對塞弗爾特“純詩”的再認識

劉曉彬

對塞弗爾特“純詩”的再認識

劉曉彬

有的人的創(chuàng)作黃金期是短暫的，但塞弗爾特的創(chuàng)作黃金期卻是一輩子。塞弗爾特一生的創(chuàng)作，可分為五個時期，盡管每個不同時期的創(chuàng)作風向標以及創(chuàng)作形式都有所變化，但每個時期都有經典詩作出手。按我們一般的慣性思維，如果把產生《全是愛》(1923)《無線電波》(1925)《夜鶯唱得真難聽》（1926）《信鴿》(1929)等詩集的這一時期看作是其“純詩”創(chuàng)作的最重要時期或者巔峰期的話，那這樣的定位，是否就意味著產生《窮畫家到世間》（1949）《少年與星星》（1949）《媽媽》（1954）等詩集的這一時期是平淡或者滑落了呢？實際情況又是如何呢？

二十世紀三十年代后期開始，二戰(zhàn)讓塞弗爾特的祖國淪為納粹黨的鐵蹄之下，為溫情所攝護的柔弱詩人雖然不能在戰(zhàn)斗的酷烈中成為一名真正的斗士，但卻使他成為了一名愛國主義詩人，他不加任何粉飾地寫出了《布拉格穿上了黑服》《把燈熄掉！》《故鄉(xiāng)之歌》《一九三八年九月三十日》等優(yōu)秀詩篇。塞弗爾特不是那種沉迷于政治熱情之人，而是把一生用來創(chuàng)作的詩人。在他步入中年時，也是自己國家解放后的新時期，“他對自己的創(chuàng)作勞動有了更深沉的思考，青年時期以朦朧、晦澀為美的試驗早已結束，一度有過的強烈而浮泛的政治情緒也逐漸淡化，從而轉入可更真誠、更嚴肅的藝術實踐?！盵1]這一時期沒有了戰(zhàn)亂，他的創(chuàng)作開始轉移到了對愛情、親情以及他所愛的人們的歌頌，在日常生活中感受，在飽受被公開批判的孤獨中思索。寫出了愛情敘事詩《維克托爾卡之歌》（1950）以及獲得國家獎金的優(yōu)秀詩篇《給媽媽的第一封信》（1954）《牽?；ā罚?954）《扇子》（1954）《紫羅蘭花》（1954）等等，“無論譯成別的什么語言，無論讓什么樣的讀者來讀，我相信，沒有一個不會心心相印而擊節(jié)嘆賞：這才是真正的純詩??！”[2]塞弗爾特作為“代表著自由、熱情和創(chuàng)造性”的捷克的民族詩人，在追求具有捷克語音律的“純詩”的道路上，繼續(xù)探索并實踐詩藝創(chuàng)造的新變化，孜孜不倦地升華詩歌的自由境界，其對當局文藝政策和個人崇拜的批評，以詩人的藝術良知呼喚“我們的生活應該與我們認識的現(xiàn)實、我們憑心發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實相一致：不要靠說謊生活。”[3]顯而易見，為自由和真理而寫作，講真話，不說謊，自然會受到某些利益集團的指責，再加上長期生病，從而導致寫作中斷有十年之久。重返詩壇之后，創(chuàng)作激情不減當年，也許是因為沉默了太久的緣故，積聚在一起的旺盛的創(chuàng)作力如火山般噴薄出來，使得他接連向久違了的讀者送上了《島上音樂會》（1965）《哈雷彗星》（1967）《鑄鐘》（1967）《皮卡迪利的傘》（1978）《避瘟柱》（1981）《身為詩人》（1981）等新詩集。

塞弗爾特“純詩”的成就，瑞典文學院的拉斯·吉倫斯頓在給他的授獎辭中說道：“他的詩清通、簡潔、樸實無華，融進了民歌、平凡的談話和日常生活的場景。他拒絕那種嚴肅的風格和早期的形式主義。他用詞的特點是筆觸輕盈，給人以感官快樂，有音樂性和韻律，那是一種有生氣的獨創(chuàng)性與憐憫、甚至悲愴互相交錯著的幽然?！盵4]這是對塞弗爾特“純詩”創(chuàng)作的高度肯定和贊揚，特別是他將那些常人難以契合和交融的內心真實以及純樸情感置身于時空的超越，感動著我們，贏得了廣大讀者的尊敬與熱愛。

一、塞弗爾特“純詩”的三次飛躍

塞弗爾特的創(chuàng)作道路，我們可以把他的五個不同創(chuàng)作時期劃分為三大段落。第一大段落為第一創(chuàng)作時期，第二大段落合為第二、三、四創(chuàng)作時期，第三大段落為第五創(chuàng)作時期。循著他一生走過的路程，二十世紀二十年代初左右的這個創(chuàng)作時期為第一大段，這一時期創(chuàng)作的主要表現(xiàn)為從政治功利的關懷轉到對社會倫理及說教的排斥，其主要標志為詩人在少年時期經歷的奧匈帝國統(tǒng)一、第一次世界大戰(zhàn)、國家的獨立以及俄國十月革命；第二大段落，這一時期創(chuàng)作的主要表現(xiàn)為從對社會倫理及說教的排斥又轉到深邃的人文關懷，既是對當時捷克民族文化傳統(tǒng)的熱情謳歌和贊頌，又是對當時戰(zhàn)爭帶給民眾苦難，呼喚人民起來抗爭的教育和動員。其主要標志為詩人的祖國在第二次世界大戰(zhàn)期間經過慕尼黑協(xié)定的國際陰謀而淪陷為納粹黨的鐵蹄之下；第三大段落，這一時期創(chuàng)作的主要表現(xiàn)為從深邃的人文關懷轉到生命的終極關懷，垂暮之年的他更多的是對死亡的惶惑和感嘆，主要標志是遺囑式的詩集《身為詩人》（1983）的出版。

塞弗爾特曾受俄國十月革命的鼓舞，積極投身為爭取國家獨立和民族解放而斗爭的革命洪流，并參加了共產黨。期間創(chuàng)作出的《淚城》《罪惡的城市》《最恭順的詩》等代表作都飽含著對民眾強烈的感情，毫不掩飾對他們的敬重、熱愛、贊美、關懷與同情。但在二十世紀二十年代后期，由于捷克文學受西歐哲學思想和達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等文藝流派的影響，塞弗爾特在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實踐上接受了“純詩主義”，他也成為了當時捷克最有影響的現(xiàn)代派文學團體“旋覆花社”的主將，詩歌創(chuàng)作提倡為藝術而藝術，摒棄了“當年《淚城》的明朗而熾烈的風格”[5]，以及傳統(tǒng)的抒情手法的創(chuàng)作傾向，早期的《無線電波》(1925)等詩集在當時是對嚴肅詩歌的一次叛逆。他在自己所著的散文作品集《世界美如斯》中回憶道：“不僅它的作者，而且負責它的印刷裝幀的泰格都竭盡全力讓詩歌主義在它的每一頁上大喊大叫，并帶有煽動性?！盵6]而且，他的詩歌作品中還有一些面目全非的捷克著名浪漫主義詩人馬哈式的詩句，比如：“臉上一絲淡淡的憂愁，心底裝著微笑與歡樂?！边@一時期寫出了《世間萬般美》《咖啡館的夜晚》《愛情》《全景》《一支歌》等佳作，這些都是“頗能體現(xiàn)塞弗爾特早期詩歌風格和技巧的詩作”[7]，標志著他的純詩主義在不斷成熟，也表明他開始超越政治功利的追求，轉到了借助語言的亂反射功能，對詩歌創(chuàng)作中的客觀敘事、社會倫理及說教進行排斥，將自我隱藏在詩歌的意象和象征之中。比如《悲傷曲》一詩：“風磨碾研著貧困，兩眼編織著淚行，死人摞著死人，沉睡夢鄉(xiāng)。”“一路鼓聲隆隆，交替著陣陣哭泣，貧困隨著轉動的風車，吱呀吱呀聲悲戚。”“戰(zhàn)爭連綿不斷，光陰輪回無盡頭，冬天去了，春天又來，五月過去，十二月隨后?！痹谶@里，可以感悟出詩人在“純詩”創(chuàng)作中對悲憫的抒情心境的追求。雖然我們在閱讀時不能按正常的邏輯思維去理解，但可以讓我們感受到詩人在作品中暴露出來的社會瘡痍，以及詩人對戰(zhàn)亂給民眾帶來傷痛和疾苦的呼號和傾訴。還有諸如《祖國之歌》《布拉格穿上了黑服》《一九三八年九月三十日》《把燈熄掉》等優(yōu)秀詩篇的相繼問世，讓塞弗爾特的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了第一次高潮，也是“純詩”創(chuàng)作出現(xiàn)的第一次飛躍。他的筆下的這些詩歌作品也因不加任何修飾和創(chuàng)作技巧而煥發(fā)光芒，給捷克詩歌乃至世界詩歌增添了新的更純粹的元素和生動的表現(xiàn)方法，這是詩歌的無政府主義。由愛國以及對捷克人民命運的沉重焦慮出發(fā)，他調整和梳理社會倫理關系、號召民眾忠于自己的祖國、抒發(fā)對故鄉(xiāng)美麗的布拉格的戀情：“像莫德拉瓷罐上的一朵小花那般美麗，這就是你的祖國，這塊土地；像莫德拉瓷罐上的一朵小花那般美麗，又像你用刀子深深劃進的，面包瓤兒那般香甜?！薄澳闱О俅尾恢鶑?，沮喪失望，總又重返故鄉(xiāng)。你千百次不知所從，沮喪失望，總又回到這美麗富饒的故鄉(xiāng)；總又回到這窮似采石場上的春光的故鄉(xiāng)。”（《故鄉(xiāng)之歌》）這首作品抒發(fā)了詩人對祖國的赤子之情，詩歌一經問世，立即引起轟動效應，讓民眾產生了強烈的共鳴。因此，這首作品被大家公認為是塞弗爾特愛國主義詩歌中最優(yōu)秀的詩篇之一。

在詩人步入中年后，這一時期是塞弗爾特創(chuàng)作生涯中的又一次對“純詩”創(chuàng)作更真誠、更嚴肅實踐后的大豐收，比如上面提到的他那部被認為最好的詩集《媽媽》獲得了當時的國家獎金。而恰恰也是這一時期，他因政見不同備受官方一些人的指責，這也是他創(chuàng)作最艱難的時期。早在二十世紀五十年代，就有人指責他是悲觀主義者，塞弗爾特卻說：“我出身于無產階級，因此我長期被看作無產階級詩人。不過，當人老了的時候，還會發(fā)現(xiàn)其他的社會準則和其他的世界。對于我，那就是說，我發(fā)現(xiàn)了感覺主義。但我看不出這里面有任何悲觀主義的成分。”[8]所以，在當時，塞弗爾特的創(chuàng)作也被人為地忽視而沒有給予應有的評價。應該說，這一時期是塞弗爾特“純詩”創(chuàng)作成熟后求新變、在變化中求超越的時期。因為在二戰(zhàn)結束之前，塞弗爾特寫的都是押韻的詩、回旋詩和十四行詩，在創(chuàng)作中都是用復雜和成組的形式進行表達的，直到二戰(zhàn)結束，他才擺脫了那種嚴格的“帶著鐐銬跳舞”的寫作形式，開始寫自由詩。這是他經過更深沉的思考后的詩歌藝術創(chuàng)作實踐，也是他的“純詩”創(chuàng)作實現(xiàn)的第二次飛躍。

沉默十年之后，塞弗爾特的寫作題材又有所開拓，詩風也有所變化，漸趨平穩(wěn)?！凹扔袑η嗌倌陼r代的回憶，對親友的懷念及對祖國和首都布拉格的贊美，也有對愛情的歌頌和對女性的戀慕，還有對人生的回顧和對死亡的想像?！盵9]比如《關于女人的歌》《關于戰(zhàn)爭的歌》《鐘的鑄造》《皮卡迪利的傘》《詩人們的戀人》《渴望女神》《夢中的布拉格》等詩篇，現(xiàn)實生活的體驗性與時空跨越的反思性得到了增強，不僅表現(xiàn)為詩歌題材的不斷轉換與擴大，更表現(xiàn)為詩歌視野的不斷轉換與擴大，并升華到普遍關注著人與物，這既是塞弗爾特從人文關懷轉到生命的終極關懷的深化與拓展，也是他“飽經人世滄桑后的深沉思考、對人生真諦的內心感受和對詩人使命的真誠認識”[10]，更是他在晚年對自己所追求的“純詩”創(chuàng)作實現(xiàn)的第三次也是最后一次飛躍。這個時期，塞弗爾特的詩歌不再是追求某一個方面，而是追求升華到心靈的寄托甚至是精神的歸宿，他的詩歌創(chuàng)作不再是目標，而是過去和現(xiàn)在的生活過程。

二、塞弗爾特“純詩”的詩學追求

塞弗爾特的純詩主義是以達達主義為基礎的，追求詩歌的烏托邦，主張詩人遠離社會斗爭，反對詩歌為政治服務，提倡詩歌創(chuàng)作的純粹性，宣揚詩歌是“想象力的游戲”。他的純詩主義，集中體現(xiàn)在他的《悲憫心境與抒情心境》一文中。他說：“我無意將抒情以及抒情詩歌變成政治力量或者政治手段，無意剝奪詩歌——或者更普遍地說是藝術，就此而言——其真實、特定和無法替代的范圍，也無意出于其他目的將它置于從屬地位?！?/p>

從塞弗爾特的這篇文章我們可以洞悉到他對“純詩”的追求，包括了他對詩歌的本質、表達形式以及文本特征等方面的詩學觀點。在塞弗爾特看來，“詩是穿上了詞句的美和穿上了美的詞句”[11]，是詩人用來抒發(fā)內心悲憫情感的，特別是抒情詩，不應具有批判性，因為抒情心境是獨立的，是忠于自己內心的，它產生于現(xiàn)實與自我之間的一種理性的張力。所以，他的詩“愛比仇恨強大”，詩歌表達形式是“想象力的游戲”的感性呈現(xiàn)或者是藝術化的顯現(xiàn)，而不是“像秋天的狂風一樣哀號，像掙脫鎖鏈的狗一樣狂吠，像猛禽一樣吼叫?！盵12]并在詩歌作品中賦予某些游戲的、有時甚至是幽默的成分，于是詩在他手中從戰(zhàn)斗的武器變成了玩具，正如他說所說“用煙斗里冒出來的煙來修筑城堡，編織我孤獨的蜘蛛網”。而且他的詩歌文本特點和語言形式“清麗、簡潔、樸實無華，融進了民歌、平凡的談話和日常生活的場景”[13]，具有鮮明的節(jié)奏感和韻律感。

看得出，塞弗爾特的純詩主義基本上是廢除傳統(tǒng)文化情志論詩學的新探索。當然，這種新探索本身就表明塞弗爾特純詩主義在許多方面具有自己的美學新觀念。作為塞弗爾特純詩主義意識土壤里長出的花朵，他的審美意識的內涵與結構，必然受到其美學新觀念的影響。從這個角度我們再來分析與研究塞弗爾特的純詩主義和詩歌創(chuàng)作，就可以比較清楚地看到他在詩學方面的美學新觀念與之緊密相聯(lián)。

在這里，塞弗爾特對純詩主義提出了與之相應的詩學追求。

一是追求一種悲憫的頹廢美。塞弗爾特堅信，唯有當悲憫在文化中占有一席之地，當我們懂得并欣賞悲憫且有這方面的能力，這樣的文化才算是完整的、成熟的，才能夠持續(xù)地發(fā)展。也許“是受到當時許多人思想消沉、悲觀絕望、對生活前途喪失信心，形成一股頹廢、虛無的社會思潮的影響”，他的詩歌作品大多都飽含悲憫的情緒。他的理由是，溫柔或者哀傷都可以帶著悲憫，而且只有悲憫才能提供足夠的精神和道德力量，來克服當前社會中所面臨的以及現(xiàn)實生活中不斷出現(xiàn)的問題。也只有這樣，才能喚醒我們內心的真實，才能完善我們看待社會的不同視角。他還認為，悲憫是展望著一種對事物的愉快理解，一種以事物相互間的同情為基礎而巧妙安排起來的秩序，從而得以持續(xù)，受到激發(fā)。悲憫也是一種嘗試回歸到田園牧歌狀態(tài)的努力，現(xiàn)實和理想之間的沖突消失，理性和權力、道德和政治能和平共處的狀態(tài)，最后悲憫所追尋的失去的樂園正是詩歌抒情的世界。

二是追求一種本真的抒情美。塞弗爾特認為自己生來就是抒情詩人，這也是他自己的選擇，并且終生都不會改變。他說：“我一生得益于抒情的心態(tài)，不承認這一點就有失風度了?！倍宜J為世間萬般美，詩歌應該描寫個人內心瞬息感受，謳歌愛情和生活的快樂。這種本真的抒情，不僅是真情實感的，而且還是超現(xiàn)實的。他在回答別人提問時說：“詩人和作家，當他們用語言來創(chuàng)作時，應該比畫家和音樂家更多地運用真理，而且是一種藏在表皮下面又超出表象之上的真理?！盵14]此話意思是說，詩歌作品必須具有真情實感才能打動讀者，情感越真越豐富就能越感人亦越是好詩。因此，塞弗爾特反對并批評那些說假話的詩歌，每一個詩人都應該聽從自己發(fā)自內心的聲音。他的這些詩歌都是情感本真、深沉高遠的好作品，并且貫穿了自己切身的感受，特別細膩地觸及并抒發(fā)了自己對生活中最微妙之處的體悟，所以讀他的詩作會有一種至深的感動。

三是追求一種民族的韻律美。作為一位對復雜的韻律和押韻等詩歌創(chuàng)作形式駕馭自如的優(yōu)秀大師，塞弗爾特是一個極力主張把捷克語的音律運用到詩歌創(chuàng)作中并努力形成自己風格的詩人。這方面，他在與薩爾特的一次談話中有所表述。他說：“這種語言的音律在我的詩中起著重要的作用。也許，我的詩難譯之處就在這里?！薄拔宜\用的帶音律的成分，就有很多東西是和詩與民歌相一致的。我所努力為之的就是使它們更具風格，更加抽象化，從中找出我自己的格調?！盵15]結合詩歌的創(chuàng)作實際，他還指出，押韻的詩、回旋詩和十四行詩，雖然形式是古典的，但必須具有一定的章法，而且有句法和字法。后來，當他意識到這不過是個技巧問題時，于是決定不停地寫押韻詩。因為有時某個韻腳會激起他創(chuàng)作的可能，這樣的創(chuàng)作會給他的詩歌創(chuàng)作帶來寧靜和淡漠。在塞弗爾特看來，正是這樣講究形式的詩歌作品，才使得詩的語言更加日?；?、詩的形式的更加濃縮、詩的段落更加緊湊。

四是追求一種敦厚的平易美。塞弗爾特的后期詩歌作品，詩風更加趨于平穩(wěn)，作品具有人生經驗的敦厚的平易美，這些都與他自身的人格修養(yǎng)分不開。因此，他提出“詩，也只有詩，才具有必要機巧，使人能夠描繪出我們的人生經驗”[16]，從而使自己面對具體的事物和當前的現(xiàn)實。這樣才能在詩歌創(chuàng)作中保持敦厚的沉靜的平易心態(tài)，一方面不至于放縱自己的情感去天馬行空，使詩歌失去穿過人類的聲音跟我們講話這個事實的品格；另一方面詩人的創(chuàng)作情感可以平和注入于詩行，且逐漸釋然，最后達到情感與思考的和諧統(tǒng)一，呈現(xiàn)敦厚的平易之美。塞弗爾特的許多詩作都是接近這種和諧統(tǒng)一的，這與他對“純詩”創(chuàng)作所追求的詩學觀點是分不開的。

我們注意到，塞弗爾特對捷克詩歌的新貢獻，就是他對純詩主義的探索與把握。在這方面，他比其他詩人更加自覺，也更有建樹。應該說，塞弗爾特對“純詩”寫作的探索是十分有價值的，對捷克乃至歐洲甚至世界詩歌的發(fā)展也是有貢獻的。

當然，對塞弗爾特的“純詩”作歷史定位，還得有更廣闊的參照系。要把它放在自二十世紀二十年代開始捷克文學受西歐哲學思想和各種文藝流派的影響的演進中、放在世界詩歌發(fā)展歷史的長河中進行考察，才能看到塞弗爾特“純詩”在捷克文學乃至世界詩歌新變中所具有的里程碑的意義。限于本文篇幅，后續(xù)將做進一步探討。

注 釋

⑴⑵⑸綠原：《〈紫羅蘭〉譯本前言〈讀塞弗爾特詩選〉》，漓江出版社，1986年12月版。

⑶⑻⒁⒂⒃薩爾特、塞弗爾特：《“我為能夠感到自由而寫作”——塞弗爾特獲獎后的一次談話》，王自重譯，瑞典日報《每日新聞》，1984年12月10日。

⑷⒀吉倫斯頓：《給諾貝爾文學獎獲得者雅羅斯拉夫·塞弗爾特的授獎辭》，任吉生譯，《紫羅蘭》（附錄），漓江出版社，1986年12月版。

⑹⑾⑿塞弗爾特：《世界美如斯》，楊樂云、楊學新、陳韞寧譯，譯林出版社，2014年7月第2版。

⑺張?zhí)抑蓿骸蹲x塞弗爾特的〈一支歌〉》，《詩刊》2013年2月號上半月刊“讀詩”欄目。

⑼⑽宋兆霖主編：《諾貝爾文學獎全集（下卷）》，《1984年獲獎作家塞弗爾特傳略》，陳瑞蘭譯，北京燕山出版社，2014年11月版。