《刺客聶隱娘》的鏡頭語言分析

趙一凡

[摘 要] 侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在商業(yè)電影以視覺奇觀和緊湊曲折的情節(jié)俘獲觀眾眼球的時(shí)代，這部影片可謂獨(dú)特而清新。導(dǎo)演以一貫的長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅靜態(tài)的但又充滿自然神韻的畫卷，這是影片最具魅力的所在。即使在現(xiàn)代商業(yè)電影一場(chǎng)場(chǎng)華麗的視覺盛宴面前，這部以膠片所拍成的《刺客聶隱娘》也毫不遜色。本文從敘事手法、情緒營(yíng)造和詩意性畫面三方面，分析侯孝賢這部影片的鏡頭語言特色。

[關(guān)鍵詞] 《刺客聶隱娘》；敘事手法；情緒營(yíng)造；詩意性畫面；鏡頭語言

《刺客聶隱娘》上映于2015年，侯孝賢憑借該片獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在商業(yè)電影以視覺奇觀和緊湊曲折的情節(jié)俘獲觀眾眼球的時(shí)代，這部影片可謂獨(dú)特而清新?！洞炭吐欕[娘》最大限度地淡化情節(jié)，截取相對(duì)獨(dú)立的人物生活斷面進(jìn)行敘事，增加了劇情理解上的難度。同時(shí)，影片的人物設(shè)置也相對(duì)簡(jiǎn)單，對(duì)白極少。影片最大的特點(diǎn)便是節(jié)奏的緩慢和畫面上的安靜。這些都需要觀眾付出相當(dāng)?shù)哪托挠眯膩眢w會(huì)影片的審美意境。

此外，影片用大量的筆墨去描繪自然的景色，不同韻味和地貌的自然風(fēng)光在畫面中多有展現(xiàn)。同時(shí)，人與景色的融合可謂渾然天成。導(dǎo)演以一貫的長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅靜態(tài)的但又充滿了自然神韻的美麗畫卷，這是影片最具魅力的所在。即使在現(xiàn)代商業(yè)電影一場(chǎng)場(chǎng)華麗的視覺盛宴面前，這部以膠片所拍成的《刺客聶隱娘》也毫不遜色。本文從敘事手法、情緒營(yíng)造和詩意性畫面三方面，分析了侯孝賢這部影片的鏡頭語言特色。

一、《刺客聶隱娘》的鏡頭語言敘事

敘事的片段化是《刺客聶隱娘》最突出的敘事手法。影片自始至終都沒有相對(duì)清晰的敘事動(dòng)力所在。它講述的是聶隱娘從遵師命刺殺田季安，到深明大義，放下刀劍歸隱田園的經(jīng)歷。實(shí)際上，這個(gè)題材完全可以如傳統(tǒng)的武俠片一般，設(shè)計(jì)出引人入勝的敘事走向、驚心動(dòng)魄的武打場(chǎng)面、一波三折的矛盾沖突以及棱角分明的人物形象。但侯孝賢卻沒有采取這一更具市場(chǎng)號(hào)召力的敘事形式，而是看似隨意地截取隱娘歸家后的某些片段，前后也少有鋪陳與解釋，加之人物語言的極簡(jiǎn)化處理，使得這些片段之間的聯(lián)系極為松散。

例如，隱娘歸家后，影片突兀地插入嘉誠(chéng)公主撫琴的片段；隱娘在田季安的花園被發(fā)現(xiàn)，與護(hù)衛(wèi)打斗后，出現(xiàn)了戴著面具，手拿利刃的女子。這位神秘女子在隱娘護(hù)送父親與田興時(shí)再次出現(xiàn)，面具被隱娘挑下，但依然未與觀眾正面相見。此外，磨鏡少年與采藥老者的出現(xiàn)，也是沒有任何前情鋪墊。這些都使觀眾對(duì)影片敘事內(nèi)容的理解相對(duì)困難，需要更多的審美介入，才能夠理解前情后果之間的關(guān)系?？梢?，雖然這部影片以江湖、俠客和混亂的歷史背景為敘事基礎(chǔ)，但又不同于傳統(tǒng)的武俠電影。它沒有鮮明的敘事動(dòng)力，沒有劇烈的矛盾沖突，也沒有清晰的起承轉(zhuǎn)合。因此，觀眾如果以慣常武俠片的審美慣性去欣賞，其審美期待必然會(huì)落空。實(shí)際上，對(duì)人物關(guān)系的理解，對(duì)人物精神世界的解讀，對(duì)場(chǎng)景隱喻作用的推敲，對(duì)畫面意境的感受等，才是影片更值得玩味的地方。

這種片段化的敘事方式，使得受眾在觀影過程中，總會(huì)有一個(gè)審美追溯的過程。例如，隱娘回家后，嘉誠(chéng)公主撫琴時(shí)，低吟“青鸞舞鏡”。實(shí)際上，這是隱娘的一段回憶。當(dāng)鏡頭切換到隱娘，再切回至嘉誠(chéng)時(shí)，畫內(nèi)音琴聲已經(jīng)全無，轉(zhuǎn)為畫外音，進(jìn)一步表明了這是隱娘內(nèi)心世界的圖景。嘉誠(chéng)教隱娘撫琴，對(duì)其視如己出，隱娘亦能夠體會(huì)到嘉誠(chéng)的孤寂，就如現(xiàn)在的自己一般——一個(gè)人，沒有同類。這里插入隱娘的一段回憶，實(shí)際上點(diǎn)明了影片的一個(gè)核心主題。隨后，觀眾從母親與隱娘的談話中，得知之前那撫琴的女子便是嘉誠(chéng)公主。她身后那朵朵碩大的、綻放著的白牡丹，正應(yīng)了隱娘母親談話中 “當(dāng)年，從京師帶來繁生的上百株牡丹，一夕間全都萎了”那句話。這時(shí)，觀眾才得以了解人物的真正身份。至于“青鸞舞鏡”的主題，觀眾更是要在影片后半程，在隱娘受傷后境由心生的慨嘆中才能體悟。這些細(xì)節(jié)若是被輕易地忽略掉，觀眾必然會(huì)感到影片晦澀難懂，更不可能體會(huì)到畫面背后的審美意境。

除了片段化的形式外，影片在敘事方面的另一個(gè)特點(diǎn)便是節(jié)奏上的相對(duì)緩慢。影片外景采用了大量的長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭，這種表現(xiàn)形式是侯孝賢一貫的藝術(shù)風(fēng)格。自20世紀(jì)80年代的第一部長(zhǎng)片《就是溜溜的她》開始，侯孝賢的這一藝術(shù)風(fēng)格幾乎在他所有的影片中都是一以貫之的?！洞炭吐欕[娘》的外景拍攝中，許多長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭的運(yùn)用，為影片增添了很多真實(shí)感和從容感。導(dǎo)演經(jīng)常將山、樹、河流等自然事物置于前景，而人物被作為背景來處理。例如，影片結(jié)尾，聶隱娘與磨鏡少年、采藥老者一起，隱匿于江湖。導(dǎo)演以時(shí)長(zhǎng)一分半的長(zhǎng)鏡頭予以展現(xiàn)。攝影機(jī)采用固定機(jī)位，人物從中景到遠(yuǎn)景，逐漸變小，與黑色的樹影逐漸融為一體。前景處，黃色的枯草在風(fēng)中微微晃動(dòng)，遠(yuǎn)處的青山靜默地佇立，與湛藍(lán)的天空相互交映。這種時(shí)空上的統(tǒng)一，不但增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，也令人感到那天地之間人的渺小。而人一旦回歸天高地遠(yuǎn)的自然中，便也像鳥兒一樣，獲得一份天高地遠(yuǎn)的自由。

二、鏡頭語言里的情緒

對(duì)于《刺客聶隱娘》這部影片，并不能從傳統(tǒng)武俠類型電影的審美角度去看待它。影片不是以武俠電影的“動(dòng)”來吸引觀眾，而是以“靜”來表達(dá)情緒。正如侯孝賢所說，“我感覺有時(shí)候就是這樣，不見得是我們習(xí)慣看的戲劇性結(jié)構(gòu)，要（觀眾去）追蹤的，我的比較模糊，拍比較長(zhǎng)，（要的是）一個(gè)氛圍。有時(shí)候這些訊息你很難說，它會(huì)比較復(fù)雜，變成不是在追蹤劇情，是在感覺”。

大多數(shù)時(shí)間里，影片的氛圍是沉悶而壓抑的，環(huán)境是靜的，人也是靜的。領(lǐng)師命下山的隱娘，剛剛回到家中，便聽聞家母講述嘉誠(chéng)公主一生為維護(hù)大唐與魏博之間和平的努力。公主留給田季安和聶隱娘的玉玦，便是希望倆人以決絕之心，去維護(hù)唐與魏博之間的和平。去世前“一直放心不下的，是當(dāng)年屈判了阿窈”。母親的這段陳述，恰與道姑的訓(xùn)誡相矛盾。一方面，這些話擊中了隱娘內(nèi)心的柔軟處；另一方面，也引出了隱娘需要在魏博和平與師命之間做出選擇的困境。這為影片壓抑的基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。

影片的內(nèi)景設(shè)計(jì)很好地表現(xiàn)出這種壓抑的情緒。華麗的唐式建筑給人以霧鎖重樓的壓抑感；室內(nèi)搖曳昏暗的燭光，層層帷幔、珠簾，在不大的空間內(nèi)造成一種景深效果；而窗棱與門框在前景的位置，將空間“堵”成封閉狀態(tài)，使人物活動(dòng)空間和人的視野范圍變得極為狹小，營(yíng)造出強(qiáng)烈的壓抑感。隱娘于暗處窺視田季安與胡姬在臥房?jī)?nèi)談話時(shí)，鏡頭與臥床上坐著的人物之間隔著紗簾，燭光的光暈在紗簾背后顯得刺眼，人物卻極為朦朧。紗簾在風(fēng)的舞動(dòng)之下，人影變得更加迷離與飄忽。同時(shí)，影片對(duì)人物采用了近景處理，這造成了聶隱娘與二人又是近在咫尺的壓迫感。這段鏡頭的處理既有人物的主觀視角—— 一簾之隔，隱娘在默默地注視田季安，當(dāng)風(fēng)停，紗簾落下，鏡頭切換到胡姬的主觀視角，隱娘一身黑衣靜靜地站在那里，又很好地營(yíng)造出一種局促感、壓抑感和暗流涌動(dòng)的危機(jī)感。

此外，一方面，影片對(duì)人聲做了最大程度的簡(jiǎn)化。這就避免了人物情緒的外露與明朗化。聶隱娘在影片中的臺(tái)詞極為有限，甚至面部表情的變化亦十分有限。在母親與隱娘說起嘉誠(chéng)的段落，隱娘實(shí)際上內(nèi)心有著強(qiáng)烈的情感波動(dòng)。此時(shí)的她卻將面龐緊貼在繡袋之下，畫面中只見人物由于啜泣而微顫的身體，而那極細(xì)微的啜泣聲，也很快轉(zhuǎn)變?yōu)槌林氐暮粑?。這實(shí)際上是整部影片中主人公唯一的情感爆發(fā)點(diǎn)。影片以極其內(nèi)斂與克制的方式進(jìn)行處理，卻較通常直白的表現(xiàn)方式更具情感張力。另一方面，影片對(duì)自然的聲音給予大量的、鮮明的展現(xiàn)。這與靜寂的人聲之間構(gòu)成一對(duì)反差。但風(fēng)聲、樹葉沙沙聲、知了的鳴叫聲與寥落的鳥聲，雖然極為突出，卻少有變化。因此，這些聲音不但沒有緩解，反而起到加重影片壓抑感的審美效果。

由此可見，導(dǎo)演通過景別的選擇、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)以及各種聲音的運(yùn)用，營(yíng)造了一種既安靜又壓抑的氣氛。這實(shí)際上都是為烘托人物精神世界所設(shè)計(jì)的，影片的這一情緒與隱娘真實(shí)的內(nèi)心相呼應(yīng)。隱娘感到師命難為，卻不能以劍斬?cái)嗲殂?，又不能棄母親與嘉誠(chéng)公主所述的大義于不顧。安靜的表象揭示的卻是人物復(fù)雜的心境和劇烈的內(nèi)心沖突。

三、鏡頭語言里的詩意

侯孝賢的電影因其冷靜的視角、淡化主觀情緒的融入、安靜緩慢的節(jié)奏、恒定不變的長(zhǎng)鏡頭的鏡語風(fēng)格，輔之以他自稱為“氣韻剪輯法”的電影觀念， 顯露出一種“素面相對(duì)”的生命姿態(tài)。就畫面而言，影片中天高地遠(yuǎn)的山水畫卷，人與自然之間的巧妙融通，自然景物與影片情緒氛圍的互相影射，都賦予了影片質(zhì)樸的詩意氣息，其中蘊(yùn)含著清晰的生命意識(shí)。

風(fēng)是營(yíng)造出影片詩意氣息的重要自然元素?！洞炭吐欕[娘》的風(fēng)雖然與影片人物配合得渾然天成，卻沒有動(dòng)用任何現(xiàn)代設(shè)備，而是捕捉自然風(fēng)而成。無論是母親與隱娘談?wù)摷握\(chéng)公主的段落的風(fēng)，還是隱娘忽隱忽現(xiàn)于田季安紗帳背后時(shí)舞動(dòng)的薄紗的風(fēng)，都是如此。風(fēng)與隱娘之間構(gòu)成了一對(duì)影射關(guān)系。風(fēng)獨(dú)行而無影，是對(duì)隱娘孤獨(dú)感的詩意化詮釋。在唐代詩人李嶠的《風(fēng)》中，“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜”，是對(duì)柔情與堅(jiān)韌并蓄之風(fēng)的最好詮釋。因此，影片中的風(fēng)，不僅詮釋出主人公的孤獨(dú)感，也是主人公性格的精準(zhǔn)注解。隱娘雖能“刺其人于都市，人莫能見”，但最終卻恪守“劍道有情”，隱沒于江湖。

此外，影片中的許多自然景觀也極具詩意美感。例如，隱娘決定放棄師命，護(hù)送父親與田興時(shí)，影片以固定機(jī)位展現(xiàn)出夜晚的自然美景，令人陶醉。近景中，藏藍(lán)色的天空里，投下黑色的樹影，泛著白色薄霧的水面，倒映出天與樹。一切顯得朦朧而安靜，而緩緩流動(dòng)的霧與靜默的樹、水、天空之間，動(dòng)靜結(jié)合，營(yíng)造出恬淡而意境深遠(yuǎn)的美感。隨后，畫面轉(zhuǎn)為遠(yuǎn)景，薄霧漸散，天空的藏藍(lán)漸淡，遠(yuǎn)處現(xiàn)出朦朧的群山，一群鳥兒飛起于樹林。鏡頭跟隨著鳥兒飛行的方向，直至成為小小的黑點(diǎn)，隱沒于自然當(dāng)中。這一段極富詩情畫意的景物，預(yù)示了隱娘內(nèi)心的決定。隱娘對(duì)“劍道有情”從感性的追隨，轉(zhuǎn)向理性的超越，人物的內(nèi)心也必然漸漸趨于從容和平靜。而那騰空而起的群鳥，也象征了隱娘必將掙脫心靈上的束縛，獲得主體自由，其中既有詩意，也有寓意。

綜上，《刺客聶隱娘》這部影片雖然不能以傳統(tǒng)武俠類型片的角度給予審視，但其中所蘊(yùn)含的俠義、包容與人文傾向，又是優(yōu)秀的武俠電影所共有的精神特質(zhì)。侯孝賢淡化視覺奇觀而重寫實(shí)，淡化傳奇色彩而重日常的創(chuàng)作方式，在很大程度上突破了觀眾的審美期待。現(xiàn)代商業(yè)類型電影創(chuàng)作的模式化，培養(yǎng)了觀眾的審美定式，其很難靜下心來品味這樣一部劍走偏鋒的武俠片。但它也無疑為當(dāng)代武俠片提供了一個(gè)新的創(chuàng)作角度與欣賞視角，是頗具啟示性意義的。

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