魯迅文學(xué)院系列學(xué)術(shù)研討會(huì)（二）：“七〇后寫作與文學(xué)傳統(tǒng)”研討紀(jì)要

⊙ 文 / 郭 艷 等

特邀欄目主持：谷 禾

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魯迅文學(xué)院系列學(xué)術(shù)研討會(huì)（二）：“七〇后寫作與文學(xué)傳統(tǒng)”研討紀(jì)要

⊙ 文 / 郭 艷 等

主 題：七〇后寫作與文學(xué)傳統(tǒng)

主持人：郭 艷（魯迅文學(xué)院教研部主任）

發(fā)言人：趙月斌、黃德海、黃孝陽(yáng)、東 君、李 浩、馬笑泉 等

整 理：趙 依

時(shí) 間：2015年11月18日

地 點(diǎn)：魯迅文學(xué)院二層會(huì)議室

郭 艷：中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)（尤其是詩(shī)文傳統(tǒng)）具有極強(qiáng)的漢語(yǔ)文學(xué)獨(dú)特性?；蛘邚膰?guó)族經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)所傳遞的東方哲學(xué)文化和審美意蘊(yùn)是充溢和飽滿的。而與此同時(shí)，現(xiàn)代化無(wú)疑是一個(gè)同質(zhì)化的過(guò)程，當(dāng)下漢語(yǔ)寫作很難凸顯出中國(guó)人和文的獨(dú)特性。五四精英知識(shí)分子歷經(jīng)歐風(fēng)美雨，兼容中西文化，然而五四時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)則處在民族國(guó)家由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的初期，政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化語(yǔ)境都和現(xiàn)代文明和文化有著相當(dāng)大的距離。六〇后作家仰視、借鑒西方文學(xué)，七〇后作家則基本上取平視角度汲取西方文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代七〇后作家如何接續(xù)傳統(tǒng)，在全球化背景中與其他文化形成對(duì)話？這是一個(gè)本土經(jīng)驗(yàn)與他者文化融合并最終形成自身文化影響力的過(guò)程，但是實(shí)際操作起來(lái)困難重重。由此，請(qǐng)諸位談?wù)勀壳爸袊?guó)文學(xué)面對(duì)傳統(tǒng)的困局。

趙月斌：“在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)作家該如何重新思考西方敘事傳統(tǒng)與中國(guó)話本源流的異同與流變?！边@是我在會(huì)前與李浩交流的話題。我覺(jué)得可以結(jié)合著討論。如果五四以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)真的籠罩于某種“西方敘事傳統(tǒng)”，那么，我們是不是有一個(gè)可以激活、值得“重返”的敘事傳統(tǒng)？相對(duì)于西來(lái)的“影響的焦慮”，也許那最具有本土特色的集體無(wú)意識(shí)才是籠罩一切的大圈套？我們?cè)?jīng)一再討論寫什么、怎么寫，恨不得一下子就把“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”寫成睥睨天下的珠穆朗瑪，卻不知是蒙著眼兜圈子——我們不過(guò)是消磨出了環(huán)形的洼地，何談從高原到高峰？所以，所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)”不單純是“怎么寫”的問(wèn)題，重要的還有“為什么寫”的問(wèn)題。

我們的小說(shuō)家從技術(shù)上看已是四肢發(fā)達(dá)，之所以仍舊飽受詬病，往往緣于頭腦簡(jiǎn)單——“沒(méi)思想”。因?yàn)闆](méi)思想，所以寫得淺；因?yàn)闆](méi)思想，所以寫得趨炎附勢(shì)；因?yàn)闆](méi)思想，所以寫得一地雞毛?！皼](méi)思想”幾乎可以作為開(kāi)給所有中國(guó)小說(shuō)家的通用藥方。我卻不這樣以為，沒(méi)思想的小說(shuō)家固然不在少數(shù)，可是沒(méi)思想未必就是真正的病根。套用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，蒲松齡的思想不是落后的？蘭陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反動(dòng)的？這些人顯然都有思想的局限，可是誰(shuí)能否認(rèn)他們寫出了穿越時(shí)空的“思想”？可見(jiàn)沒(méi)思想不一定就是無(wú)高峰的根由，對(duì)寫作者來(lái)說(shuō)，更重要的是有一個(gè)牢靠的精神支點(diǎn)，有足以抬升文學(xué)高峰的精神向度，這精神，關(guān)乎信仰，或者也可以說(shuō)關(guān)乎“作家的世界觀、價(jià)值觀和思維方式”。

現(xiàn)在提起世界觀、價(jià)值觀、人生觀，就好像很滑稽，在這個(gè)“倫理顛覆，浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代”，“活在當(dāng)下，及時(shí)行樂(lè)”就夠了，誰(shuí)還有工夫管它什么觀不觀？——可我，卻一直愚鈍，總以為一個(gè)以寫作為志業(yè)的人不應(yīng)該自甘庸憒，更不應(yīng)該是一個(gè)渾渾噩噩的空心人。正因如此，小說(shuō)家才異常難做。——現(xiàn)在的情況是，有些話我們只能“關(guān)起門來(lái)說(shuō)”，一敞開(kāi)門，就要說(shuō)空話套話。小說(shuō)家也是這樣，你可以關(guān)起門來(lái)寫，但只要準(zhǔn)備公開(kāi)發(fā)表，就只好把不宜敞開(kāi)說(shuō)的話加上“墨涂”。小說(shuō)家言和“上諭”“三觀”的扭結(jié)、錯(cuò)位，讓我們的小說(shuō)家如同磨坊里的老石磨，只是日漸磨損，產(chǎn)生的盡是乏力的渣滓。如此，缺少好小說(shuō)的癥結(jié)好像怨不得小說(shuō)家，怨就怨這個(gè)信仰淪陷、價(jià)值失衡的時(shí)代，誰(shuí)也無(wú)法跳出它的限定，小說(shuō)寫成隨行就市的樣子。于是，平庸的小說(shuō)家只會(huì)享受平庸，成為平庸時(shí)代得意的同謀。

黃德海：關(guān)于當(dāng)代文化和當(dāng)代文學(xué)的討論中，經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到一個(gè)說(shuō)法，意思是，古人四書(shū)五經(jīng)都能背，現(xiàn)代人怎么可能在對(duì)古代文化和文學(xué)的理解上超過(guò)他們？與此類似，關(guān)于西方的說(shuō)法是這樣的：西方語(yǔ)言不是我們的母語(yǔ)，即使我們?cè)倥?，怎么可能掌握得比他們好？這樣看來(lái)，目前的中國(guó)文學(xué)，似乎走在一條絕路上，既不可能超越古代，又不可能超越西方。在我看來(lái)，這些說(shuō)法不過(guò)為自己寫不出卓越作品預(yù)先找好了借口。但問(wèn)題來(lái)了，不抱怨的人怎么做？

這樣的問(wèn)題，有心人早就在思考了。金克木在《書(shū)讀完了》中說(shuō)，經(jīng)典作品質(zhì)量高，攻克難度大，又沒(méi)有密碼本，很難讀，讀了也未必懂。那怎么辦？他認(rèn)為，解決之道是要結(jié)合當(dāng)下的情形，由過(guò)來(lái)人提供生動(dòng)活潑、篇幅不長(zhǎng)、能讓人看懂并發(fā)生興趣的解說(shuō)，并加上原書(shū)的編、選、注。金先生推薦過(guò)曾運(yùn)乾的《尚書(shū)正讀》，說(shuō)經(jīng)曾先生梳理，連韓愈都覺(jué)得佶屈聱牙的《尚書(shū)》，也會(huì)變得文從字順。如此一來(lái)，所談之書(shū)雖出于古而實(shí)存于今，所有對(duì)過(guò)去的解說(shuō)，就都根植于現(xiàn)在，而且指向未來(lái)。這種古今貫通的學(xué)習(xí)方式，可以消除閱讀古典的畏難情緒，直接把古書(shū)讀到今天。伯納德特在《弓弦與豎琴》的中譯本前言里，提到一件事：“如果心儀古典作品的話，該如何才能使自己的生活處境與這些作品建立起活生生的聯(lián)系？”學(xué)習(xí)過(guò)去時(shí)代的經(jīng)典作品，或許應(yīng)該練習(xí)著“尚友古人”，“以特有的小心（With proper care）研讀那些最偉大心靈留下的杰作”。幸運(yùn)的話，在反復(fù)涵泳的過(guò)程中，空間和時(shí)間的阻隔會(huì)慢慢破除，我們會(huì)爭(zhēng)取到跟那些偉大心靈交流切磋的機(jī)會(huì)。這樣一來(lái)，那些古舊的書(shū)方能一點(diǎn)點(diǎn)跟我們的生活處境建立聯(lián)系，經(jīng)典也才算讀到了自己身上。

以上的意思引入文學(xué)領(lǐng)域，可以啟示從事當(dāng)代文學(xué)的人意識(shí)到，新的學(xué)習(xí)和寫作方式將是，并一定是無(wú)中生有的創(chuàng)造，創(chuàng)造出來(lái)了，此前一片昏昧的世界將被照亮。文學(xué)上的上出之路，要“執(zhí)今之道，以御今之有”，從各類典籍中辨識(shí)出什么是有益的，什么是最有生機(jī)的，把古代和西方的經(jīng)典讀到現(xiàn)在，跳出中西體用種種理論的干擾，直接開(kāi)出一條新路。不解釋，不抱怨，不因?yàn)槔щy而荒廢自己的一生，始終以特有的小心與那些世界上最好的頭腦交談，并生機(jī)勃勃地與其競(jìng)爭(zhēng)——這，或許就是當(dāng)代文學(xué)面對(duì)傳統(tǒng)困局時(shí)該有的大志。

郭 艷：是的，文學(xué)與文化的承繼不同于生物進(jìn)化論，實(shí)際上經(jīng)典對(duì)于當(dāng)下一直有著原初意義上的啟發(fā)功能。在消化經(jīng)典的過(guò)程中，如何做好傳統(tǒng)文化文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。

黃孝陽(yáng)：李鴻章說(shuō)他的時(shí)代是“千年未有之變局”，至今我們?nèi)匀恢蒙碛谶@個(gè)驚心動(dòng)魄的大變局中。并且由于全球化的浪潮，以及科技增長(zhǎng)、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，我們用了數(shù)十年就做了西方數(shù)百年的事。這使中國(guó)同時(shí)呈現(xiàn)出農(nóng)耕社會(huì)、工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)與知識(shí)社會(huì)的諸般特征，色彩斑斕，猶如幻境。首先是資本的全球性流動(dòng)。資本的本質(zhì)是數(shù)字及增值，這種貨幣語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)各種生產(chǎn)要素的組織與生產(chǎn)，使人類擺脫匱乏，進(jìn)入相對(duì)有余——而資本對(duì)國(guó)族、膚色、語(yǔ)言的跨越，使我們?cè)镜慕?jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生斷裂、突變。資本還提供著它自己的道德倫理體系，重新定義并闡釋關(guān)于人（也包括文學(xué)）的一切。而互聯(lián)網(wǎng)的興起，這種建立在數(shù)理語(yǔ)言基礎(chǔ)上的工具理性，則在基因?qū)用娓膶懼藢?duì)自身的認(rèn)知。它以一種狂飆突進(jìn)的速度，徹底顛覆了原本被奉為圭臬的傳統(tǒng)價(jià)值體系。

這就是我們今天的現(xiàn)實(shí)。已經(jīng)不再是老一輩作家筆下的那個(gè)現(xiàn)實(shí)。它有五種顯而易見(jiàn)的沖突：一是知識(shí)體系之間的沖突；二是資本與權(quán)力的沖突；三是國(guó)族沖突；四是技術(shù)與倫理的沖突；五是代際沖突。我們的文學(xué)要對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，既要有這種愿望，還要有這種能力。傳統(tǒng)雖好，已然匱乏。我的基本立場(chǎng)是：中學(xué)為體，西學(xué)為用。不要害怕精神分裂，胸中生出一座爐子就好。我所有的寫作，只為呈現(xiàn)同時(shí)代中國(guó)人的面貌。這個(gè)中國(guó)人有三張臉龐，一是唐詩(shī)宋詞的，二是延安座談會(huì)的，三是自“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、改革開(kāi)放”以來(lái)不斷向西方學(xué)習(xí)的。我認(rèn)為只有抱向死而生之心，才可能在未來(lái)真正構(gòu)建中國(guó)文學(xué)的自信。

李 浩：中國(guó)文學(xué)面對(duì)傳統(tǒng)，最大的困局在我看來(lái)是“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”的難題。它們?cè)谙到y(tǒng)兼容性上困難重重。我們當(dāng)然可以寫下一個(gè)個(gè)“傳統(tǒng)故事”，但如果放在現(xiàn)代來(lái)寫，現(xiàn)在來(lái)寫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它的精神內(nèi)核是經(jīng)歷了挪動(dòng)的或者是置換的——我們是站在現(xiàn)代的角度闡釋古典。中國(guó)古典化的“仁、義、禮”，古典化的“忠”和“信”，古典化的鄉(xiāng)紳政治，古典化的儒釋合體，君君臣臣父父子子……面對(duì)已經(jīng)改變了的世界和我們必須到達(dá)的現(xiàn)代性，則顯得難以自恰。這種不兼容，其實(shí)也表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的某種自足上，它拒絕或者部分地拒絕你的改造。希臘神話，柏拉圖，它們可以成為文化的原點(diǎn)，讓后來(lái)者可以“反復(fù)改寫”，可內(nèi)質(zhì)的部分獲得著延續(xù)和保留，像薩特《蒼蠅》，莎士比亞的一些戲劇，尤瑟納爾的《火/一彈解千愁》，像《尤利西斯》……然而諸多的中國(guó)故事在經(jīng)歷改編之后多數(shù)還在那個(gè)原點(diǎn)上。當(dāng)然，這可能是我們作家們的自我困囿。在這里，我先將“傳統(tǒng)”狹窄化了，也就是說(shuō)，我將它控制在“中國(guó)的”“漢語(yǔ)文化”的限度內(nèi)，如果面對(duì)人類的或者說(shuō)文學(xué)的整個(gè)“傳統(tǒng)背景”，對(duì)困局的表述也許會(huì)是另一回事了。

郭 艷：作為深陷當(dāng)下文化情境中的當(dāng)代文學(xué)，應(yīng)當(dāng)意識(shí)到流行文化、時(shí)尚功利和資本技術(shù)所形成的困局，大工業(yè)社會(huì)和高科技帶來(lái)生產(chǎn)力和物質(zhì)繁榮的同時(shí)，人的精神生活卻在巨大的生存壓力中走向了輕浮淺陋和庸俗勢(shì)利，精致的利己主義侵蝕了個(gè)體精神維度的理想性，也敗壞了群體生存的道德性。當(dāng)我們從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代之際，從苦難憂憤轉(zhuǎn)入衣食無(wú)虞之境，更應(yīng)該思考如何從知識(shí)儲(chǔ)備和人格建構(gòu)方面來(lái)尋找到一個(gè)穩(wěn)固的精神支點(diǎn)，在這個(gè)支點(diǎn)上安放自己日漸開(kāi)啟的現(xiàn)代心智和日益豐盈的靈魂。與此同時(shí)，七〇后作家的寫作和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)之間有著怎樣的聯(lián)系？作為一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)人，各位寫作的精神支點(diǎn)是什么？

李 浩：我的寫作和中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)有關(guān)系，我說(shuō)過(guò)，李煜對(duì)我的影響巨大。另外，我的寫作和中國(guó)文學(xué)里“文以載道”的傳統(tǒng)也有著內(nèi)在的聯(lián)系，雖然我一再地抵御它。但是，我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“敘事”有著特別的輕視，當(dāng)然它肯定屬于偏見(jiàn)。就我個(gè)人的寫作而言，西方文學(xué)尤其是敘事文學(xué)對(duì)我的影響是巨大的，我不諱言我和這一西方傳統(tǒng)的靠近。當(dāng)然，我的這一西方也是擴(kuò)大著的西方，譬如它也包括美國(guó)、拉丁美洲的寫作，甚至偶爾把印度也放置在內(nèi)。

談及精神支點(diǎn)……我的寫作一部分來(lái)自古典的中國(guó)，譬如對(duì)自我行為的規(guī)約，依借的多數(shù)還是“君子”訴求，還有家國(guó)天下的情懷感。另一部分，則來(lái)自于小說(shuō)的閱讀——我承認(rèn)小說(shuō)給我的，遠(yuǎn)比在政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史中得來(lái)的更多。我對(duì)現(xiàn)代性的理解也可能不是社會(huì)學(xué)概念上的，而是文學(xué)概念上的……如果我身上有某些現(xiàn)代性，如果我的理念里有現(xiàn)代性訴求的話，它，更多地來(lái)自于我在文學(xué)中的獲得。

馬笑泉：一個(gè)必須要明確的事實(shí)是：今天我們所面對(duì)的文學(xué)傳統(tǒng)不再局限于中國(guó)古典文學(xué)，也非從《莊子》《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到二十世紀(jì)九十年代所有漢語(yǔ)作家所呈現(xiàn)的集體成就，而是全球性的文學(xué)傳統(tǒng)。借助于翻譯和日益發(fā)達(dá)的傳播媒介，莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、?？思{、聶魯達(dá)、馬爾克斯、卡爾維諾等西方文學(xué)大師早就和李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹、蒲松齡、魯迅、沈從文等漢語(yǔ)文學(xué)巨匠一起構(gòu)成我們的文學(xué)傳統(tǒng)。鑒于目前中西方文學(xué)作品翻譯嚴(yán)重的不對(duì)等，我們所承受的“影響的焦慮”，既構(gòu)成了我們的壓力，同時(shí)也預(yù)示著一種超越的可能性。所以，我們需要對(duì)傳統(tǒng)有清醒的認(rèn)知，并慎重地對(duì)待它。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出：“傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過(guò)艱苦勞動(dòng)來(lái)獲得它?！蔽宜斫獾钠D苦勞動(dòng)就是藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化既是根植于傳統(tǒng)，又呈現(xiàn)出某種新質(zhì)。沒(méi)有前者，轉(zhuǎn)化就缺乏可靠的前提，如同一次沒(méi)有任何材料的化學(xué)實(shí)驗(yàn)，你所宣稱的實(shí)驗(yàn)其實(shí)并不存在；沒(méi)有后者，作品就難以獲得牢固的位置，或者說(shuō)得更直接一點(diǎn)，在整個(gè)文學(xué)史上不具備存在的必要性。只有二者具備，作家的寫作才能夠在整個(gè)文學(xué)史中構(gòu)成新的一環(huán)，成為新的文學(xué)傳統(tǒng)，為后起的作者提供轉(zhuǎn)化的可能性。傳統(tǒng)并非不能繼承，但它需要以轉(zhuǎn)化的方式來(lái)進(jìn)行，也就是有效繼承。如果你作品的所有特質(zhì)在前人作品中都已存在，或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于你所希望繼承的傳統(tǒng)，你的繼承就是無(wú)效繼承。從這個(gè)維度上來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)化就是有效繼承。如果不具備這種能力，傳統(tǒng)就將成為一個(gè)黑洞，將你吸入其中，其作品將化為齏粉，在文學(xué)史上留不下一絲痕跡。

或許有作家會(huì)滿足于一種小傳統(tǒng)中的繼承和創(chuàng)新，認(rèn)為這種創(chuàng)新也是有效的。但當(dāng)今真正有抱負(fù)的作家會(huì)把自己的作品放在全球的文學(xué)譜系中加以考量。二十世紀(jì)初，美國(guó)“意象派”詩(shī)人不僅要面對(duì)歐洲和本國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，還從中國(guó)古典詩(shī)歌中獲取了轉(zhuǎn)化的材料。而阿拉伯文學(xué)、非洲文學(xué)早已滲透到歐洲和美洲的文學(xué)傳統(tǒng)中去。這些傳統(tǒng)固然有根本性的差異，但當(dāng)它們組成“一個(gè)同時(shí)的局面”時(shí)，便形成了一個(gè)空前龐大、異質(zhì)混成的文學(xué)傳統(tǒng)。如果不是在這個(gè)傳統(tǒng)框架中展開(kāi)工作，那我們這一代人的努力都將是無(wú)效繼承，無(wú)效寫作。

黃孝陽(yáng)：我反復(fù)說(shuō)“傳統(tǒng)雖好，已然匱乏”，說(shuō)需要一場(chǎng)文學(xué)革命，說(shuō)如何在文學(xué)領(lǐng)域里導(dǎo)入自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)，但我說(shuō)的匱乏性是建立在對(duì)傳統(tǒng)足夠尊重的基礎(chǔ)上。我熱愛(ài)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是我們的來(lái)處。一個(gè)沒(méi)有來(lái)歷的人是可疑的。我現(xiàn)在越來(lái)越喜歡文言文的美。它是節(jié)制之典范。至于我個(gè)人的寫作精神支點(diǎn)，一句話，“我對(duì)這個(gè)時(shí)代抱有深情。它造就了我。我要以我的方式回報(bào)它。”如果要說(shuō)困惑，那就是寂寞吧。

東 君：我的情況是這樣的：二十世紀(jì)八十年代興起的“先鋒文學(xué)”對(duì)我的創(chuàng)作影響甚微。彼時(shí)年紀(jì)尚幼，我讀得最多的，除了中國(guó)古典文學(xué)作品，其次就是現(xiàn)代文學(xué)作品和港臺(tái)文學(xué)作品。讀港臺(tái)文學(xué)是因?yàn)樵阪?zhèn)上一個(gè)租書(shū)攤上借港臺(tái)流行讀物讀，其間挾裹著劉以鬯、白先勇、王文興、七等生、李昂等人的作品。因此，我最初的寫作資源即來(lái)源于現(xiàn)代文學(xué)與港臺(tái)文學(xué)。到了九十年代初，我則熱衷于西方現(xiàn)代文學(xué)。謝有順先生說(shuō)馬原之后“中國(guó)小說(shuō)開(kāi)始具有了現(xiàn)代意識(shí)”，這話我不敢茍同。如果從大的方面來(lái)看，早在二十世紀(jì)初，魯迅的小說(shuō)就出現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)，亦即張棗解讀魯迅時(shí)所說(shuō)的“現(xiàn)代人的主體性”。魯迅之后，中國(guó)新感覺(jué)派小說(shuō)開(kāi)始出現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的汲取和開(kāi)掘也是有目共睹的。因此，我們談到“先鋒文學(xué)”時(shí)不能繞過(guò)那些早于馬原寫出現(xiàn)代性作品的臺(tái)灣作家（比如王文興、七等生等），也不能繞過(guò)那些曾經(jīng)在半個(gè)世紀(jì)前就寫出現(xiàn)代性作品、而在八十年代依然筆耕不輟的老作家（比如被李歐梵封為“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)先驅(qū)”的施蟄存先生）。

撇開(kāi)文脈傳承關(guān)系或囿于地域觀念來(lái)審視中國(guó)文學(xué)，總是不免褊狹的。至于謝有順認(rèn)為“馬原是第一個(gè)意識(shí)到現(xiàn)有的小說(shuō)敘事有重大缺陷的作家”，固然是沒(méi)錯(cuò)的，但我們拉開(kāi)時(shí)代的距離從另一方面來(lái)看，馬原并沒(méi)有意識(shí)到自身的小說(shuō)敘事同樣存在著巨大缺陷：那就是，一個(gè)漢語(yǔ)作家一直在自以為是地用“漢語(yǔ)”寫“西方的小說(shuō)”，他顯露的現(xiàn)代派敘事技巧越多，越能證明這一點(diǎn)。這個(gè)問(wèn)題，不是馬原一個(gè)人的問(wèn)題，而是同時(shí)代作家面臨的共性問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，他們是在普遍運(yùn)用漢語(yǔ)拿腔捏調(diào)地重復(fù)著博爾赫斯、?？思{、卡夫卡等西方作家的小說(shuō)。我這樣說(shuō)并沒(méi)有否定馬原的意義，而是說(shuō)，他的作品在那個(gè)時(shí)代的上下文語(yǔ)境里產(chǎn)生的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于當(dāng)下，而現(xiàn)在我們跳出那個(gè)圈子看馬原們，就另當(dāng)別論了。換句話說(shuō)，把他們的作品跟二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)一些包括新感覺(jué)派在內(nèi)的現(xiàn)代派作品和五六十年代港臺(tái)現(xiàn)代派作品擺放在一起，我們就可以掂量出他們的分量有多重了。有時(shí)我很想知道：作為“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的先驅(qū)”，施蟄存先生當(dāng)年是怎樣看待晚輩們的先鋒小說(shuō)的，而臺(tái)灣作家以及海外作家們又是怎樣看待大陸先鋒作家們玩的那一套。

郭 艷：我們處在一個(gè)文化格局發(fā)生重大變化的時(shí)代，文學(xué)格局逐漸實(shí)現(xiàn)了從單級(jí)到多級(jí)的轉(zhuǎn)變。社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)標(biāo)志可能在于分層細(xì)化和多元共存，但全球市場(chǎng)卻促成了世界性的審美趣味大眾化和趨同化，文學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)和審美特質(zhì)一再被流行和時(shí)尚文化趣味所稀釋。西方敘事傳統(tǒng)在相當(dāng)大程度上影響著中國(guó)現(xiàn)代白話小說(shuō)創(chuàng)作，從拉美魔幻到歐美經(jīng)典都曾經(jīng)或正在影響著當(dāng)代漢語(yǔ)寫作。對(duì)于當(dāng)下寫作來(lái)說(shuō)，面對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)很難達(dá)到“通識(shí)”和“洞見(jiàn)”，自然會(huì)尋求異域他邦屬于現(xiàn)代社會(huì)話語(yǔ)方式的理論體系，以期他山之石可以攻玉。同時(shí)，文學(xué)寫作面臨現(xiàn)代社會(huì)更為多元的外部文化語(yǔ)境，面臨價(jià)值與審美認(rèn)知上的艱難辨識(shí)與選擇。

特邀欄目主持：谷 禾

記不清是哪一位先哲說(shuō)過(guò)，“詩(shī)人，就是一群常人眼中的瘋子”。但詩(shī)人之所以成為詩(shī)人，正是在于他們能夠把目光投向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)而忙碌的生活空間之外,并面向存在本身不懈地發(fā)問(wèn)和追尋。他們“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的多愁善感，更多源于其有一顆比常人更敏感的心靈。即便灑脫如太白者，失意時(shí)一副“天子呼來(lái)不上船，自稱臣是酒中仙”的放浪形骸，一旦皇帝老兒召見(jiàn)，立馬換上了一副“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的春風(fēng)得意。這樣說(shuō)并非是腹誹或者抬高詩(shī)人這個(gè)群體，而是想，讀者朋友大可一笑，更多去關(guān)注他們寫下了怎樣賞心悅目的作品好了。這作品才是他們心里要說(shuō)的真話。

幸好，本期亮相的三位詩(shī)人并非太白一族，讀他們的詩(shī)作，你能感受到其在生活的理性和警醒。

隨處春山是一位生活在皖南的幼教老師，她寫自己的身邊人、身邊事，有節(jié)制的憂傷、猶疑和惶惑，更有難得的從容?！兑磺卸纪鹑缙匠！穼懸粓?chǎng)洪水帶來(lái)的災(zāi)難，詩(shī)人并沒(méi)有刻意去渲染災(zāi)難的恐怖驚心，和由此帶來(lái)的悲傷，而是通過(guò)露出地面的半截墓碑和河邊洗衣服的老婦人對(duì)過(guò)路者的挽留，寫災(zāi)難過(guò)后人們的自我撫慰。這樣的老人歷經(jīng)了生命的滄桑，他們以自身的行動(dòng)告訴后輩該如何應(yīng)對(duì)“這美麗而殘缺的世界”，也配得上“王冠上有無(wú)數(shù)星辰”?！秷?zhí)子之手》和《青苔》都以情動(dòng)人，詩(shī)人懂得恰到好處，讓詩(shī)從“最微妙之處”開(kāi)始生長(zhǎng)，如同《沉默之手》，神秘，又閃爍著“靈魂的外溢”。我們可以說(shuō)，隨處春山有一個(gè)好詩(shī)人的不凡潛質(zhì)。當(dāng)然也可以說(shuō)，她已經(jīng)是一個(gè)非常好的詩(shī)人。

我和包苞有過(guò)一面之緣，那是一個(gè)小型詩(shī)會(huì)，這個(gè)壯實(shí)的西北漢子，背一大塊頭單反相機(jī)，看見(jiàn)我笑一笑，也不說(shuō)話，繼續(xù)忙不停地拍。我其實(shí)想過(guò)去問(wèn)他都拍了啥，又怕他笑我好奇，終于忍住了。但《水至闊處》這組短制卻寫得柔腸百轉(zhuǎn)，隨心入骨，能見(jiàn)他的細(xì)膩和柔情。說(shuō)起來(lái)，這樣短短幾行的小詩(shī)，得來(lái)更需匠心——它既有要對(duì)事物的專注凝視，又要呈現(xiàn)出屬于詩(shī)人自我的發(fā)現(xiàn)，從而給讀者帶來(lái)驚喜和震撼。這要求詩(shī)人首先是一個(gè)好的手藝人。這一點(diǎn)上，包苞做得不錯(cuò)。我忽然又想，所謂“水至闊處”，當(dāng)“波瀾不驚”，但真“不驚”了，詩(shī)也就消失了。所以它還需要有暗流的洶涌，以及更廣大的接納和包容——這當(dāng)是寫作者的更高境界了。

《幻化的雨霧》寫得迷離叢生，時(shí)時(shí)山重水復(fù)，卻又見(jiàn)柳暗花明。表現(xiàn)在字里行間，寧延達(dá)既不是一個(gè)世事洞明的入世者，又非跳出三界的閑散人。他憂心忡忡，對(duì)這世界充滿了懷疑和不安，揮之不去的家國(guó)情懷和詩(shī)人情懷，總能躍然紙上。作家穆濤在講到散文寫作時(shí)說(shuō)過(guò)“看清楚，想清楚，表達(dá)清楚”的十字箴言，但悟透這十個(gè)字卻非一日之功。所以對(duì)寫作者來(lái)說(shuō)，大可不必被這“幻化的雨霧”遮望眼，重要的是過(guò)好每一天。明白了這一點(diǎn)，雨霧必將散盡，妖嬈正待晴日。