)模呈增長態(tài)勢，對我國舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)展開思考與研究已具有緊迫的現(xiàn)實需要。如學(xué)者指出，“中國舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)是一個亟待解決的問題，這關(guān)乎到舞蹈能否成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中具有競爭力與可持續(xù)發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)門類……中國在舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面的法律意識薄弱，維權(quán)過程存在不嚴(yán)密現(xiàn)象，這需要舞蹈界和法律界人士共同努力去完善”。①張敬舜：《北京舞蹈學(xué)院召開第一屆舞蹈知識產(chǎn)權(quán)專家沙龍》，《中國藝術(shù)報》2008年5月23日。

傳承與創(chuàng)新是一切事物生存與發(fā)展的根基。舞蹈作品乃是舞蹈藝術(shù)的載體，如果舞蹈作品缺少了傳承，那么舞蹈藝術(shù)將成為無源之水；如果舞蹈作品缺少了創(chuàng)新，那么舞蹈藝術(shù)將變成一潭死水。傳承與創(chuàng)新是舞蹈作品的一體兩面，沒有傳承作為基礎(chǔ)，創(chuàng)新便無從談起；沒有創(chuàng)新作為延續(xù)，傳承就會面臨消亡的危險。“在文化大革命那個特殊政治影響的年代，西方的芭蕾舞傳統(tǒng)劇目幾乎停演……‘八大樣板戲’應(yīng)運而生，《紅色娘子軍》便是其中之一?！雹诔C立森：《中外芭蕾舞作品賞析》，上海音樂出版社2004年版，第97頁。如果缺少對西方傳統(tǒng)芭蕾技藝的傳承，那么就不會有《紅色娘子軍》這部成功的中國芭蕾舞劇誕生；同樣，如果缺少舞劇編導(dǎo)結(jié)合時代與民族元素的創(chuàng)新，在那個特殊時期，芭蕾舞劇這一藝術(shù)形式在中國就有斷代的危險。舞蹈藝術(shù)的有序傳承與繁榮創(chuàng)新，是法治背景下保護(hù)舞蹈作品著作權(quán)的可期效果。

維護(hù)和鼓勵舞蹈作品的傳承和創(chuàng)新，是保護(hù)舞蹈作品著作權(quán)的根本目的。通過確認(rèn)舞蹈作品著作權(quán)的內(nèi)容與歸屬，為其有序傳承確立基點；通過對侵犯舞蹈作品著作權(quán)的行為實施制裁，為權(quán)利人提供救濟(jì)途徑，鼓勵現(xiàn)有與潛在的創(chuàng)作者繼續(xù)通過作品創(chuàng)新將舞蹈藝術(shù)發(fā)揚光大。作為具體藝術(shù)語言的舞蹈動作本身具有模糊性和不確定性，且一部完整舞蹈作品的組成部分包括音樂、布景、服飾、燈光組合等許多參變量，具有綜合性，并不像詩歌、繪畫等藝術(shù)作品那樣具備單一而確定的文字或圖形表達(dá)。舞蹈作品著作權(quán)可受侵害的范圍較大而侵權(quán)行為隱蔽性強(qiáng)，作品更易受抄襲侵?jǐn)_。因此，需要通過對舞蹈作品著作權(quán)的全面與重點保護(hù)來呵護(hù)舞蹈領(lǐng)域的創(chuàng)作氛圍，使我國的舞蹈藝術(shù)持續(xù)健康發(fā)展。

一、舞蹈作品原創(chuàng)性之界定

所謂原創(chuàng)性，“最基本的涵義就是作品來源于作者，而不是抄襲他人作品的結(jié)果”。①盧海君：《論作品的原創(chuàng)性》，《法制與社會發(fā)展》2010年第2期，第78頁。僅從宏觀上看，作品的原創(chuàng)性是一個比較抽象與寬泛的范疇，因此必須結(jié)合舞蹈作品的特點作具體分析。界定舞蹈作品原創(chuàng)性，對舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)有兩方面意義。第一，通過對舞蹈作品原創(chuàng)性的正向歸納，明確其著作權(quán)的保護(hù)范圍，即只有具備原創(chuàng)性的舞蹈作品，才可能受到法律的保護(hù)，在其著作權(quán)受到侵害時，能夠產(chǎn)生法定侵權(quán)之債。第二，通過對舞蹈作品原創(chuàng)性的反向除斥，將非原創(chuàng)性的元素排除在著作權(quán)邊界之外，使處于公有領(lǐng)域中的要素可以被編舞和舞者充分使用，防止因越界保護(hù)而使正常舞蹈創(chuàng)作陷入“噤若寒蟬”境地，對舞蹈創(chuàng)新造成不必要的束縛與禁錮。

（一）舞蹈作品原創(chuàng)性之正向歸納

對舞蹈作品原創(chuàng)性的正向歸納，要從區(qū)分原創(chuàng)性與創(chuàng)新性入手?！拔璧缸陨淼膭?chuàng)新和法律對舞蹈著作權(quán)的保護(hù)是一對矛盾的對立體，舞蹈本身的創(chuàng)新是根本，法律的保護(hù)是外在的條件?！雹谕醭瘢骸墩撐璧竸?chuàng)新對舞蹈著作權(quán)保護(hù)的意義和作用》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2011年第1期，第97頁。著作權(quán)的取得是事實行為，一部凝聚作者創(chuàng)新性勞動的舞蹈作品完成時，由作者自動取得著作權(quán)而受法律保護(hù)；一部抄襲之作不僅缺乏創(chuàng)新，還因侵犯他人著作權(quán)而產(chǎn)生侵權(quán)之債。那么，可以將原創(chuàng)性基本等同于創(chuàng)新性嗎？答案是否定的，因為原創(chuàng)性強(qiáng)調(diào)作品出自作者獨立的創(chuàng)作活動而非對已有作品之模仿或抄襲，對創(chuàng)新性并無專門的要求。

例如，安東·多林版本的《四人舞》，是一部融匯古代石版畫藝術(shù)而富有創(chuàng)新性的芭蕾舞杰作，但是，僅提取其中的Batterle、Entnechat、Fouette和Echappe等基本動作元素，③王海濤：《古典芭蕾的語言材料及其來源初探》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2015年第5期，第35-36頁。再將其打亂順序并機(jī)械地組合成一個“舞蹈作品”，拋開藝術(shù)價值不談，這樣的“舞蹈作品”顯然創(chuàng)新性不大。然而，只要是基于作者自身的選擇與判斷進(jìn)行編排，而非對《四人舞》或其他作品的模仿或抄襲，這部“舞蹈作品”和《四人舞》同樣具有原創(chuàng)性。進(jìn)一步講，判斷作品原創(chuàng)性還應(yīng)遵循“美學(xué)不歧視原則”，即“在判斷某部作品是否具有原創(chuàng)性的時候，避免對其藝術(shù)價值進(jìn)行判斷”。④同注①，第80頁。因為盡管舞蹈理論、經(jīng)典傳世與大眾潮流可以作為評價作品藝術(shù)價值的參考，但正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”，每個人對作品藝術(shù)價值的評斷還是傾向于通過主觀視角，而法律作為一種確定的社會規(guī)范，難以強(qiáng)行將其固定，遵循“美學(xué)不歧視原則”的重要作用之一就是“確認(rèn)版權(quán)保護(hù)的存在不是建立在個別法官的偏好和審美觀上”。⑤同注④。

將舞蹈作品的原創(chuàng)性與創(chuàng)新性和藝術(shù)價值作出區(qū)分，方可不至于因過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和藝術(shù)價值而將大量創(chuàng)新不甚顯著、藝術(shù)價值不高，但的確凝聚了作者原創(chuàng)性勞動的舞蹈作品排斥在著作權(quán)保護(hù)大門之外。當(dāng)然，從另一側(cè)面看，一部雖屬原創(chuàng)但創(chuàng)新性不足或藝術(shù)價值低落的舞蹈作品，即使取得著作權(quán)，恐怕也會因難以得到廣泛流傳而迅速湮滅在歷史潮流中。只要是出自作者的獨立創(chuàng)作而非刻意模仿或抄襲，并不需要其具備特定的創(chuàng)新性或藝術(shù)價值，一部舞蹈作品就具備了原創(chuàng)性。當(dāng)然，原創(chuàng)性要求并不否認(rèn)舞蹈作品之間的合理借鑒與傳承，因為“事實上，沒有作品是‘真正’原創(chuàng)性的，所有的作品都利用了已經(jīng)存在的因素?？疾煲徊孔髌肥欠窬哂性瓌?chuàng)性，關(guān)鍵是考察該作品是怎樣利用已存材料的，是全面復(fù)制，還是加入了作者自己的選擇與判斷”。①盧海君：《論作品的原創(chuàng)性》，《法制與社會發(fā)展》2010年第2期，第80頁。

（二）舞蹈作品原創(chuàng)性之反向除斥

對舞蹈作品原創(chuàng)性的反向除斥，主要是指舞蹈作品中處于公有領(lǐng)域的要素不具有原創(chuàng)性。公有領(lǐng)域是指“任何人都可依照法律規(guī)定自由使用的智慧創(chuàng)作物以及由智慧創(chuàng)作物所產(chǎn)生的社會公共利益所組成的知識域地”。②曹新明：《知識產(chǎn)權(quán)與公有領(lǐng)域之關(guān)系研究》，《法治研究》2013年第3期，第31頁。對于從歷史流傳至今的基本舞蹈元素和可資舞蹈創(chuàng)作借鑒的其他要素，因不具備原創(chuàng)性而不受著作權(quán)保護(hù)。例如，在“茅迪芳訴張繼鋼等侵犯著作權(quán)糾紛案”中，經(jīng)法院審理認(rèn)定，爭議作品《吉祥天女》與《千手觀音》中的相似動作“順風(fēng)旗”和“商羊腿”分別是京劇常用動作和我國傳統(tǒng)舞蹈動作，相似要素“千手觀音”造型來源于諸多傳統(tǒng)佛教雕塑與繪畫，這些元素都屬于公有領(lǐng)域，不應(yīng)為個人所獨占。又如，“自1 9世紀(jì)法國芭蕾皇后瑪麗·塔麗奧妮腳穿足尖鞋開始翩翩起舞之后，足尖技術(shù)為芭蕾舞藝術(shù)增添了無限的魅力”，③高娟敏：《芭蕾足尖審美與訓(xùn)練探究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2012年第2期，第84頁。然而，單純用足尖站立做出的基本芭蕾技術(shù)動作并不具有獨創(chuàng)性，正如一個單詞或一個漢字一般不具備原創(chuàng)性而不受著作權(quán)法保護(hù)。

需要注意的是，對作品中要素的原創(chuàng)性之否定，并不等同于對整個作品原創(chuàng)性的否定。否定舞蹈作品中屬于公有領(lǐng)域的要素具有原創(chuàng)性，對舞蹈作品著作權(quán)保護(hù)的實踐意義在于，僅依據(jù)“后創(chuàng)作的舞蹈作品使用了與先創(chuàng)作的舞蹈作品中相同或類似的屬于公有領(lǐng)域的元素”這一事實，不能認(rèn)定存在侵權(quán)行為，而要從整部作品架構(gòu)的維度，進(jìn)一步考察其中各元素的排列、組合及運用思路、手法等是否存在相似或雷同，進(jìn)而判斷是否為抄襲。處于公有領(lǐng)域中的舞蹈技法和各類經(jīng)過歷史洗練而流傳下來的文學(xué)、繪畫、雕塑等藝術(shù)作品，是舞蹈創(chuàng)作取用不竭的寶庫，而并不為任何人專有。它們經(jīng)過歷代藝術(shù)家的傳承、提煉與創(chuàng)造，才能使舞蹈藝術(shù)的殿堂得以持續(xù)璀璨。

二、舞蹈作品的人格性著作權(quán)保護(hù)

作品的人格性著作權(quán)，是賦予作者保護(hù)其與作品相關(guān)的非經(jīng)濟(jì)利益的一系列權(quán)利。一般認(rèn)為，人格性著作權(quán)起源于大陸法系國家的法國和德國，現(xiàn)已得到了英美法系國家較為普遍的承認(rèn)。我國著作權(quán)相關(guān)法律并非完全原創(chuàng)，而深受國外法律和相關(guān)國際公約的影響，因此我國人格性著作權(quán)兼具兩大法系相關(guān)理論和實踐的特點。確立人格性著作權(quán)，主要是通過對作者創(chuàng)意表達(dá)上之人格的保護(hù)，使作者“對其創(chuàng)作者地位和創(chuàng)造勞動的尊重更為明確，從而激勵其從事更多的創(chuàng)作活動”；④梁志文：《著作權(quán)人格保護(hù)的比較分析與中國經(jīng)驗》，《法治研究》2013年第3期，第42頁。并通過禁止扭曲和篡改作品來保護(hù)具有廣泛社會影響的作品之正統(tǒng)和完整性，兼顧公眾利益。具體而言，《著作權(quán)法》規(guī)定的人格性著作權(quán)主要包括署名權(quán)、發(fā)表權(quán)和保護(hù)作品完整及修改權(quán)。

人格性著作權(quán)似一部舞蹈作品之“胎記”，構(gòu)成作者與作品之間永久性的聯(lián)結(jié)，它不可轉(zhuǎn)讓，原則上也無法繼承，并且是確認(rèn)一部舞蹈作品作者身份的標(biāo)識。如果將一部舞蹈作品的著作權(quán)比作一棵大樹，人格性著作權(quán)類似樹根，而其他財產(chǎn)性權(quán)利類似樹根生發(fā)出的樹干與枝葉。在著作權(quán)糾紛的權(quán)利歸屬認(rèn)定中，往往要通過確認(rèn)作者身份，即證明一方當(dāng)事人享有人格性著作權(quán)，才能進(jìn)一步確定其他著作權(quán)利的歸屬。著作侵權(quán)糾紛案件的舉證責(zé)任遵循“誰主張，誰舉證”之原則，法院對當(dāng)事人無法提供證據(jù)證明的事實不予認(rèn)定、主張不予支持；而《著作權(quán)法》第1 1條規(guī)定，“如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者”。

因此，舞蹈作品的實際創(chuàng)作者需要防患于未然，及時到版權(quán)局對作品著作權(quán)進(jìn)行登記確認(rèn)；并強(qiáng)化證據(jù)維權(quán)意識，尤其注意保留能夠表明作品系自身原創(chuàng)的相關(guān)證據(jù)，如舞蹈劇本原稿、舞蹈動作手稿、排練草圖和舞蹈排練錄像等，并輔以能夠證明這些創(chuàng)作資料形成時間的材料，以便在日后可能產(chǎn)生的侵權(quán)糾紛中舉證證明自己的作者身份，進(jìn)而主張對舞蹈作品享有相應(yīng)的著作權(quán)利。由于對創(chuàng)作時間的證明具有特殊性，有條件的作者可以到公證處進(jìn)行公證，以免在訴訟中出現(xiàn)相關(guān)證據(jù)真實性難以確認(rèn)而無法被法庭采納的情況。另外，對于署名權(quán)的行使，作者有權(quán)署本名、藝名或者任意不損害公序良俗的名稱，他人無權(quán)干涉。而對于作者不署名的匿名作品，他人也不享有為其署名，哪怕是作者本名之權(quán)利。

舞蹈作品的創(chuàng)作來源廣泛，其中不乏通過改編已有故事小說、電影劇本等具有獨立著作權(quán)的文字作品而獲得新的舞蹈作品的成功范例，如古典芭蕾舞劇代表作《天鵝湖》的劇本創(chuàng)作靈感據(jù)信來源于《德國民間童話》中的故事，中國現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》改編自電影文學(xué)劇本《紅色娘子軍》。這種通過演繹已有非舞蹈作品得到的舞蹈作品屬于改編作品。在改編原作之前，改編者必須征得原作著作權(quán)人的同意，即財產(chǎn)性著作權(quán)中改編權(quán)的許可或轉(zhuǎn)讓；同時，在征得原作者同意后改編作品時，改編者負(fù)有不得歪曲、篡改作品原意的義務(wù)，即原作者享有保護(hù)作品完整權(quán)之體現(xiàn)。

對于改編作品，改編者享有新的著作權(quán)，但行使其著作權(quán)時不得侵害原作之著作權(quán)。改編作品脫胎于原作而又包含原作的精華，因此，改編者在行使自己的署名權(quán)時，必須同時體現(xiàn)原作者之署名，否則就侵犯了原作者的署名權(quán)。同理，舞蹈作品的表演者，無論是舞劇團(tuán)還是自然人舞者，在介紹演出劇目時也應(yīng)同時為原作者和改編者署名。對于改編作品發(fā)表權(quán)之行使，因發(fā)表權(quán)是一次性權(quán)利，作品在第一次向不特定公眾公開后其發(fā)表權(quán)即告消滅，所以對于原作已發(fā)表的改編作品，其發(fā)表并不會侵犯原作者的發(fā)表權(quán)。

三、舞蹈作品的財產(chǎn)性著作權(quán)保護(hù)

財產(chǎn)性著作權(quán)，是指著作權(quán)中作者能夠通過許可、轉(zhuǎn)讓他人使用而獲得經(jīng)濟(jì)利益的權(quán)利束?！吨鳈?quán)法》明文規(guī)定的財產(chǎn)性著作權(quán)包括復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、表演權(quán)、放映權(quán)、廣播權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)、攝制權(quán)、改編權(quán)等。舞蹈作品的藝術(shù)價值主要通過舞臺表演體現(xiàn)，并通過舞譜和劇本固定，當(dāng)前舞蹈作品最易受侵犯而需要重點保護(hù)的具體財產(chǎn)性著作權(quán)利主要是表演權(quán)和改編權(quán)。

表演權(quán)分為現(xiàn)場表演權(quán)和機(jī)械表演權(quán)，即公開表演作品和利用各種手段公開播送作品的權(quán)利。對于行使現(xiàn)場表演權(quán)的表演者，在公開表演舞蹈作品前，須征得著作權(quán)人的許可，并根據(jù)與著作權(quán)人的協(xié)議支付相應(yīng)報酬。這里的“公開表演”還需滿足“向觀眾收取費用”或“向表演者支付報酬”兩個條件之一，否則構(gòu)成對已發(fā)表作品的合理使用，可以不經(jīng)著作權(quán)人同意且不向其支付報酬。可見，這一合理使用制度的立法旨趣在于通過對著作權(quán)的適當(dāng)限制兼顧文明積累，鼓勵表演者對作品的無償、公益?zhèn)鞑?，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的繁榮。對于改編自其他作品的舞蹈作品，在表演時通常需要取得原作品和改編作品著作權(quán)人的雙重許可并支付報酬，這正是“梁信訴中央芭蕾舞團(tuán)著作權(quán)侵權(quán)糾紛案”中被告應(yīng)向原告支付芭蕾舞劇《紅色娘子軍》表演權(quán)許可費用的法律依據(jù)。

此案中，中央芭蕾舞劇團(tuán)既是改編作品著作權(quán)人，又是表演者，但原作品的著作權(quán)人為梁信，在梁信并未放棄獲取報酬權(quán)利的情況下，對《紅色娘子軍》的表演應(yīng)當(dāng)向其支付費用。原、被告于1993年簽訂的協(xié)議并未表明原告已將原作的表演權(quán)完全轉(zhuǎn)讓給被告，也未表明被告向原告支付費用是對原作表演權(quán)許可費的一次性支付，在雙方商討協(xié)議內(nèi)容的信函中，被告作出“十年屆滿再續(xù)簽合同，另議酬金”的意思表示，因此，在合同訂立屆滿10年即2003年6月之后，被告應(yīng)就繼續(xù)表演舞劇《紅色娘子軍》與原告重新商定表演權(quán)許可報酬事宜。對舞蹈作品機(jī)械表演權(quán)的保護(hù)亦不容忽視，只要以營業(yè)為目的公開播放舞蹈作品，例如在商場、K T V等營業(yè)性場所播放舞蹈錄像，即便播放的是合法購買的正版舞蹈演出錄像制品，也須經(jīng)著作權(quán)人許可并依約支付報酬，否則就侵犯了作者的機(jī)械表演權(quán)。

改編權(quán)即改編作品，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品的權(quán)利。有別于改編自電影文學(xué)劇本的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，這里更加強(qiáng)調(diào)對舞蹈作品原作改編權(quán)的保護(hù)。除了未經(jīng)著作權(quán)人許可擅自表演舞蹈作品外，目前尚有一些編導(dǎo)和表演者在看到他人創(chuàng)作的舞蹈作品取得了良好的藝術(shù)和市場效果后，未經(jīng)原作者許可就把原來的舞蹈作品拿來進(jìn)行“借鑒改造”后表演。例如，在原生態(tài)舞蹈《云南映象》大獲成功后，其表演形式競相被其他舞團(tuán)擅自模仿，①吳輝、魏小毛：《<云南映象>呼吁知識產(chǎn)權(quán)立體保護(hù)》，《中國知識產(chǎn)權(quán)報》2004年12月7日。如果這種“模仿”缺少原創(chuàng)成分，那么這種行為直接侵害了《云南映象》的表演權(quán)；如果這種“模仿”存在“再創(chuàng)作”成分，則同時侵害了原舞蹈作品的表演權(quán)和改編權(quán)。改編要求在原作的基礎(chǔ)上存在進(jìn)一步的原創(chuàng)，形成脫胎于原作的新作品，否則就是單純的重復(fù)或抄襲。其實，不少優(yōu)秀舞蹈作品源自對已有舞蹈作品的改編，這種改編可以看做對原作的繼承與創(chuàng)新，能夠推動舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步，本身并不是壞事。但是，在改編他人舞蹈作品前，必須征得原作者許可并依約支付報酬，而不得將新作品的誕生建立在侵犯改編權(quán)的基礎(chǔ)之上，否則就是對法治理念的背棄，不利于舞蹈藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

四、舞蹈作品的鄰接權(quán)保護(hù)

鄰接權(quán)是賦予作品傳播者而非作者的一系列知識產(chǎn)權(quán)之統(tǒng)稱，生發(fā)于著作權(quán)而與著作權(quán)緊密聯(lián)系。對于舞蹈作品，其最主要也最易受侵犯的鄰接權(quán)是表演者權(quán)。舞蹈是身體語言的藝術(shù)，舞蹈作品最終需要通過演員的舞臺表演被觀眾欣賞。藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格認(rèn)為，“優(yōu)秀的舞蹈家在身體力行中往往與舞蹈融為一體”，②柯英：《身體的言說：蘇珊·桑塔格論舞蹈》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2015年第2期，第103頁。舞者的傳神表演不僅是對舞蹈作品的優(yōu)秀呈現(xiàn)，更將舞者的靈氣賦予作品，堪稱一種再創(chuàng)作。盡管這不能使表演者獲得著作權(quán)，但表演者對其表演享有權(quán)利是無疑的。在《著作權(quán)法》規(guī)定的表演者權(quán)中，舞者容易受到侵犯而需著重關(guān)注的是“許可他人錄音錄像，并獲得報酬”；“許可他人復(fù)制、發(fā)行錄有其表演的錄音錄像制品，并獲得報酬”及“許可他人通過信息網(wǎng)絡(luò)向公眾傳播其表演，并獲得報酬”三項權(quán)利。

擅自錄制舞蹈表演內(nèi)容的行為，侵犯了表演者前述第一項權(quán)利，這正是觀眾到劇院觀看舞蹈演出時，通常會出現(xiàn)“未經(jīng)許可，禁止錄音錄像”告示的重要原因。無論錄制行為是否得到表演者許可，未經(jīng)相應(yīng)許可擅自復(fù)制、發(fā)行錄有其表演的錄音錄像制品則侵犯了前述第二項表演者權(quán)，即錄制與復(fù)制、發(fā)行權(quán)利分別受到保護(hù)。在信息網(wǎng)絡(luò)高度發(fā)達(dá)，網(wǎng)絡(luò)視頻資源海量增長的時代，對前述第三項表演者權(quán)的保護(hù)尤其值得重視。目前，登錄一些在線視頻網(wǎng)站，可以觀看大量經(jīng)典舞蹈劇目的演出視頻，而這些視頻多數(shù)來自網(wǎng)友上傳，并未注明來源，甚至沒有除了作品名稱之外的任何作品信息。那么，這種大量存在的通過網(wǎng)絡(luò)傳播舞蹈表演視頻的行為，是否已得到表演者的同意？由此可見我國舞蹈作品表演者權(quán)的潛在侵權(quán)規(guī)模之巨。擅自在網(wǎng)絡(luò)中傳播舞蹈表演視頻者需承擔(dān)侵權(quán)責(zé)任無疑，而對提供網(wǎng)絡(luò)傳播平臺者的歸責(zé)，我國立法參考了“避風(fēng)港規(guī)則”，認(rèn)為其應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)的過錯責(zé)任。①陳紹玲：《避風(fēng)港準(zhǔn)入門檻在我國的不適應(yīng)性分析》，《知識產(chǎn)權(quán)》2014年第12期，第3頁。由于網(wǎng)絡(luò)中的信息總量與更新量十分之巨，要求網(wǎng)絡(luò)服務(wù)提供者對用戶上傳的信息進(jìn)行全面及時的審查并不現(xiàn)實，因此網(wǎng)絡(luò)服務(wù)提供者對其不知情的侵權(quán)部分不存在過錯亦不承擔(dān)責(zé)任；對其知情后沒有及時采取有效制止措施而產(chǎn)生的侵權(quán)部分，與上傳信息者承擔(dān)連帶責(zé)任。以前述三種形式使用舞蹈作品，尚需獲得著作權(quán)人許可，否則還會侵犯作者的表演權(quán)。

另外，對表演者權(quán)的保護(hù)不能單純依靠相關(guān)立法到位，更需提高舞蹈演員自身的權(quán)利意識。因此，不妨“將舞蹈著作權(quán)保護(hù)相關(guān)課程納入舞蹈專業(yè)本科教學(xué)的公共基礎(chǔ)課程體系中，并確保課程在教學(xué)中的受眾范圍和接受程度”。②劉潔：《舞蹈作品著作權(quán)管理模型構(gòu)建初探》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2012年第4期，第101頁。